Actualizado el 26 de septiembre de 2023
Nacido en Valencia en 1901, José María Blay Castillo se mostró desde su juventud interesado por el mundo del espectáculo. Fue cantante aficionado, montó compañías de zarzuela, fue empresario de un circo y se dedicó a la pintura de grandes carteleras cinematográficas para los cines barceloneses. O, al menos, eso afirma Gómez-Tello en un expresivo perfil de 1946:
Entre otras cosas, también, fue el lanzador en España de los hombres luminosos, de las botellas que andan solas por las calles y de mil recursos más de la publicidad. En el cine comenzó por las fachadas. Queremos decir que se inició con la decoración de grandes paneaux, entre los que figuran los que hizo para el estreno de El gran desfile y Ben-Hur. Más tarde conquista las pantallas e importa a España el film Rasputín, de origen italiano. Y, lógicamente, se adentra más tarde en los Estudios, realizando La España de hoy, documental de largo metraje que obtuvo el apoyo entusiasta de don Miguel Primo de Rivera. Su nombre está unido al de Santiago Rusiñol en otra película. La alegría que pasa, dirigida por Sabino Micón, y en la que el sonido estaba congelado en discos. Durante unos años trae a España Cuatro de infantería, Érase una vez un vals y El teniente del amor. Produce Abajo los hombres, colabora en Currito de la Cruz; estalla la guerra y al concluir produce Rápteme usted y Julieta y Romeo. [...] Ha sido presidente de la Mutua de Defensa Cinematográfica, y es vocal de la Junta Nacional de Cinematografía, y presidente del Casino Cinematográfico de Barcelona. [Gómez-Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: José María Blay", en Primer Plano, núm. 292, 19 de mayo de 1946.]
En efecto, compatibilizando labores de producción con las de distribución, como gerente de Febrer y Blay —que en diciembre de 1935 cambia su denominación por el de Ediciones y Distribuciones Cinematográficas - Edici— participa en la producción de Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1936) y se hace cargo de la financiación de ¡Abajo los hombres! (José María Castellví, 1936). Rápteme usted (Julio de Fleschner, 1941) y Julieta y Romeo (José María Castellví, 1941) son ya producción de Cinedía, una empresa constituida en 1941 por José María Blay junto a Ramón Balet Raurich y de la que forman parte el financiero Antonio Caro Sánchez y el futuro Director General de Cinematografía Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio.
En 1938, en plena contienda, se ha creado en Mallorca la sociedad de responsabilidad limitada Balet y Blay. Con ella se embarca José María Blay en la producción de un ambicioso proyecto: la realización de la primera película europea de dibujos animados. Y además, en Dufaycolor, un procedimiento inventado por el francés Louis Dufay y adquirido por la empresa papelera británica Spicers. El único largometraje por este procedimiento en su Gran Bretaña natal será Sons of the Sea (Maurice Elvey, 1939), después de realizados varios reportajes y de que el productor Adrian Klein haya encargado en 1937 al documentalista Humphrey Jennings la confección de tres cortometrajes que sirvan de muestrario al laboratorio Dufay-Chromex.
José Luis Fernández Encinas: Técnica del cine en color. Madrid, Escuela Especial de Ingenieros Industriales, 1949. Edición electrónica no venal: Filmoteca Española, noviembre de 2006.
El procedimiento fotográfico reticular inventado por el frances Louis Dufay en 1908 se había logrado transferir a película cinematográfica en 1932, aunque, en principio, se había utilizado exclusivamente en pruebas y en los cortometrajes A Colour Box (Len Lye, 1935) y Kaleidoscope (Len Lye, 1935) pintados directamente sobre celuloide y con copias en Dufaycolor .
Timeline of Historical Film Colors [https://filmcolors.org/timeline-entry/1257/]
Sin embargo, José María Blay no se arredra ante las dificultades que acarrea la síntesis aditiva y se postula como representante en España del sistema, que ha conocido en Italia. Los acuerdos cinematográficos que firma Dionisio Ridruejo como jefe de Propaganda del gobierno de Burgos con el ministro della Cultura Popolare, Dino Alfieri, sirven de base a una serie de iniciativas privadas en las que medran empresas de todo cuño próximas a los centros de poder franquista y fascista. Teniendo en cuenta que todos los estudios cinematográficos españoles están en zona republicana, Joaquín Romero Marchent, director de la revista Radio-Cinema —la única especializada que se publica en el territorio bajo el control del ejército sublevado— y José María Blay inician conversaciones para construir unos estudios cinematográficos en la isla, base de las fuerzas aéreas y navales italianas.
