domingo, 26 de enero de 2020

el dufaycolor en españa


Nacido en Valencia en 1901, José María Blay Castillo se mostró desde su juventud interesado por el mundo del espectáculo. Fue cantante aficionado, montó compañías de zarzuela, fue empresario de un circo y se dedicó a la pintura de grandes carteleras cinematográficas para los cines barceloneses. O, al menos, eso afirma Gómez-Tello en un expresivo perfil de 1946:
Entre otras cosas, también, fue el lanzador en España de los hombres luminosos, de las botellas que andan solas por las calles y de mil recursos más de la publicidad. En el cine comenzó por las fachadas. Queremos decir que se inició con la decoración de grandes. paneaux, entre los que figuran los que hizo para el estreno de El gran desfile y Ben-Hur. Más tarde conquista las pantallas e importa a España el film Rasputín, de origen italiano. Y, lógicamente, se adentra más tarde en los Estudios, realizando La España de hoy, documental de largo metraje que obtuvo el apoyo entusiasta de don Miguel Primo de Rivera. Su nombre está unido al de Santiago Rusiñol en otra película. La alegría que pasa, dirigida por Sabino Micón, y en la que el sonido estaba congelado en discos. Durante unos años trae a España Cuatro de infantería, Érase una vez un vals y El teniente del amor. Produce Abajo los hombres, colabora en Currito de la Cruz; estalla la guerra y al concluir produce Rápteme usted y Julieta y Romeo. [...] Ha sido presidente de la Mutua de Defensa Cinematográfica, y es vocal de la Junta Nacional de Cinematografía, y presidente del Casino Cinematográfico de Barcelona. [Gómez-Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: José María Blay", en Primer Plano, núm. 292, 19 de mayo de 1946.]

En efecto, compatibilizando labores de producción con las de distribución, como gerente de Febrer y Blay —que en diciembre de 1935 cambia su denominación por el de Ediciones y Distribuciones Cinematográficas - Edici— participa en la producción de Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1936) y se hace cargo de la financiación de ¡Abajo los hombres! (José María Castellví, 1936). Rápteme usted (Julio de Fleschner, 1941) y Julieta y Romeo (José María Castellví, 1941) son ya producción de Cinedía, una empresa constituida en 1941 por José María Blay junto a Ramón Balet Raurich y de la que forman parte el financiero Antonio Caro Sánchez y el futuro Director General de Cinematografía Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio.

En 1938, en plena contienda, se ha creado en Mallorca la sociedad de responsabilidad limitada Balet y Blay. Con ella se embarca José María Blay en la producción de un ambicioso proyecto: la realización de la primera película europea de dibujos animados. Y además, en Dufaycolor, un procedimiento inventado por el francés Louis Dufay y adquirido por la empresa papelera británica Spicers. El único largometraje por este procedimiento en su Gran Bretaña natal será Sons of the Sea (Maurice Elvey, 1939), después de realizados varios reportajes y de que el productor Adrian Klein haya encargado en 1937 al documentalista Humphrey Jennings  la confección de tres cortometrajes que sirvan de muestrario al laboratorio Dufay-Chromex.

José Luis Fernández Encinas: Técnica del cine en color. Madrid, Escuela Especial de Ingenieros Industriales, 1949. Edición electrónica no venal: Filmoteca Española, noviembre de 2006.

El procedimiento fotográfico reticular inventado por el frances Louis Dufay en 1908 se había logrado transferir a película cinematográfica en 1932, aunque, en principio, se había utilizado exclusivamente en pruebas y en los cortometrajes A Colour Box (Len Lye, 1935) y Kaleidoscope (Len Lye, 1935) pintados directamente sobre celuloide y con copias en Dufaycolor .

