carmen, la de berlín

 

Actualizado el 28 de octubre de 2023.

Dos son las Cármenes berlinesas, encarnadas en una sola actriz: Imperio Argentina. Carmen la de Triana y Andalusische Nächte son dos producciones gemelas del mito de la españolada protagonizadas por Imperio Argentina en la Alemania nazi. La versión española es el primero de los cinco largometrajes de ficción que produjo la Hispano Filmproduktion de Johann W. Ther gracias a los acuerdos cinematográficos entre el gobierno de Burgos y el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels. La posible relación de Imperio Argentina con éste e, incluso, con Hitler, ha hecho correr ríos de tinta y algunos miles de metros de celuloide.

Cuando se produce el golpe militar del 18 de julio de 1936 Florián Rey e Imperio Argentina están en París, intentando poner en pie La casta Susana, una adaptación del antirrepublicano Felipe Sassone del vodevil Fils à papa de Maurice Desvallières. Al estallar la guerra viajan a Cuba, donde Norberto Soliño, responsable de Cifesa en la isla les ha conseguido un contrato para que Imperio Argentina cante en los lugares en los que se han estrenado con notable éxito Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). Llega entonces la providencial llamada del gobierno alemán: se trata de realizar una película sobre Lola Montes, pero adaptada a la situación contemporánea. De este modo, el estudiante liberal y nacionalista del que la bailarina supuestamente española se vale para doblegar la voluntad de su regio amante, Luis I de Baviera, se transformaría en un joven nacional-socialista:

Nos recibió el propio Führer —recuerda Florián en 1954—, perfectamente enterado y al día de toda la estadística de producción; él nos brindó toda la organización cinematográfica de Berlín. Fue suya la idea de que hiciéramos Carmen, a lo que yo accedí… si me dejaban hacer la auténtica, a lo que accedieron los alemanes, confiándome su argumento. [Domingo Fernández Barreira: Biografía de Florián Rey. ASDREC, Madrid, 1968, págs. 90-91.]

Será por eso que en los créditos se especifica que se trata de “una interpretación de Carmen”.

Entramos en contacto con la protagonista cuando va al cuartel de dragones sevillano a visitar al torero Antonio Vargas Heredia, con el que le une una relación sentimental. Allí conoce al brigadier José Navarro, al que invita a verla cantar y bailar esa noche en la venta del Mulero. Allí se enfrenta con otra mujer a la que raja la cara, como hacía la Carmen de Merimée en la Real Fábrica de Tabacos. El brigadier la detiene, ella lo seduce y él es degradado. Cuando cae herido durante una expedición contra los bandoleros, Carmen, que se ha unido a ellos en la serranía, lo recoge y lo cuida. Antonio Vargas Heredia sale de la cárcel. El enfrentamiento entre los dos hombres es inevitable, pero Carmen se interpone entre ambos. A pesar de todo, ella será la causante de sus respectivas muertes: la del torero, en la plaza; la del dragón degradado, cuando intenta advertir a sus compañeros de una emboscada de los bandoleros.

La producción se pone en marcha en la primavera de 1937 y corre a cargo de Carl Fröelich y de la sociedad alemana Hispano Filmproduktion. [Sylvia Zierer Meliá: “Carmen la de Triana”, en Antología crítica del cine español. Madrid, Filmoteca Española / Cátedra, 1997, págs. 116-118, y Manuel Nicolás Meseguer: La intervención velada: El apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939). Murcia, Universidad de Murcia, 2004, págs. 101-117 y 131-143.]

A finales de agosto de 1937, el equipo viaja a la España nacional para rodar algunos planos que servirán para proporcionar continuidad a la película. Este rodaje provoca un conflicto de competencias con las autoridades de Burgos o Salamanca, que se resuelven a satisfacción. En cualquier caso, es una parte ínfima del metraje, salvo por los planos insertados en la corrida de toros, que se ruedan en la Real Maestranza de Sevilla con el diestro Luis Fuentes Bejarano a cargo de la lidia. En Berlín, una inoportuna alergia de la actriz obliga a los directores a reestructurar el plan de trabajo y rodar las escenas en las que ella no interviene. Imperio aprovecha para descansar en Heligoland y aprenderse fonéticamente sus diálogos y las canciones en alemán.