Precisamente en nuestra estancia en Roma para la contratación de los aparatos y demás material para el estudio —escribe Blay al director del Departamento Nacional de Cinematografía, en Burgos—, concertamos también la exclusividad para España del sistema de película en color Dufaycolor que a nuestro parecer queda todavía más natural que el Tecnicolor [sic]. [Carta con membrete de Balet y Blay del 1 de septiembre de 1938, en AGA, 049.001 21/00268]Una de sus jugadas maestras es la producción en color del himno nacional que ha de acompañar todas las proyecciones cinematográficas en la cada vez más amplia zona ocupada por las fuerzas sublevadas y una vez finalizada la contienda. Así se anuncia en el boletín oficial de la productora:
EL SALUDO A FRANCO EN EL CINE: Ofrecemos a los Sres. Empresarios, film en colores (procedimiento Dufaycolor) de 22 metros con el Himno Nacional, Bandera y Escudo de España, su Excelencia el Generalísimo y grito de ¡Arriba España!, película destinada a proyectarse en los entreactos. Balet y Blay - General Goded, 16. Palma de Mallorca. [Sombras, núm. 1, febrero de 1939.]La prensa mallorquina no dejaba de señalar el evento y de resaltar las cualidades ideológicas del procedimiento cromático, aunque algún diario lo confundiera con "un técnicolor perfecto":
El cliché reproduciendo el retrato del invicto Caudillo ha sido sustituido en el Cine Rialto por una breve película que se proyecta a base de la Bandera de España, la auténtica roja y gualda, y al toque del cornetín va desplegándose majestuosamente sobre un firmamento optimista, de intenso azul, mientras, con las gradaciones de una aparición, va dibujándose la figura augusta del Generalísimo, vibrando el Himno Nacional, hasta esfumarse la silueta y el flamear de la gloriosa enseña de la Patria. [La Almudaina, reproducido en Sombras, núm. 2, marzo de 1939.]La aventura arranca en 1942, cuando el dibujante Arturo Moreno ofreció a los distribuidores su cortometraje de animación El capitán Tormentoso. [José María Candel: Historia del dibujo animado español. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1993, pág. 29.] Blay no ve claro el momento comercial del dibujo animado de cortometraje, pero sí en formato largometraje. Arturo Moreno acepta el reto y crea, en torno al pequeño núcleo que había realizado El capitán Tormentoso con la marca Diarmo Films, un estudio de animación en el barrio barcelonés de Vallarca en el que dan trabajo a unos ochenta dibujantes.
Pero a la vista de la reciente historia de España tampoco resulta descabellado interpretar, como algunos han propuesto, que el ogro sea el comunismo soviético, la bruja la República española, los niños el sufrido pueblo sojuzgado por ambos, los delincuentes las milicias republicanas y Garbancito nada menos que el mismísimo Franco, toda vez que el hada no es un ente feérico y pagano sino la "gracia divina", según ella misma afirma. De este modo, al tiempo que Moreno se ocupa de organizar la cinta a modo de escenas autónomas en las que hay ecos de las Silly Symphonies disneyanas, con sus luciérnagas y cipreses cantores, y del mundo mágico de The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), los padres pueden llevar a sus hijos al cine con la tranquilidad de que todo en la película es moralmente limpio e irreprochable. La partitura del maestro Jacinto Guerrero también sigue esta pauta, habitual en sus revistas de esta época, alternando ritmos modernos "a la americana" con españolísimos pasodobles y temas de corte zarzuelero, suturando desde la banda de sonido el pretendido maridaje entre la emulación de lo foráneo y la reivindicación autárquica.