Timeline of Historical Film Colors [https://filmcolors.org/timeline-entry/1257/]

Sin embargo, José María Blay no se arredra ante las dificultades que acarrea la síntesis aditiva y se postula como representante en España del sistema, que ha conocido en Italia. Los acuerdos cinematográficos que firma Dionisio Ridruejo como jefe de Propaganda del gobierno de Burgos con el ministro della Cultura Popolare, Dino Alfieri, sirven de base a una serie de iniciativas privadas en las que medran empresas de todo cuño próximas a los centros de poder franquista y fascista. Teniendo en cuenta que todos los estudios cinematográficos españoles están en zona republicana, Joaquín Romero Marchent, director de la revista Radio-Cinema —la única especializada que se publica en el territorio bajo el control del ejército sublevado— y José María Blay inician conversaciones para construir unos estudios cinematográficos en la isla, base de las fuerzas aéreas y navales italianas.
Precisamente en nuestra estancia en Roma para la contratación de los aparatos y demás material para el estudio —escribe Blay al director del Departamento Nacional de Cinematografía, en Burgos—, concertamos también la exclusividad para España del sistema de película en color Dufaycolor que a nuestro parecer queda todavía más natural que el Tecnicolor [sic]. [Carta con membrete de Balet y Blay del 1 de septiembre de 1938, en AGA, 049.001 21/00268]
Una de sus jugadas maestras es la producción en color del himno nacional que ha de acompañar todas las proyecciones cinematográficas en la cada vez más amplia zona ocupada por las fuerzas sublevadas y una vez finalizada la contienda. Así se anuncia en el boletín oficial de la productora:
EL SALUDO A FRANCO EN EL CINE: Ofrecemos a los Sres. Empresarios, film en colores (procedimiento Dufaycolor) de 22 metros con el Himno Nacional, Bandera y Escudo de España, su Excelencia el Generalísimo y grito de ¡Arriba España!, película destinada a proyectarse en los entreactos. Balet y Blay - General Goded, 16. Palma de Mallorca. [Sombras, núm. 1, febrero de 1939.]
La prensa mallorquina no dejaba de señalar el evento y de resaltar las cualidades ideológicas del procedimiento cromático, aunque algún diario lo confundiera con "un técnicolor perfecto":
El cliché reproduciendo el retrato del invicto Caudillo ha sido sustituido en el Cine Rialto por una breve película que se proyecta a base de la Bandera de España, la auténtica roja y gualda, y al toque del cornetín va desplegándose majestuosamente sobre un firmamento optimista, de intenso azul, mientras, con las gradaciones de una aparición, va dibujándose la figura augusta del Generalísimo, vibrando el Himno Nacional, hasta esfumarse la silueta y el flamear de la gloriosa enseña de la Patria. [La Almudaina, reproducido en Sombras, núm. 2, marzo de 1939.]
La aventura arranca en 1942, cuando el dibujante Arturo Moreno ofreció a los distribuidores su cortometraje de animación El capitán Tormentoso. [José María Candel: Historia del dibujo animado español. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1993, pág. 29.] Blay no ve claro el momento comercial del dibujo animado de cortometraje, pero sí en formato largometraje. Arturo Moreno acepta el reto y crea, en torno al pequeño núcleo que había realizado El capitán Tormentoso con la marca Diarmo Films, un estudio de animación en el barrio barcelonés de Vallarca en el que dan trabajo a unos ochenta dibujantes.