Marta Muñoz Aunión [“El cine español según Goebbels: Apuntes sobre la versión alemana de Carmen, la de Triana”, en Secuencias, núm. 20, segundo semestre de 2004, págs. 25-46] esclarece el propósito ideológico de una coproducción propiciada desde la mismísima Cancillería e impuesta a la Ufa a pesar de la oposición del Consejo Directivo de la empresa, que veía en la doble versión y, sobre todo, en la prioridad a la versión española, un proyecto ruinoso desde el punto de vista financiero. La insolvencia económica de Johann W. Ther tampoco habría contribuido a limar tensiones.

Doble versión idiomática

La comparación entre las dos versiones sirve para hacerse una idea de lo que esperaban los promotores de su público potencial. Esto afecta tanto a las características del reparto, como a las interpretaciones y el montaje. Se ha dicho en repetidas ocasiones que ambas películas —pues de dos cintas distintas hemos de hablar— se rodaron sucesivamente. Primero se habría rodado la versión española y luego, tras ensayar Imperio Argentina sus diálogos en alemán, la propia. Vistas en paralelo, queda claro que prácticamente todo el rodaje se realizó mediante tomas alternas como resulta lógico de cara a la economía de la producción cuando se plantean dos versiones idiomáticas. La homogeneidad de los movimientos de cámara, la presencia de los mismos figurantes ejecutando idénticas acciones en ambas versiones y las nulas variaciones en la iluminación, no dejan lugar a dudas. Si hubo un segundo rodaje, se limitó a un número muy reducido de secuencias o a algunos segmentos de las mismas.

Otra cosa es la interpretación de Imperio Argentina, más grave en la versión alemana, o las diferentes características de Manuel Luna y Karl Klüsner, el Antonio Vargas alemán. En ocasiones, por lógicos motivos de economía y siempre que no pesen escenas dialogadas de por medio, se recurre al mismo intérprete para ambas versiones, como la bailaora a la que Carmen marca la cara, interpretada por la bailarina húngara Margit Symo y que carece de diálogo.

Más sutil es el modo en que producción y realización encaran la utilización común del suizo Friedrich Ettel en el papel de Frasquito, el posadero de la venta donde se enfrentan el brigadier y el torero. Cuando llega Antonio, unos mozos sacan una mesa ya servida al patio. El torero pregunta en ambas ocasiones a qué se debe tamaño honor, pero mientras en la alemana es el propio ventero quien responde, en la española el responsable de dar la réplica es Salvador:

—Esto es que Frasquito sabe cómo hay que recibir a los buenos toreros.

Este personaje, el hombre de confianza de Antonio, es el más significativo en cuanto a la diferente visión que pudieran tener del asunto españoles y alemanes. El español, tan como lo interpreta Pedro Barreto, es el epitome del gracejo sevillano, todo salero y alegría de vivir. Es posible que, en otras circunstancias, Florián hubiera recurrido a Miguel Ligero para interpretarlo. En cualquier caso, Barreto, actor cómico de enorme popularidad, muy activo en la escena madrileña y que ha pasado brevemente por los estudios de la Paramount en Joinville-le-Pont. La construcción del personaje por parte de Erwin Biegel resalta los aspectos bufos del tipo. Maisch subraya las situaciones cómicas y le concede cierta autonomía en las secuencias en las que interviene. En la de la llegada a la venta, por ejemplo, se inserta un plano en el que sigue a la cuadrilla de Antonio en un borriquillo, totalmente ausente en la versión española.

En esta misma escena hay una conversación entre el brigadier y la actriz de doblaje Carmen Morando, que interpreta a una camarera de la venta, que sólo apareceen la versión española. La alemana corre, en cambio, al encuentro dramático entre los rivales por el amor de Carmen. También el diálogo, el tono de la escena y su resolución tienen alteraciones significativas. Acaso no por casualidad, esta es la única secuencia en la que el torero y el brigadier se encuentran. Veamos el remate porque es una de las pocas ocasiones en que las transiciones decididas por Florián Rey no se asumen en la versión alemana. En ésta, Carmen contempla cómo José coge sus alforjas y se marcha. Llega entonces Antonio y la mujer le rechaza. La cámara avanza hasta un primer plano de la actriz que encadena con su propio rostro oculto tras un abanico en la plaza de toros.