El presupuesto oficial declarado habría alcanzado casi los cuatro millones de pesetas, pero los premios y ayudas oficiales, la publicación del relato de Pemartín ilustrado por el propio Moreno en la editorial Calleja y el lanzamiento de toda una serie de productos de mercadotecnia, como muñecos y colecciones de cromos, proporcionaron a los productores unos beneficios en torno a los dos millones de pesetas, que fueron reinvertidos en la siguiente película de los estudios: Alegres vacaciones (Arturo Moreno y José María Blay, 1948). Parte de la inversión se va a montar en los propios estudios los equipamientos para el tiraje de copias en Dufaycolor:
[José María Blay], que ha sido el que dio vida a la primera producción nacional de dibujos en largo metraje —Garbancito de la mancha— perseverando en el camino emprendido, no se contentó sólo con realizar la segunda, sino que pensó en fabricarse también todas las copias y, desarrollando la actividad en él característica, silenciosamente, ha podido ofrecer a la industria el resultado récord de terminar la película, también de dibujos animados en color, titulada Alegres vacaciones, el día 20 de julio y el día 21 salía del laboratorio la primera copia estampada en España. [Un gran avance de la industria cinematográfica en España", en Pueblo, 13 de agosto de 1948, pág. 6.]
Los dibujantes están de vacaciones, los personajes de la película anterior se han quedado solos y deciden escapar de sus láminas recorrer España y contarse sus aventuras a la vuelta. Así, la tía Pelocha viajará a Valencia, Quiriqui y Chiruli a Mallorca, Garbancito a Sevilla y el gigante Caramanca a Montserrat y Madrid. Por último, Garbancito cruza el Estrecho en avión con Peregrina y los tres trapisondistas que en la anterior película eran esbirros de los malvados. Aterrizan en una ciudad del norte de Marruecos por la que les persiguen un par de facinerosos. Garbancito salva entonces a un morito llamado Carbonilla y consiguen rescatar a los chicos con la ayuda de un ejército de libélulas. El recorrido se remata con una serie de estampas a la acuarela de los monumentos que no ha dado tiempo a incluir en las aventuras de los personajes y que Garbancito muestra a Carbonilla: la catedral de Santiago, la Alhambra, el acueducto de Segovia, el monasterio del Escorial, la catedral de Burgos —“para que veas, amigo Carbonilla, que en España también se hace encaje con la piedra”—, el Tajo de Ronda…
El problema de Alegres vacaciones es que cada uno de los viajes tiene un carácter claramente episódico y continuamente se incluyen imágenes fijas o secuencias de imagen real, que permiten ahorrar en animación, pero confieren al conjunto una arritmia evidente. Fragmentos como la pesadilla de la tía Pelocha después de ingerir una suculenta paella —al modo de la borrachera de Dumbo (Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941)— destacan precisamente por su autonomía musical e imaginativa con respecto al conjunto, que no deja de ser un travelogue dañado además por una locución de Ramos de Castro obligada a glosar las bellezas naturales y arquitectónicas de España.
Arturo Moreno no asiste al estreno de la película en diciembre de 1948. Ha marchado con su familia a Venezuela en busca de nuevos horizontes profesionales. Es entonces, en tanto se pone en marcha la tercera película de animación del estudio de Vallarca, que José María Blay decide implicarse en la realización de un largometraje de imagen real en Dufaycolor: A punta de látigo (Alejandro Perla, 1948). Las copias de Alegres vacaciones se han tirado ya en España, en los laboratorios Cinefoto de Barcelona, sin necesidad de costosos portes, y la operación parece viable.
La iniciativa de A punta de látigo corresponde al productor Francisco Carmona, que en 1949 parecía dispuesto a comerse el mundo: oficinas en la céntrica plaza madrileña de Santo Domingo, unos estudios cinematográficos en Carabanchel equipados con el material procedente de los Estudios Diagonal barceloneses, que acaban de echar el cierre tras el rodaje de Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1949), planes de producción continuada... [Luis Casino: "Maleficio cifra en imágenes la lucha del hombre con la naturaleza", en Primer Plano, núm.467, 25 de septiembre de 1949.] En este reportaje, Alejandro Perla asegura haber rematado ya todos los exteriores de su nueva película, Maleficio (1949), y haber sido invitado al Festival de Cine de Lima, que va a celebrarse en octubre de 1949. Después de trabajar como ayudante de dirección en España y Portugal, Perla ha debutado en el cine luso con dos largometrajes: Cais do Sodré (1946) y Os vizinhos do Rés-do-Chão (1947), muestras de cine popular en la que se combinan en distintas dosis comedia y melodrama. A España regresa de la mano del actor portugués Antonio Vilar, al que dirige en El duende y el rey (1948). Inmediatamente se embarca en la realización de la cinta de ambiente hípico A punta de látigo, cuya filmación tiene lugar entre el 5 de noviembre de 1948 y el 16 de julio de 1949. Un mes antes del inicio del rodaje, cuando la productora envía el guión a la Junta de Orientación Cinematográfica para obtener el preceptivo permiso, los censores emiten el siguiente juicio:
Se advierte a la entidad productora que el guión cuyo rodaje se autoriza por el presente documento carece de originalidad e interés argumental, adoleciendo además de lentitud y reiteración en la acción. Por otra parte, su valor literario es escaso y sus diálogos vulgares. No obstante, por tratarse de un tema amable y nuevo en nuestra cinematografía, es posible que sea del agrado del público medio. [AGA 36/04707.]