La complicadísima peripecia de la producción de Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno y José María Blay, 1945) ya ha entrado en la leyenda: viejas radiografías utilizadas como soportes sobre los que dibujar porque no hay posibilidades de obtener acetatos vírgenes, vuelos a Londres en plena II Guerra Mundial para revelar el material rodado en el único laboratorio capaz de procesar el Dufaycolor... Lo cierto es que los distribuidores catalanes Balet y Blay ven en el proyecto de Arturo Moreno una oportunidad de oro para tomar la delantera en un mercado infantil virgen de productos autárquicos. Sin embargo, es una decisión arriesgada debido a la situación internacional, que les proporcionará no pocos quebraderos de cabeza, compensados finalmente por toda clase de beneplácitos críticos —“una película de dibujos animados llevada a cabo de un modo espléndido, iniciación felicísima en un género nuevo para nuestro cine”, escribe H. Sáenz Guerrero [La Vanguardia Española, 24 de noviembre de 1945]— y oficiales —Interés Nacional y Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo—. Porque más allá del esforzado trabajo de Arturo Moreno para que su película no desmerezca de los prestigiosos productos de Walt Disney o de Gulliver's Travels (Los viajes de Gulliver, Dave Fleischer, 1939), de los hermanos Fleischer, el argumento del falangista gaditano Julián Pemartín trasuda ideología del Nuevo Estado. De acuerdo en que la película puede verse como un tradicional cuento de hadas... Garbancito es el héroe con todos sus atributos: nobleza, inteligencia, generosidad, valor... Le acompaña la cabrita Peregrina, compañera de fatigas y colaboradora indispensable en los muchos momentos difíciles por los que habrá de pasar para enfrentarse al ogro comeniños Caramanca. Éste se vale de las artes malignas de la tía Pelocha, una bruja servil, para apoderarse de los hermanitos Chirili y Quiriqui, a los que planea devorar. Además, un trío de delincuentes algo torpes -Manazas, Pelanas y Pajarón- intentan robarle y poner en ridículo sus proyectos. Pero Garbancito, gracias a sus buenas acciones, recibe la ayuda de un hada buena, que le concede el don de convertirse en un diminuto garbanzo y armado de una espada que ha forjado él mismo va en busca del gigante.

Pero a la vista de la reciente historia de España tampoco resulta descabellado interpretar, como algunos han propuesto, que el ogro sea el comunismo soviético, la bruja la República española, los niños el sufrido pueblo sojuzgado por ambos, los delincuentes las milicias republicanas y Garbancito nada menos que el mismísimo Franco, toda vez que el hada no es un ente feérico y pagano sino la "gracia divina", según ella misma afirma. De este modo, al tiempo que Moreno se ocupa de organizar la cinta a modo de escenas autónomas en las que hay ecos de las Silly Symphonies disneyanas, con sus luciérnagas y cipreses cantores, y del mundo mágico de The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), los padres pueden llevar a sus hijos al cine con la tranquilidad de que todo en la película es moralmente limpio e irreprochable. La partitura del maestro Jacinto Guerrero también sigue esta pauta, habitual en sus revistas de esta época, alternando ritmos modernos "a la americana" con españolísimos pasodobles y temas de corte zarzuelero, suturando desde la banda de sonido el pretendido maridaje entre la emulación de lo foráneo y la reivindicación autárquica.

El presupuesto oficial declarado habría alcanzado casi los cuatro millones de pesetas, pero los premios y ayudas oficiales, la publicación del relato de Pemartín ilustrado por el propio Moreno en la editorial Calleja y el lanzamiento de toda una serie de productos de mercadotecnia, como muñecos y colecciones de cormos, proporcionaron a los productores unos beneficios en torno a los dos millones de pesetas, que fueron reinvertidos en la siguiente película de los estudios: Alegres vacaciones (Arturo Moreno y José María Blay, 1948).


Los dibujantes están de vacaciones, los personajes de la película anterior se han quedado solos y deciden escapar de sus láminas recorrer España y contarse sus aventuras a la vuelta. Así, la tía Pelocha viajará a Valencia, Quiriqui y Chiruli a Mallorca, Garbancito a Sevilla y el gigante Caramanca a Montserrat y Madrid. Por último, Garbancito cruza el Estrecho en avión con Peregrina y los tres trapisondistas que en la anterior película eran esbirros de los malvados. Aterrizan en una ciudad del norte de Marruecos por la que les persiguen un par de facinerosos. Garbancito salva entonces a un morito llamado Carbonilla y consiguen rescatar a los chicos con la ayuda de un ejército de libélulas. El recorrido se remata con una serie de estampas a la acuarela de los monumentos que no ha dado tiempo a incluir en las aventuras de los personajes y que Garbancito muestra a Carbonilla: la catedral de Santiago, la Alhambra, el acueducto de Segovia, el monasterio del Escorial, la catedral de Burgos —“para que veas, amigo Carbonilla, que en España también se hace encaje con la piedra”—, el Tajo de Ronda…