En cambio, en Carmen la de Triana la mujer detiene al brigadier cuando llega a la escalera y le informa de que los dragones van a buscarlo a la sierra y que los bandoleros les van a tender una emboscada, pero el militar no la cree. Piensa que Carmen está enamorada del torero y que todo lo hace para que éste no se manche las manos de sangre otra vez. Antonio se lanza en pos de él y Carmen lo retiene. Desde el pie de la escalera, José le replica desafiante:

—No tengas prisa, Vargas, que yo mismo vendré a buscarte.

La toma picada del brigadier funde a negro al tiempo que sale de cuadro y el movimiento de grúa que va del abanico de Carmen al panorama del tendido de la plaza que ocupa con Triqui abre también de negro.

Es posible que ésta sea una de las variaciones más evidentes entre las dos versiones, pero lejos de apoyar la opinión de la doctora Muñoz Aunión [Op. cit., pág. 40] cuando sostiene que Herbert Maisch desplaza el protagonismo de la figura de Carmen a la de José Navarro, de modo que la querencia popular que aún anida en la versión de Florián Rey se convierte en la versión alemana en un enfrentamiento entre el orden —el ejército— y la delincuencia —los bandoleros—, uno tiene la impresión de que la desdice. No es la mirada de Carmen lo que proporciona la continuidad entre las dos escenas sino la amenaza de José, que aguarda impaciente en la plaza el momento de hundir su navaja en el cuerpo de su rival.

Donde sí pesa esta diferencia es en la escena final, cuando Carmen se acerca al cuartel de dragones para ver la rehabilitación póstuma de José. Un largo travelling la acompaña desde que se abre paso entre la multitud hasta que llega al rastrillo de entrada al cuartel. Ella se queda en la reja pero la cámara se introduce por entre los barrotes para reencuadrar a los soldados con antorchas —la iconografía nacional-socialista se impone aquí a la española— que velan el armón de artillería sobre el que descansa el féretro cubierto por la bandera española y su sable. A sendos planos de Carmen tras los barrotes, les sigue un nuevo travelling de aproximación al pelotón que rinde honores al brigadier y un plano de detalle del casco y la empuñadura del sable, afectados por el mismo flou que difumina el rostro de Imperio Argentina. Este plano de detalle está ausente de la versión española, en una prueba más que patente del peso que tiene el militar en ambas versiones.

Desde la escena de la plaza de toros hasta el final, es donde encontramos las cirujías mayores en el metraje: en Andalusische Nächte la faena taurina queda aliviada de todo protocolo, reducida a los planos generales y a los que atañen a Carmen, Antonio y Salvador. El movimiento de grúa que nos conduce hasta Antonio se inserta después en la versión española, descubriendo a José en el momento en que Antonio se acerca a hablar con Carmen en la barrera y apoyando la progresión de la tensión. En cambio, resulta significativo que no se rodase o no se montase el punto de vista de José sobre la pareja antes de sacar la navaja de la faja. Florián recurre al lenguaje visual del silente en un plano que cuenta más que cualquier diálogo, a base difuminar todo lo que no le interesa al brigadier untando el objetivo de vaselina.

También cambia de lugar la conversación de José con Triqui, cuando el brigadier decide salvar a sus antiguos compañeros. Pero esta vez la demora tiene por objeto, una vez más, escamotear el final de la muerte de Triqui, una escena en que Carmen se queda sola ante el crucificadoy, ahora sí, otorgar el protagonismo al brigadier al ligar mediante un encadenado la noticia de la voladura del puente con la cabalgata de los dragones hacia un destino aciago. En cambio, en Carmen la de Triana esta coda musical resulta el momento más genuinamente operístico del conjunto. Primero ante la cruz, y luego arrodillada junto al torero, Carmen canta:

Si con sangre de mis venas / pudiera hacerte vivir / el clavel que se secó / mis besos le habían abrir… / ¡Ay, qué dolor! / Como tú, / a los pies de mi cruz / mírame llorar. / Dame fe pa’ sufrir / mi pena y mi dolor / y mi soledad. 