El argumento al que se refieren los papeles oficiales es obra del periodista deportivo donostiarra Francisco Quílez “Quilates”, un especialista en hípica. Tanto, que a la hora de su muerte el obituarista de ABC puede afirmar: “Las carreras de caballos en España han perdido a su mayor y mejor propagandista, y el periodismo deportivo ha perdido a uno de sus paladines”. [ABC, 14 de septiembre de 1973.] El autor declaraba durante la producción no sólo que lo propio es tan bueno como lo de fuera, sino que el argumento pretendía "hacer bien patente la limpieza de nuestras carreras y demostrar a los otros que nosotros jugamos sin trampa ni ventaja. ["Francisco Quílez 'Quilates', autor del argumento de A punta de látigo", en Cámara, núm. 144, 1 de enero de 1949.]
La doble tesis de esta película sin tesis es que, a pesar de los colores, no todo en la hípica es glamour y diversión, que hay mucho de sacrificio y dolor en torno a las carreras de caballos; la segunda parte es que se equivocan los snobs que piensan que todo lo bueno viene de fuera. Para ilustrar esta teoría, el periodista habría escrito una novela —aparece seriada en la revista hípica Caballos— que sirve de base a un guión que relata el ascenso de Antonio (Carlos Agosti), un modesto jockey que sustituye al irascible Soto (Gary Land), cuando éste golpea cruelmente a Imperator, un caballo joven de la cuadra de don Pascual Villarías (Manuel Kayser). Cuando Imperator gana la carrera montado por Antonio, Soto, despechado, se emplea en una cuadra que corre con caballos de importación. Desde allí hace correr el rumor de que si Antonio le ha arrebatado el puesto ha sido por interés personal de Marisol (Silvia Morgan), una de las hijas de don Pascual. Sin embargo, Antonio ama silenciosamente a Merche (Asunción Sancho), la hija de un jinete enfermo (Rafael de Penagos). Imperator se lesiona y los viejos caballos de don Pascual se ven relegados a la segunda posición en la línea de llegada, siempre por detrás de Soto. Antonio pone todas sus esperanzas en la recuperación de Imperator para la carrera de los Tres Años. Para asegurarse el triunfo, Soto convence a un mozo de cuadras despedido para que corte los tendones a Imperator. Pero el mozo se arrepiente y al día siguiente, en una competición reñidísima, Antonio vence a Soto y los caballos nacionales ponen en su lugar a los de procedencia foránea.