El problema de Alegres vacaciones es que cada uno de los viajes tiene un carácter claramente episódico y continuamente se incluyen imágenes fijas o secuencias de imagen real, que permiten ahorrar en animación, pero confieren al conjunto una arritmia evidente. Fragmentos como la pesadilla de la tía Pelocha después de ingerir una suculenta paella —al modo de la borrachera de Dumbo (Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941)— destacan precisamente por su autonomía musical e imaginativa con respecto al conjunto, que no deja de ser un travelogue dañado además por una locución de Ramos de Castro obligada a glosar las bellezas naturales y arquitectónicas de España.


Arturo Moreno no asiste al estreno de la película en diciembre de 1948. Ha marchado con su familia a Venezuela en busca de nuevos horizontes profesionales. Es entonces, en tanto se pone en marcha la tercera película de animación del estudio de Vallarca, que José María Blay decide implicarse en la realización de un largometraje de imagen real en Dufaycolor: A punta de látigo (Alejandro Perla, 1948). Las copias de Alegres vacaciones se han tirado ya en España, en los laboratorios Cinefoto de Barcelona, sin necesidad de costosos portes, y la operación parece viable.

La iniciativa de A punta de látigo corresponde al productor Francisco Carmona, que en 1949 parecía dispuesto a comerse el mundo: oficinas en la céntrica plaza madrileña de Santo Domingo, unos estudios cinematográficos en Carabanchel equipados con el material procedente de los Estudios Diagonal barceloneses, que acaban de echar el cierre tras el rodaje de Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1949), planes de producción continuada... [Luis Casino: "Maleficio cifra en imágenes la lucha del hombre con la naturaleza", en Primer Plano, núm.467, 25 de septiembre de 1949.] En este reportaje, Alejandro Perla asegura haber rematado ya todos los exteriores de su nueva película, Maleficio (1949), y haber sido invitado al Festival de Cine de Lima, que va a celebrarse en octubre de 1949. Después de trabajar como ayudante de dirección en España y Portugal, Perla ha debutado en el cine luso con dos largometrajes: Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946) y Os vizinhos do Rés-do-Chão (Alejandro Perla, 1947), muestras de cine popular en la que se combinan en distintas dosis comedia y melodrama. A España regresa de la mano del actor portugués Antonio Vilar, al que dirige en El duende y el rey (Alejandro Perla, 1948). Inmediatamente se embarca en la realización de la cinta de ambiente hípico A punta de látigo, cuya filmación tiene lugar entre el 5 de noviembre de 1948 y el 16 de julio de 1949. Un mes antes del inicio del rodaje, cuando la productora envía el guión a la Junta de Orientación Cinematográfica para obtener el preceptivo permiso, los censores emiten el siguiente juicio:
Se advierte a la entidad productora que el guión cuyo rodaje se autoriza por el presente documento carece de originalidad e interés argumental, adoleciendo además de lentitud y reiteración en la acción. Por otra parte, su valor literario es escaso y sus diálogos vulgares. No obstante, por tratarse de un tema amable y nuevo en nuestra cinematografía, es posible que sea del agrado del público medio. [AGA 36/04707.]

El argumento al que se refieren los papeles oficiales es obra del periodista deportivo donostiarra Francisco Quílez “Quilates”, un especialista en hípica. Tanto, que a la hora de su muerte el obituarista de ABC puede afirmar: “Las carreras de caballos en España han perdido a su mayor y mejor propagandista, y el periodismo deportivo ha perdido a uno de sus paladines”. [ABC, 14 de septiembre de 1973.]