Los de la cuadrilla sacan el cadáver en andas cubierto por el capote al son de una versión grave y dolorida de la zambra “Antonio Vargas Heredia”. Un travelling acompaña a Carmen y al cadáver hasta que llegan a la reja, donde Carmen se detiene para llorar su pena. El corte supone parte del vaciado sistemático de toda la imaginería religiosa que permea la versión española y está absolutamente ausente de la alemana.

Devoción y destino

Desde el detalle inicial de la vela que enciende Carmen al entrar en su casa —un simple fósforo en la segunda, una candela encendida en la lamparilla de aceite que ilumina permanentemente la estampa del Santísimo Cristo de la Expiración, conocido popularmente por el Cachorro de Triana, en la primera— hasta la desaparición completa del duelo por la muerte de Antonio. La devoción de Carmen no está reñida con otras supersticiones como la de buscar el destino de José en las cartas o consultar a la adivina. Cuando presiente que han herido a José durante una incursión de contrabando, lo primero que hace es implorar a Cristo crucificado. Nuevamente, la versión alemana prescinde de este momento para seguir a Juan, el tabernero en su encuentro con Triqui.

Como en Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1933), el motivo iconográfico de la cruz está omnipresente. La reja de la ventana en la que tienen su entrevista Antonio y Carmen está forjada alrededor de una cruz, ella jura besando el pulgar y el índice cruzados, “por éstas, que son cruces”, le pide que se vaya porque la única cruz que puede haber entre ellos “es la de una reja” y remata la escena cantando “Crucecitas de hierro / las de mi reja, / al amor de mi amante / le doy firmeza”.  Este momento es la única huella que queda en la copia alemana y, en cambio, está ausente en la española. Cuando termina de cantar Carmen hay un fundido en negro y la acción se traslada a la cueva de los contrabandistas de la que José se dispone a marcharse. En Andalusische Nächte después de este fundido en negro hay un inserto de la cruz de la reja —que por algo estaba ahí— y un encadenado a las traíllas del bulto de José. También es el único instante en el que la cruz puede ser interpretada como marca del destino, esto es, puede tener una significación pagana.

El 6 de mayo [de 1938] llega la factura final al Consejo Directivo de la Ufa. El rodaje se ha extendido diecisiete días más de lo previsto y ha sumado en total cuarenta y cinco días. Los costes han superado las previsiones en 85.000 marcos, y el presupuesto ha ascendido a 1.635.000 para ambas versiones. las explicaciones de Froelich para justificar este aumento son, en opinión de los miembros del Consejo, insuficientes. No muestran, sin embargo, ninguna objeción a la película cuando la ven un mes más tarde. la Ufa presenta Andalusische Nächte a la oficina de Censura de Berlín el 24 de junio y ésta concede el visto bueno sin otorgar ninguna clasificación. Dos días antes, Hitler ha visto la película en un pase privado y su ayudante recoge el siguiente comentario: “Imperio Argentina muy bien, mala dirección”. Sobre la versión española, que ve el día 26 del mismo mes sólo sabemos que recibió la aprobación del Führer sin reservas o comentarios. [Marta Muñoz Aunión: Op. cit., pág. 38.]

La versión alemana se estrena el 5 de julio de 1938 en el UFA Palast am Zoo. Al cine Yorkville de Nueva York llega en septiembre y, casi un par de años después,se estrena la versión española subtitulada en el 48th Street Theatre. Las críticas, al menos la del New York Times, dan por buena esta nueva versión puesto que si la alemana parecía una película “entretenida” Imperio Argentina “está naturalmente mejor interpretando en su lengua materna”. [Bosley Crowther, en The New York Times, 15 de junio de 1940.]