Los exteriores se ruedan en los hipódromos de Lasarte y de La Zarzuela madrileña y los interiores en los estudios CEA, “equipados especialmente para rodar en color esta producción”, según la publicidad. Como ya hemos visto también los laboratorios Cinefoto de Barcelona, responsables del autóctono Cinefotocolor, han sido dotados por Balet y Blay con un tren de revelado para poder tirar copias de negativos rodados mediante el procedimiento británico Dufaycolor. Un curioso documento remitido a la Junta de Orientación Cinematográfica —plagado de imprecisiones técnicas, que no económicas— nos permite asomarnos a la intimidad del proyecto en un momento en el que el cine de imagen real en color en España aún es una utopía. [AGA 36/03378.] Por ello, después de hablar de la imposibilidad de acceder al AgfaColor tras la derrota de Alemania y del coste inabordable de los sistemas sustractivos, como el Technicolor, Balet y Blay sancionan el Dufaycolor, del que son representantes en España, como el único procedimiento “aprovechable para el rodaje de películas nacionales en colores”. Se han decidido pues a importar la maquinaria desde Reino Unido y a sufragar su instalación en Cinefoto. En este mismo momento, el laboratorio de Aragonés y Pujol está poniendo en marcha el Cinefotocolor con patente propia. Balet y Blay aseguran que los técnicos españoles han conseguido resultados…
que sin ser definitivos, demuestran no obstante que en sucesivas películas donde se aplique la experiencia indudablemente adquirida se lograrán resultados magníficos. […] En esta película se han tenido que superar todos los inconvenientes de acoplarse a las necesidades del color y a la carencia de algunos elementos técnicos (como arcos automáticos, lámparas de vapor de mercurio, etc.) y asimismo la necesidad de adaptar a los técnicos españoles a la modalidad del rodaje en color.El director de fotografía es el veterano documentalista Ramón Biadiú. Del modesto presupuesto de menos de tres millones de pesetas, buena parte se ha ido en este capítulo. 627.5000 han sido destinadas a la compra de negativo y positivo color, 153.000 a los trabajos de laboratorio y 210.000 más en un apartado denominado “canon color y técnico”. Es probable que éste fuera alguien enviado desde Londres para la instalación de la maquinaria en Barcelona y el tiraje de las primeras pruebas presentadas a la prensa y que reciben toda clase de felicitaciones, sobre todo para el procedimiento cromático:
En el cine Gran Vía hemos asistido en la mañana de hoy a la proyección privada de unas interesantes escenas de la película A punta de látigo, primer film español en colores por el sistema Dufaycolor, cuyo procedimiento se manipula ya totalmente en nuestra patria. Los exteriores e interiores de la película se han conseguido plenamente con bellos y suaves matices, que dan la sensación de la realidad en el colorido. Podemos anticipar, con orgullo de españoles, que la implantación del cine en color en España es ya una auténtica y bella realidad, que coloca a nuestro cine en la primera línea de la cinematografía mundial. Este esfuerzo magnifico, que reportará grandes beneficios a la industria nacional, se debe a la veterana merca Balet y Blay, en colaboración esta vez con el conocido cinematografista don Francisco Carmona. Nuestra felicitación a los productores, al director Alejandro Perla y a los técnicos y artistas que con tanto entusiasmo intervienen en A punta de látigo, película española en colores, que recorrerá triunfalmente las pantallas del mundo. [L.C.: “Prueba privada de A punta de látigo, película española en colores”, en Guadalajara: 21 de diciembre de 1948.]En noviembre y diciembre de 1948 la revista Primer Plano publica una página de publicidad y sendas fotografías de la pareja protagonista: Silvia Morgan y Carlos Agosti.
Sin embargo, no será de la misma opinión la Junta de Calificación que le concede tan sólo una Segunda Categoría, lo que le coarta el acceso a las ayudas oficiales mediante el sistema de concesión de licencias de importación y doblaje —sólo obtiene una—, que es lo que interesaba a Balet y Blay. Así, resulta imposible devolver el crédito sindical obtenido para la producción, que ascendía a 825.000 pesetas.
El censor Pedro Mourlane Michelena resume del siguiente modo sus impresiones. “Tecnicolor. Carreras de caballos con el pequeño gran mundo que se agita en torno a ellas. Anécdota de amor y triunfo final de Imperator que pertenece a una yeguada española. Y eso es todo”. Otros censores inciden en la mediocridad del procedimiento de color —“color mediano” para Fernando de Galaniena—, así que el juicio de Joaquín Soriano parece resumir el sentir de la mayoría: “Color regular, pero ningçun valor cinematográfico y de argumento”. Otro, ilegible, acaso se pase de castizo en una valoración oficial: “¡2ª categoría y va que arde!”. [AGA 36/03378.]
Esta categoría dificulta además su exhibición en salas de estreno de Madrid y Barcelona, así que no es posible localizar una sola crítica de la película. Queda, al menos, este testimonio de que llegó a la pantalla del cine Colón de Ribadeo en 1952...
