domingo, 18 de febrero de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (1)


Si el cine de vanguardia sufre un severo reflujo en toda Europa desde la implantación del sonoro, en España, donde los cineastas dedicados a la experimentación pueden contarse con los dedos de una mano, habría que adentrarse en el inextricable universo del cinema amateur para encontrar algún ejemplo de experiencia vanguardista hasta principios de los años sesenta. Precisamente por ello tiene tanto más valor la obra excepcional pero a cuentagotas de José Val del Omar. Cuando, a principios de la década de los ochenta, Eugeni Bonet y Manuel Palacio cartografían la práctica fílmica experimental en España dedican —siguiendo a José Francisco Aranda— algunos párrafos al canibalismo cinematográfico practicado por Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y Tono en el año 1940 y apuntan la pervivencia de las técnicas auspiciadas por la vanguardia en algunos momentos puntuales de las filmografías de Carlos Serrano de Osma, Arturo Ruiz Castillo o Lorenzo Llobet-Gracia. A la hora de buscar un puente entre la vanguardia castiza de Ernesto Giménez Caballero y las obras primerizas de Javier Aguirre el único espécimen disponible es Visión fantástica / Vision fantastique (1956), una producción nada menos que del noticiario oficial No-Do concebida por el ucraniano Eugène Deslaw.

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Deslaw nace en Ucrania en 1898 con el nombre de Evgeny Antonovich Slavtchenko. La derrota del ejército nacional ucraniano, en pugna por sustraer el territorio a la naciente Unión Soviética, sitúa al joven Deslaw en el exilio checoslovaco al filo de 1920. Allí entra en contacto con el activo movimiento vanguardista de Praga y emprende una relación con la directora cinematográfica Zet Mola. En París se anuncia un proyecto conjunto que debería llevar por título Monsieur Quelqu’un d’Armande. [Le Gaulois, 1 de agosto de 1927. pág. 3.] No hay ulteriores noticias del mismo, marcando la tónica de lo que sucederá en el futuro con la obra del ucraniano, en la que son muchos más los proyectos inconclusos o nonatos y los trabajos anónimos que los que integran su exigua filmografía oficial.

Establecido en París desde principios de la década de los veinte, Deslaw trabaja como corresponsal de las revistas ucranianas Kino y Nova Generatsiia. Además, en su condición de representante del Wufku, el organismo autónomo que gestiona el cine ucraniano, dicta conferencias y presenta en Francia la trilogía de Alexander Dovjenko. También trabaja en algunos oficios relacionados con la escena y la industria cinematográfica y estudia un curso de cine antes de lanzarse a la calle con la cámara —una Debrie de cuerda— y realizar una serie de películas que lo convierten en habitual de los cineclubes y las salas de arte y ensayo.

La primera de ellas es La Marche de machines (La marcha de las máquinas, 1927), exaltación de corte futurista del maquinismo en la que émbolos, bielas, turbinas y cintas trasportadoras componen una suerte de ballet abstracto en el que la figura humana sólo aparece muy ocasionalmente y como un fondo desenfocado, ajeno al funcionamiento de una maquinaria que tampoco produce nada, sino que parece entregada a la consecución del movimiento perpetuo. La fotografía en esta ocasión es de Boris Kaufman, el hermano de Dziga Vertov, pero buena parte de su eficacia reside en la habilidad de Deslaw como montador.