No obstante, la mayoría de los recensionistas echan de menos las melodías de la ópera de Bizet indisolublemente ligadas al mito, al contrario que la prensa española. La edición sevillana de ABC echa las campanas al vuelo ante el estreno en noviembre de 1938 en un Pathé Cinema abarrotado:

Las gráciles danzas de la tierra avaloran la cinta con la perenne fragancia de su armonía, y el espíritu y la emoción del pueblo andaluz han sido aprehendidos con castiza inspiración en las lindas canciones a la obradedicadas por los maestros Muñoz Molleda y Mostazo. (…) Acierto fundamental ha sido el encomendar a Imperio Argentina la encarnación de la Carmen trianera. Graciosa y gentil, bailarina admirable y cantadora notabilísima, en la famosa artista, por su persona donairosay su arte delicadamente popular, culmina el atractivo de la película. [ABC, 12 de noviembre de 1938. p. 18.]

Desdoblamiento del doble

Como muy bien han visto Juan Miguel Company y Agustín Sánchez Vidal, toda la escena de la seducción de José por parte de Carmen se resuelve a través de sus efigies reflejadas, en un juego que propone al tiempo la duplicidad de Carmen y la disociación de la personalidad del brigadier cuando renuncia a sus deberes militares. [Juan Miguel Company: “La cruzada del brigadier”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 7, septiembre-noviembre de 1990, págs. 14-19.  Agustín Sánchez Vidal: Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993, pág. 233.]

Pero, al mismo tiempo, estos desdoblamientos no dejan de ser reflejo de la naturaleza dual de las dobles versiones.

Nueva versión en formato digital doméstico

El material conservado tenía serios problemas de descomposición en algunos tramos. La edición en formato digital doméstico a cargo de Video Mercury Films las resuelve con mejor criterio que en otras ocasiones, haciendo uso, según las evidencias, de software de corrección manual en vez de recurrir sistemáticamente a los filtros automáticos. El resultado es una cierta sfumatura que no se ha compensado saturando el contraste. Gracias a ello las luces altas rara vez rompen y el conjunto resulta razonablemente matizado.

La duración indicada en la carátula no se ajusta al contenido del DVD. Si hacemos caso a los 104 minutos anunciados, la copia andaría cojitranca de cuatro o cinco de ellos. No parece que sea así y la continuidad sólo ha sido alterada en 15 segundos que se han amputado en el final del primer rollo, en el tramo en el que el sargento encarnado por José Prada abandona el calabozo. Así pues, nos quedamos en 99.

El formato de la imagen es 1,33:1, anamórfico. De nuevo ha habido aquí una ligera alteración del encuadre, a fin de salvar lo peor de las lesiones que invadían el lado derecho del fotograma. En la primera aparición de Carmen se ha realizado un zoom que escamotea el margen del fotograma para lo cual también es necesario prescindir de la parte superior o inferior del encuadre. Se ha optado por ésta última.

El problema no es que se hagan estas pequeñas manipulaciones a fin de propiciar la continuidad en el visionado si no el que no se indique en ninguna parte que se han realizado. Una vez más, la mejora en la experiencia del espectador se produce a costa de la propia película y sin que el interesado sea consciente de ello. Es más que posible que para las futuras generaciones José Prada nunca abandonara los calabozos del cuartel de dragones.

Coda: Carmen la de Ronda

Enrevesada resulta la genealogía de esta Carmen encarnada en Sara Montiel. Los títulos de crédito atribuyen el guión a Jesús María de Arozamena y Antonio Mas Guindal, los guionistas de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), con la colaboración del director. La idea de partida estaría tomada del relato de Merimée, pero se concede también crédito a “una idea” de Alfonso Sastre. Por si el enredo fuera poco, es evidente que el meollo argumental procede de la Carmen berlinesa de Florián Rey con la incorporación de tres temas musicales —“Los piconeros”, “Antonio Vargas Heredia” y “Carceleras del Puerto”— que en aquella interpretara Imperio Argentina.

Suponemos que la idea de Alfonso Sastre será la de convertir a los proscritos en guerrilleros en lugar de contrabandistas, descartando también el argumento taurino. A partir de ahí, el argumento desarrolla la ya conocida historia de los amores trágicos de Carmen (Sara Montiel), cuyo corazón está dividido entre un hombre de su raza (Jorge Mistral) y un suboficial del ejército francés (Maurice Ronet), pero de origen navarro. Tampoco esta vez el final es el planeado por Merimée.