... y los recuerdos de Florinda Chico, porque fue la primera vez que se puso delante de una cámara cuando aún era bailarina en la compañía de revistas de Celia Gámez:
El director, Alejandro Perla, vio una noche el número que yo hacía en el Fontoria y me eligió a mí entre varias chicas para un papelito en esta película. La rodamos en el hipódromo de la Zarzuela en el mes de enero y hacía muchísimo frío. Íbamos vestidas con gasas de colores y nos tocábamos con unas pamelas que se nos volaban con el viento. Un espectáculo; yo me moría de risa. Recuerdo que tenía que decir dos frases. [Juan Antonio Pérez Mateos: Florinda Chico en el gran teatro del mundo. Madrid: Ediciones Martínez Roca, 2003, pág. 243.]
Corín, reseñista del diario salmantino El Adelanto [1 de abril de 1951], calificará la película de "ensayo":
Si en algo se debe estimar A punta de látigo será debido a la música de fondo, obra de nuestro paisano Manuel Parada, que logra dar al desarrollo una ora agradable de comedia, y el sistema del color, que aún no consiguiendo nada en firme sobre la técnica a la que nos han acostumbrado los americanos, hace de algunas fotografías una bella estampa. Admitamos, pues, que se trata de una "película ensayo" muy poco afortunado.
Y en el recuento de final de año, repasando las 157 películas estrenadas en Salamanca ese año —veinte ellas en Technicolor—, concluye que ésta en Dufaycolor fue, sin duda, "la más pesada".
Sueños de Tay-Pi (Franz Winterstein y José María Blay, 1951), con la colaboración de “Los
Vieneses” de Artur Kapps y Franz Joham, es la última cinta de
animación en Dufaycolor de Balet y Blay. Como no podía ser de otro modo, a tenor de sus creadores, el argumento se ciñe a la creación de una revista musical por parte de los animales de una isla:
Moo, el mono del frac rojo que todo lo sabe; Mi, la coqueta monita que quiso ser vedette; Bobalicón, el verdadero mono de imitación; Co, el cocodrilo que se comió a la vedette para después llorar lágrimas de cocodrilo; Condor, el fiscal de la selva; y Sim, el fantástico creador de fantásticos cuadros de revista. [Anuario del cine español. Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 207.]
En diciembre de 1949 ya se promocionaban las canciones de Artur Kaps en la prensa:
Artur Kaps trabaja, y lo hace intensamente y más inspirado que nunca, componiendo siete canciones para la película de dibujos animados en colores Oh, mi Karay Kikí (la revista de la selva), que en sus propios estudios produce la importante firma Balet y Blay, S.L. En esta ocasión puede decirse, que Kaps, el creador de las conocidas revistas vienesas, se ha superado a sí mismo de forma que sus melodías “Mi coronel se va”, “Oh mi Karay Kikí”, “¿Qué tendrás tú?”, “Nuestro amor”, “¡Qué criatura!”, “Te quiero, te he querido y te querré” y “Fútbol”, pronto se harán populares, y desde el patio de vecindad a la elegante boite de nuit se cantarán en todas partes. [“Oh, mi Karay Kikí”, en Guadalajara, 28 de diciembre de 1949.]
La película, tal como ha llegado a nuestros días, tiene un carácter fragmentario. Hay algunos saltos de continuidad que impiden seguir con claridad la progresión de la historia, si es que ésta se producía. Lo más llamativo desde el punto de vista argumental está en el arranque: el ejército de ocupación abandona la isla de Pay-Pay Tay-Pi. Estamos asistiendo, por tanto, al fin de una contienda en la que las fuerzas de ocupación no estaban integradas únicamente por aguerridos militares y esbeltas enfermeras, sino por una compañía de variedades cuyo cometido era entretener a las tropas. La estrella del espectáculo era la espectacular Lola, a la que sus compañeros abandonan a su suerte por no comparecer en el momento de la evacuación. Más adelante nos enteraremos de que fue devorada por el cocodrilo Co. Porque los habitantes de la isla son animales antropomorfos que se quedan solos cuando los humanos escapan de allí. El Gran Moo y Bobalicón pretenden aprovechar la carpa y el baúl de vestuario que los ocupantes han dejado atrás, pero antes el destino del Gran Moo debe ser decidido por un tribunal zoológico en el que el cóndor Kon actúa como acusación. Una acusación grave, porque se trata nada menos que de colaboracionismo. El viejo mono consigue un plazo de once lunas para montar una revista gracias a la colaboración de dos volcanes gemelos, los Bum-Bum, que parecen interceder en su favor al entrar en erupción cuando el tribunal popular va a dictar sentencia.
