deslaw y la cuadratura del círculo (2)

Durante los primeros años treinta, Deslaw intenta poner en pie algunos proyectos propios en Francia, Suiza o su Ucrania natal, se afana en documentales que quedan inacabados —La cité universitaire de Paris (1933)— y concluye otros hoy perdidos que anuncian lo que luego será Visión fantástica, como Négatif (1931). Dovjenko, de paso por París, queda encantado con esta peliculita y se lleva de vuelta a Kiev un guión de Deslaw titulado L’Homme et le pain. Al parecer el rodaje queda interrumpido en más de una ocasión y en 1933 es suspendido definitivamente tras la detención de parte del equipo técnico y de su protagonista.

En Francia, su principal dedicación en esta etapa son películas de encargo en las que, en la mayoría de los casos, procede a la manipulación de material preexistente en un proceso metódico de canibalización. En esta línea van Le Monde en parade (1931), a partir de catorce mil metros de material de archivo de la edición francesa del noticiario de Paramount, y La revue de la rail (1936). Ésta última sería una historia del ferrocarril programada para la gala de inauguración de una sala de cine instalada en el vestíbulo de la estación de Saint-Lazare, pero la primera pretende llevar el Cine-Ojo vertoviano hasta sus últimas consecuencias en lo que el propio Deslaw denomina una “síntesis de actualidades sonoras”. No perdamos de vista sus declaraciones de 1931 porque resultarán claves en la realización Visión fantástica veinticinco años después:

A menudo he separado las imágenes de los sonidos realistas que las acompañaban y los he sustituido por otros sonidos, intentando sugerir mediante el sonido, para crear para cada plano un ambiente sonoro adecuado.

Creo que con una compaginación de este tipo, el cine sonoro se encontrará a sí mismo, igual que a través del montaje visual ha adquirido un valor la fotografía animada. Antes de “montar escenas”, como en el teatro, quizás convenga montar y transformar también los fragmentos de la realidad. [Eugène Deslaw: “Le Monde en parade”, en Cinemonde, núm. 132, 30 de abril de 1931]

Entre sus trabajos más prosaicos, está la dirección de doblaje en los estudios Haïk de Courbevoie. Objeto de esta manipulación es, por ejemplo Bird of Paradise (Ave del paraíso, King Vidor, 1932). Prueba de que Deslaw es un técnico reputado en esta especialidad es que la crítica de la película alemana Bobby geht los (Harry Piel, 1931) menciona expresamente su trabajo:

Película hablada en alemán que se ha convertido en una película hablada en francés por un doblaje extremadamente hábil, realizado mediante el procedimiento del Dr. S. Keisermann y bajo la dirección de Eugène Deslaw, L’auberge du Père Jonas resulta una cinta atractiva de seguro éxito popular. [Hebdo-Film, 4 de junio de 1932.]

También como montador parece que tiene voz y voto. Una gacetilla del diario ultraconservador Paris-Soir da cuenta de que Deslaw acaba de finalizar el montaje de una película en la que una de las actrices aparece desnuda.

La ola de pudor de la que tanto se habla en la prensa ha impresionado tanto al director de producción que ha solicitado al montador que cortara dicha escena. Deslaw rehúsa hacerlo, argumentando que no tiene el valor de amputar una cosa tan bella… El director de producción vuelve a ver la escena y coincide con su opinión. [Paris-Soir, 25 de septiembre de 1934. pág. 6.]

Como parte de estos trabajos subsidiarios, en mayo de 1935 emprende para la productora Victofilm la realización de una serie de celuloides rancios, esto es, el doblaje de viejas películas de principio de siglo —en este caso procedentes de los voltios de Gaumont—, puestas al día mediante una sonorización en la que tiene parte principal la locución humorística. Se encarga de esta parte el veterano comediante Michel-Maurice Levy “Bétove”. La prensa recoge algunos títulos de la serie acreditada siempre a Deslaw, como L’heritage (1935) —¿de Onésime et l'héritage de Calino (Jean Durand, 1910)?—, pero sólo nos es dado juzgar por la producción que ha llegado a nuestros días: Un monsieur qui a mangé du taureau (1935).

El origen está en la comedia homónima de Gaumont estrenada el 3 de mayo de 1909. Se trata de la clásica trama burlesca de persecución y trompazo con dos elementos originales. El primero de ellos es la idea motriz: el proceso de bestialización en el que se ve sumido un honrado burgués por ingerir carne de toro. Apenas terminada la comida un tipo escuchimizado se encasqueta unos cuernos inmensos que adornaban el saloncito y empieza a embestir a sus compañeros. La peliculita va hilvanando escenas slapstick en las que el orden burgués queda patas arriba. Primero los demás comensales, luego la servidumbre, más tarde, ya en la calle, los transeúntes y la policía son acometidos sin descanso por el hombre convertido en fiera. El problema de orden público alcanza tal magnitud que los gendarmes deciden telegrafiar a Sevilla y reclamar la presencia de Ricardo Torres “Bombita” y de toda su cuadrilla para acabar con el bicho. Después de una parodia de corrida con paseíllo por los mismísimos Campos Elíseos y salto de garrocha incluidos, cuando el matador —que no es, por supuesto, el propio Bombita, sino un anónimo comediante galo—, se dispone a entrar a matar, el hombre poseído por el espíritu del animal termina de hacer la digestión y vuelve a su ser. Los gendarmes lo apresan y los toreros saludan al púbico como si estuvieran en una función teatral.