Carmen la de Ronda es, por encima de todo, una película al servicio de su estrella femenina. La incorporación de hasta cuatro galanes al reparto, sólo tiene por objeto definir su atractivo fatal. Pero frente a otras actrices que han interpretado el papel, Sara Montiel resulta particularmente estática e inactiva. El elevado número de coplas que debe interpretar le impide hacer otra cosa. Su fotogenia, que en los años cuarenta le había permitido interpretar a fierecillas por domar y muchachas modernas, es ahora un molde fosilizante anclado en modos y modelos del cine hollywoodense. Si el argumento puede recordar en algo a Carmen su protagonista no puede estar más alejada del personaje. Sara Montiel solo rinde pleitesía a su propio mito.

El análisis sobre la edición en DVD de Carmen la de Triana fue publicado
en El Camino de Babel en noviembre de 2014.

Fichas técnico-artísticas

Carmen la de Triana / Andalusische Nächte (1938)
Producción: Carl Froelich - Film GmbH / Hispano Filmproduktion Director:
Guión: Florián Rey, inspirado en la novela Carmen, de Prosper Mérimée.
Productor: Carl Froelich. Jefe de Producción: Friedrich Pflughaupt
Fotografía: Reimar Kuntze.
Música: José Muñoz Molleda, Juan Mostazo. Canciones: “Antonio Vargas Heredia”, música de Juan Mostazo y Merenciano; letra de Perelló y Joaquín de la Oliva. “Los piconeros”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Carceleras del puerto”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Crucesitas de hierro” (Triana, Triana), música de Juan Mostazo; letra de “Kola” (Antonio García Padilla).
Guitarristas: Ramón Montoya, Carlos Montoya.
Decorados: Franz Schroedter. Ambientador: Juan Laffita.
Montaje: Johanna Rosinski.
Lugares de rodaje: Sevilla - Ronda (Málaga). Interiores: Estudios alemanes de la UFA.

Carmen, la de Triana
Director: Florián Rey. Ayudantes de Dirección: Julio Roos, Juan Francisco Blanco.
Intérpretes: Imperio Argentina (Carmen), Rafael Rivelles (Brigadier José Navarro), Manuel Luna (Antonio Vargas Heredia), Pedro Barreto (Salvador), Alberto Romea (Comandante Ramírez), Julio Roos (Capitán Moraleda), José Prada (Sargento García), Pedro Fernández Cuenca (Juan), J. Noé de la Peña (Triqui), Juan Laffita Díaz (El Mulero), Anselmo Fernández (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Carmen Morando (Asunción), Ramón y Carlos Montoya (los guitarristas.
Salas en el estreno: 25/11/1938 Zaragoza: Dorado. 7/10/1939 Barcelona: Coliseum. 9/10/1939 Madrid: Palacio de la Prensa, Imperial.
Distribuciones: Ufilms.

Andalusische Nächte
Director: Herbert Maisch.
Diálogos: Fred Andreas, Philipp Lothar Mayring. Letras de las canciones: Herbert Witt.Montaje: Anna Höllering. Vestuario: Manon Hahn.Maquillaje: Max Patyna.Dirección de Producción: Artur Kiekebusch-Brenken. Ayudante de Dirección: Erwin Heiner Moll.Sonido: Erich Leistner.Foto-fija: Karl Lindner.Ayudante de cámara: Benno Stinauer.Vestuario: Gustav Jäger, Otto Zander.
Blanco y Negro. 1,37:1.
Sistema de Sonido: Tobis—Klangfilm.
Intérpretes:Imperio Argentina (Carmen), Friedrich Benfer (Brigadier José Navarro), Karl Klüsner (Antonio Vargas Heredia), Erwin Biegel (Salvador), Edwin Jürgensen (Comandante Ramírez), Siegfried Schürenberg (Capitán Moraleda), Hans Adalbert Schlettow (Sargento García), Kurt Seifert (Juan), Hans Hessling (Triqui), Ernst Legal (El Mulero), Albert Venohr (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Maria Koppenhöfer (la adivina), Milena von Eckhardt (la camarera), Peter Busse, Jack Diehl.