La doble tesis de esta película sin tesis es que, a pesar de los colores, no todo en la hípica es glamur y diversión, que hay mucho de sacrificio y dolor en torno a las carreras de caballos; la segunda parte es que se equivocan los snobs que piensan que todo lo bueno viene de fuera. Para ilustrar esta teoría, el periodista habría escrito una novela —-que no he podido localizar— que sirve de base a un guión que relata el ascenso de Antonio (Carlos Agosti), un modesto jockey que sustituye al irascible Soto (Gary Land), cuando éste golpea cruelmente a Imperator, un caballo joven de la cuadra de don Pascual Villarías (Manuel Kayser). Cuando Imperator gana la carrera montado por Antonio, Soto, despechado, se emplea en una cuadra que corre con caballos de importación. Desde allí hace correr el rumor de que si Antonio le ha arrebatado el puesto ha sido por interés personal de Marisol (Silvia Morgan), una de las hijas de don Pascual. Sin embargo, Antonio ama silenciosamente a Merche (Asunción Sancho), la hija de un jinete enfermo (Rafael de Penagos). Imperator se lesiona y los viejos caballos de don Pascual se ven relegados a la segunda posición en la línea de llegada, siempre por detrás de Soto. Antonio pone todas sus esperanzas en la recuperación de Imperator para la carrera de los Tres Años. Para asegurarse el triunfo, Soto convence a un mozo de cuadras despedido para que le corte los tendones. Pero el mozo se arrepiente y al día siguiente, en una competición reñidísima, Antonio vence a Soto y los caballos nacionales ponen en su lugar a los de procedencia foránea.

Los exteriores se ruedan en los hipódromos de Lasarte y de La Zarzuela madrileña y los interiores en los estudios CEA, “equipados especialmente para rodar en color esta producción”, según la publicidad. Como ya hemos visto también los laboratorios Cinefoto de Barcelona, responsables del autóctono Cinefotocolor, han sido dotados por Balet y Blay con un tren de revelado para poder tirar copias de negativos rodados mediante el procedimiento británico Dufaycolor. Un curioso documento remitido a la Junta de Orientación Cinematográfica —plagado de imprecisiones técnicas, que no económicas— nos permite asomarnos a la intimidad del proyecto en un momento en el que el cine de imagen real en color en España aún es una utopía. [AGA 36/03378.] Por ello, después de hablar de la imposibilidad de acceder al AgfaColor tras la derrota de Alemania y del coste inabordable de los sistemas sustractivos, como el Technicolor, Balet y Blay sancionan el Dufaycolor, del que son representantes en España, como el único procedimiento “aprovechable para el rodaje de películas nacionales en colores”. Se han decidido pues a importar la maquinaria desde Reino Unido y a sufragar su instalación en Cinefoto. En este mismo momento, el laboratorio de Aragonés y Pujol está poniendo en marcha el Cinefotocolor con patente propia. Balet y Blay aseguran que los técnicos españoles han conseguido resultados…
que sin ser definitivos, demuestran no obstante que en sucesivas películas donde se aplique la experiencia indudablemente adquirida se lograrán resultados magníficos. […] En esta película se han tenido que superar todos los inconvenientes de acoplarse a las necesidades del color y a la carencia de algunos elementos técnicos (como arcos automáticos, lámparas de vapor de mercurio, etc.) y asimismo la necesidad de adaptar a los técnicos españoles a la modalidad del rodaje en color.
El director de fotografía es el veterano documentalista Ramón Biadiú. Del modesto presupuesto de menos de tres millones de pesetas, buena parte se ha ido en este capítulo. 627.5000 han sido destinadas a la compra de negativo y positivo color, 153.000 a los trabajos de laboratorio y 210.000 más en un apartado denominado “canon color y técnico”. Es probable que éste fuera alguien enviado desde Londres para la instalación de la maquinaria en Barcelona y el tiraje de las primeras pruebas presentadas a la prensa y que reciben toda clase de felicitaciones, sobre todo para el procedimiento cromático:
 En el cine Gran Vía hemos asistido en la mañana de hoy a la proyección privada de unas interesantes escenas de la película A punta de látigo, primer film español en colores por el sistema Dufaycolor, cuyo procedimiento se manipula ya totalmente en nuestra patria. Los exteriores e interiores de la película se han conseguido plenamente con bellos y suaves matices, que dan la sensación de la realidad en el colorido. Podemos anticipar, con orgullo de españoles, que la implantación del cine en color en España es ya una auténtica y bella realidad, que coloca a nuestro cine en la primera línea de la cinematografía mundial. Este esfuerzo magnifico, que reportará grandes beneficios a la industria nacional, se debe a la veterana merca Balet y Blay, en colaboración esta vez con el conocido cinematografista don Francisco Carmona. Nuestra felicitación a los productores, al director Alejandro Perla y a los técnicos y artistas que con tanto entusiasmo intervienen en A punta de látigo, película española en colores, que recorrerá triunfalmente las pantallas del mundo. [L. C.: “Prueba privada de A punta de látigo, película española en colores”, en Guadalajara: 21 de diciembre de 1948.]
En noviembre y diciembre de 1948 la revista Primer Plano publica una página de publicidad y sendas fotografías de la pareja protagonista: Silvia Morgan y Carlos Agosti.