El resultado es una comedia bufa en la que el componente surreal procede del original, antes que de una desarticulación de intención vanguardista. Deslaw cumple como técnico de montaje y experto en trucajes de laboratorio, sin que podamos atribuirle ningún rasgo de autoría. Sin embargo, algo debía tramar en este campo porque Sebastià Gasch lo califica en un artículo de 1936 de "as del doblaje":

Evidentemente, Deslaw no cree en este procedimiento absurdo y odioso. Únicamente lo emplea para conocer a fondo la técnica de la postsincronización. 
"La postsincronización —nos dice— es la fórmula del porvenir del cine hablado y sonoro. Nos libertará del micrófono ante las bocas de los actores y del texto ante sus ojos para darnos todo un mundo de posibilidades".
Deslaw añade que el doblaje le ha enseñado a hacer films cómicos dignos de este nombre. Por los talleres y laboratorios de doblaje ha vislumbrado la cantidad de gags poéticos, como los de Mack Sennett, que dormitan en la nueva técnica. [Sebastián Gasch: "Selección y ordenación de los sonidos", en Cine-Star, núm. 6, 1 de marzo de 1936.]

Tras colaborar con Jacques Daroy en el montaje de Vogue, mon coeur (1935), Deslaw codirige con él La guerre des gosses (1936), adaptación de La guerre des boutons de Louis Pergaud. Como realizador en solitario habrá de aguardar hasta 1938, cuando, de nuevo en la Costa Azul, rueda el cortometraje musical A nous la jeunesse, en el que, amén de un grupo de jóvenes intérpretes, intervienen Micheline Cheirel, su marido John Loder y, según la prensa de la época, “la criatura que ambos esperan”. [Ce Soir, 3 de junio de 1938. pág. 7.]

No por ello Deslaw abandona sus labores como guionista o montador, como en los casos de Les femmes collantes (Pierre Caron, 1938) y Pour le maillot jaune (Jean Stelli, 1939), en las que actúa como jefe de producción José "Joë" Salviche e importantes porque colearán durante su estancia en España. Otro proyecto en el que intervienen los Salviche, L’or du Cristobal (Jacques Becquer y Jean Stelli, 1940), y en el que toma parte la estrella donostiarra Conchita Montenegro, cuenta con Deslaw como ayudante de dirección. La película se rueda en enero de 1939 en el puerto de Villefranche y en los estudios La Victorine, en Niza.

Los últimos movimientos profesionales de Deslaw han propiciado su desplazamiento hacia el sur de Francia y una continuada cooperación con Suiza. En 1934 se ha casado con la ciudadana francesa Denise Bornet. El matrimonio se establece definitivamente en Niza al comenzar la II Guerra Mundial. Desde allí mantiene contacto con Yevgeni Batchinsky, representante de la iglesia Ortodoxa, y fundador de una Cruz Roja Ucraniana no reconocida por la Cruz Roja Internacional. Deslaw se convierte en su delegado en Francia. Su objetivo es ayudar a abandonar el país a los compatriotas ucranianos que corren peligro de ser deportados a la Unión Soviética. Las versiones más novelescas de este tramo de su vida mencionan su colaboración con una red de falsificadores de documentación. Las últimas cartas a Batchinsky de esta etapa corresponden a 1942 y hablan de la posibilidad de realizar en Suiza un documental sobre los niños refugiados en el país neutral. Entre agosto y octubre de ese año viaja a Zúrich y a Lausana, donde pretende poner en marcha éste y otros proyectos cinematográficos, como Ekkerhard. Estaba previsto que el rodaje de esta crónica sobre la fundación de la abadía benedictina de Sankt-Gallen en el siglo VII se iniciara en septiembre de 1942. Las localizaciones, el guión de Ernst Iros y Alfred Neumann estaban listos, pero los problemas con las autoridades por la ascendencia judía de los propietarios de la productora Gotthard-Film dan al traste con el proyecto. Tampoco cuaja, en esta ocasión por problemas económicos, la fantasía musical Café au lait au lit que se debería de haber rodado en Davos poco después.

La correspondencia conservada se interrumpe a principios de 1943 hasta iniciada la década de los cincuenta, justo en los años en los que desarrolla su labor en España, que será objeto de la tercera parte de este trabajito.