Hablábamos antes de discontinuidades: el cómo se incorpora a la trama Sim, el creador de sensacionales revistas, es una de ellas. Vale que su sexteto de elefantes que tocan una pieza con sus trompas a modo de castellers o que su trío de jirafas con los cuellos entrelazados puedan competir con las Andrews Sisters, pero su irrupción en el relato resulta francamente abrupta. También la decisión de Kon de formar su propia compañía y competir con Sim. Hay números musicales bastante afortunados y algunas soluciones visuales de buena ley, pero es como si la historia se desarrollara a golpe de ocurrencia. La más que probable falta de metraje podría contribuir a la incoherencia, aunque es probable que parte de la misma viniera de serie.
Con ella llegan a su fin las aventuras del procedimiento británico en la industria española. Primero el Cinefotocolor y luego el Eastmancolor ganarían la partida. Es más que probable que el Saludo a Franco en Dufaycolor se procesara en algún laboratorio italiano o se enviara desde Italia a Reino Unido. Las últimas escenas del largometraje documental de propaganda fascista L'ebbrezza del cielo (Giorgio Ferroni, 1940) se presentaron en Dufaycolor.
Istitttuo Luce
Pero según evoluciona la II Guerra Mundial este servicio resultaría inviable. De acuerdo con todos los testimonios, el material de Garbancito de la Mancha tuvo que hacer el viaje de ida y vuelta a los laboratorios Dufay-Chromex en Reino Unido. Allí, después de los cortometrajes iniciales, Dufay debió servir sobre todo para publicidad. En 1952 se realizaron unas pruebas de cámara con Audrey Hepburn, así que es posible que todavía se pensara en que era viable su comercialización para largometrajes de ficción, pero los archivos conservan éste como el último registro en Dufaycolor.
British Film Institute
Justo antes del estreno de Sueños de Tay-Pi, José María Blay declaraba en la revista Imágenes:
El presupuesto de una película de dibujos animados en colores oscila alrededor de cuatro a cinco millones de pesetas. El tiempo que se invierte en hacerla es de dos años a dos años y medio. [...] Esta clase de producciones son un calvario por lo que se tarda en hacerlas y por las grandes dificultades con que se tropieza. Por otra parte, aunque nos acompañe el éxito como esperamos que así ocurra con esta última, no compensa los esfuerzos, tanto económicos como personales, por lo que si el Estado no nos apoya deberemos renunciar a ellas y dirigiremos nuestros esfuerzos a la producción normal, mucho más fácil y que requiere muchísimo menos trabajo. [Citado por José María Candel: Historia del dibujo animado español. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1993, pág. 61.]
Independientemente del pobre resultado de taquilla que obtuvieran Balet y Blay con el estreno de Los sueños de Tay-Pi el 22 de diciembre de 1952 en el cine Avenida de la Luz, es impensable que renunciaran a su distribución. Es más que probable que la clausura de los trenes de tiraje de copias en Dufaycolor por parte del laboratorio británico en el momento en que otros procedimientos irrumpían con agresividad en el mercado countribuyera también a la desaparición de Los sueños de Tay-Pi y A punta de látigo de los circuitos de distribución una vez amortizadas las escasas copias en circulación.
Addenda: En 2020 Filmoteca Española compra una copia incompleta de Garbancito de la Mancha en su Dufaycolor original a un coleccionista estadounidense. Le faltan dos rollos, pero, a pesar de ello, la institución decide llevar adelante la restauración digital de la película: https://www.theguardian.com/film/2020/jul/21/garbancito-hero-of-europes-first-feature-length-animated-colour-film-to-fight-again
Addenda: En 2020 Filmoteca Española compra una copia incompleta de Garbancito de la Mancha en su Dufaycolor original a un coleccionista estadounidense. Le faltan dos rollos, pero, a pesar de ello, la institución decide llevar adelante la restauración digital de la película: https://www.theguardian.com/film/2020/jul/21/garbancito-hero-of-europes-first-feature-length-animated-colour-film-to-fight-again
Addenda del 29 de diciembre de 2021: Añadido el comentario sobre Los sueños de Tay-Pi, proyectada en esta fecha en el cine Doré, y las causas de la desaparición de las dos últimas películas rodadas mediante este procedimiento, más allá de su fracaso comercial.
Filmoteca Española
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