 

Sin embargo, no será de la misma opinión la Junta de Calificación que le concede tan sólo una Segunda Categoría, lo que le coarta el acceso a las ayudas oficiales mediante el sistema de concesión de licencias de importación y doblaje —sólo obtiene una—, que es lo que interesaba a Balet y Blay. Así, resulta imposible devolver el crédito sindical obtenido para la producción, que ascendía a 825.000 pesetas.

El censor Pedro Mourlane Michelena resume del siguiente modo sus impresiones. “Tecnicolor. Carreras de caballos con el pequeño gran mundo que se agita en torno a ellas. Anécdota de amor y triunfo final de Imperator que pertenece a una yeguada española. Y eso es todo”. Otros censores inciden en la mediocridad del procedimiento de color —“color mediano” para Fernando de Galaniena—, así que el juicio de Joaquín Soriano parece resumir el sentir de la mayoría: “Color regular, pero ningçun valor cinematográfico y de argumento”. Otro, ilegible, acaso se pase de castizo en una valoración oficial: “¡2ª categoría y va que arde!”. [AGA 36/03378.]

Esta categoría dificulta adenás su exhibición en salas de estreno de Madrid y Barcelona, así que no es posible localizar una sola crítica de la película. Queda, al menos, este testimonio de que llegó a la pantalla del cine Colón de Ribadeo en 1952...


La también hoy casi inaccesible Sueños de Tay-Pi (Franz Winterstein y José María Blay, 1951), con la colaboración de “Los Vieneses” de Artur Kapps y Franz Joham, es la última cinta de animación en Dufaycolor de Balet y Blay. Como no podía ser de otro modo, a tenor de sus creadores, el argumento se ciñe a la creación de una revista musical por parte de los animales de una isla:
Moo, el mono del frac rojo que todo lo sabe; Mi, la coqueta monita que quiso ser vedette; Bobalicón, el verdadero mono de imitación; Co, el cocodrilo que se comió a la vedette para después llorar lágrimas de cocodrilo; Condor, el fiscal de la selva; y Sim, el fantástico creador de fantásticos cuadros de revista. [Anuario del cine español. Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 207.]


Con ella llegan a su fin las aventuras del procedimiento británico en la industria española. Primero el Cinefotocolor y luego el Eastmancolor ganarían la partida.

Addenda: En 2020 Filmoteca Española compra una copia incompleta de Garbancito de la Mancha en su Dufaycolor original a un coleccionista estadounidense. Le faltan dos rollos, pero, a pesar de ello, la institución decide llevar adelante la restauración digital de la película: https://www.theguardian.com/film/2020/jul/21/garbancito-hero-of-europes-first-feature-length-animated-colour-film-to-fight-again

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