Les Nuits électriques (Las noches eléctricas, 1928), ahonda aún más en la senda de la abstracción al tomar como motivo central los anuncios luminosos de la ciudad —Berlín y París—, de nuevo vaciados de su función primigenia a base de dobles exposiciones y una composición progresivamente ambigua. También en esta ocasión está ausente la figura humana, como no sean los transeúntes ante un escaparate iluminado. Esta cinta forma parte de la programación del Cine-Club Español de Ernesto Giménez Caballero en cuya Gaceta Literaria también colabora Deslaw con un artículo titulado “Después de mis primeros films”:
Considero mis films como films de ensayos. La marcha de las máquinas no es más que un medio de “acción directa” óptica, de acción sobre los nervios de los espectadores, sin ninguna clase de lógica literaria. En La marcha de las máquinas no hay ni comienzo ni fin literario; las escenas no duran más que el tiempo justo para que los espectadores no puedan tomarlas por su lado de realidad. El ritmo de las imágenes reduce a cero su lado documental, instructivo.
No hay nada para comprender, sino para sentir. Las noches eléctricas son un esfuerzo hacia el cambio del montaje puro, del ritmo puro, por un tema de vanguardia. (Que los lectores me excusen de emplear esta expresión pretenciosa y dolorosa.) El reclamo de los anuncios, la proyección luminosa de las luces. El incendio general, torrencial, de una ciudad. He aquí lo que me ha tentado. Y esta mujer, eternamente giratoria, aparición brusca del amor... Esto es una verdadera evasión, un momento de libertad, una abertura en el ritmo lento y triste, con el cual vivimos. Una protesta contra la representación literaria de las noches, esas noches en las que no había más que velas, petróleo, una vieja luna molesta y usada por todos los rimadores simbolistas.
En mis films no hay ni personajes literarios ni [inter]títulos. El espectador moderno se pasa ya sin [inter]títulos, pero está aún habituado a que le orienten. El éxito de La marcha de las máquinas revela que el espectador puede perfectamente asimilarse las sensaciones y el sentimiento del autor del film únicamente por la interpretación del ritmo. Las noches eléctricas me han demostrado que la perfección plástica, fotográfica, de los planos, de los detalles, no es necesaria en los films rítmicos. Antes de todo, es preciso movimiento; menos rebuscamiento de planos; conceder una importancia primordial al movimiento; ver cuál es la tarea esencial. Un pasaje rítmico —un gag—será la base del trabajo que estoy haciendo en los films La marcha de los sports y Calles, boulevards, avenidas. El fracaso material de mi film ha sido predecido [sic.] desde todos los lados. Así, que el silencio de los críticos y de los poetas no ha tenido éxito.
Mis films, que no me han costado más que nueve mil francos, pasan por todas las salas intelectuales de Europa, América los ha comprado, y esto me permite seguir mi trabajo. Cierto, es difícil, algunas veces, persistir en mi tarea. Pero esta suerte es común a todos los jóvenes. Yo no dependo del dinero de otro para hacer mis films; no tengo comanditario; soy libre. Hago lo que quiero. ¿Es esto romanticismo? Acaso; pero este romanticismo—bastante raro, verdaderamente—me reconforta y me da una razón para esperar. [La Gaceta Literaria, núm. 55, 1 de abril de 1929. pág. 6.]
La mencionada Calles, boulevards, avenidas recibe el título definitivo de Montparnasse (1930), en cuya producción andaba embarcado Deslaw cuando Dalí llega a París en la primavera de 1929 para el rodaje de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929). En uno de sus reportajes para La Publicitat escribe:
Aub-etteker (?) acaba de filmar un documental con el máximo ralentí posible en la actualidad: veinte mil imágenes por segundo. En ese film, una taza de porcelana, semitransparente, al revés sobre el suelo, salta y se quiebra; todo ello dura un minuto. Luego se ve el vuelo de una libélula, etc.
Un escritor diría: Aub-etteker acaba de establecer el récord de la anestesia.
¿Por qué? [...]
En el Dôme, tomamos un café con leche con el cineasta ruso comunista Deslaw, autor de La noche eléctrica. Deslaw lleva siempre un pequeño aparato para tomar vistas y aprovecha cada instante para el film que realiza actualmente: un documental sobre Montparnasse. [“Documental-París-1929 (3)”, en La Publicitat, 7 de mayo de 1929.]

Montparnasse en una sinfonía urbana en la que Deslaw juega con las angulaciones insólitas, los reflejos, los detalles, las sombras… Pero esta vez el paisaje humano es fundamental. Tipos anónimos y personajes del ambiente artístico comparecen en la pantalla. Luis Buñuel aparece fumando en la terraza de un café. Él mismo consignará el revuelo que causan las películas que codirige con Dalí en Studio 28, en tanto que
el pobre Deslaw [...] fue silbado. Se oían voces tomándole el pelo y diciendo: “Esto es vanguardia”. Quedé convencido que la gente odia las casas patas arriba, y las ruedas de autos que pasan. [Carta de Buñuel a Dalí, 24 de junio de 1929.]
Según algunos Vers les robots (1930) quedó inacabada, pero su proyección se anuncia el 2 de febrero de 1931 en el cine-club Studio Cinaes de Barcelona. Debería haber tenido un acompañamiento sonoro sincrónico realizado por el compositor futurista Luigi Russolo con su rumorharmonium, como ya había hecho en La Marche des machines. Inaccesible en cualquier caso en la actualidad el siguiente trabajo cinematográfico de Deslaw se centrará en lo que constituirá uno de sus campos de actividad desde la irrupción del cine sonoro.


Prepara una versión sonorizada pero sin diálogos de La Fin du monde (El fin del mundo, Abel Gance, 1931) para su distribución internacional. Al tiempo, y al igual que ha hecho Jean Dréville durante el rodaje de L’argent (El dinero, Marcel l’Herbier, 1928), elabora un proto-making of de la cinta de Gance: Autour la fin du monde (1931). Aún sigue haciendo gala de su condición de vanguardista del cinema:
Una amiga —porque en nuestra época de calzado de color no hay conversación interesante posible más que con las mujeres— me ha preguntado: “¿No es el cine de vanguardia el cine para niños?” Tal vez con esto bastara. La palabra vanguardia es, tal vez, algo presuntuosa; está gastada y es sumamente ligera; prefiero hablar de cinema de ensayos, de búsquedas. Todos opinan hoy que se necesitan nuevos descubrimientos; el cinema hoy por hoy está tan muerto como el mundo; cada realizador se esfuerza por hacer algo nuevo. Los jóvenes triunfan en la mayoría de los casos. Pero no puedo creer en el desarrollo del cinema independiente sonoro; hace falta mucho dinero para producir una corta cinta sonora y, para explotarla, una organización perfecta. Todavía no existen las cameras sonoras portátiles a precios abordables... Bueno; abandonemos, si a ustedes les parece, ese vocablo “vanguardia”; asusta al público y a los directores. Les modestos intentos míos, considerados aquí como de vanguardia y sólo proyectados en salas especializadas, han sido abiertamente explotados en otros países. [Eugenio Deslaw: “Sobre el cine de vanguardia sonoro y hablado”, en El Socialista, 18 de octubre de 1931. pág. 4.]

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