alviani, el gran mixtificador (1)

Alviani en Sicilia, Canarias y Marruecos

En 1957, mientras reciben el no administrativo a la realización de Los muertos no se tocan, nene, escriben el guión de Un rincón para querernos y conciben una adaptación de El castillo, de Kafka, a rodar en el balneario de Alhama de Aragón, Marco Ferreri y Rafael Azcona realizan un viaje a Tenerife. Ferreri ha entrado en contacto con otro trotamundos italiano, Massimo Giuseppe Alviani, que pretende rematar allí la construcción de unos estudios cinematográficos que llevarían el mismo nombre que su productora, General Cinematográfica Las Canarias, y que servirían para atraer a la isla capitales extranjeros aprovechándose de los parajes naturales, el sol garantizado y las incipientes infraestructuras turísticas. Ferreri debe rodar para Alviani un documental de largo metraje en color y pantalla ancha sobre el archipiélago atlántico, para lo que cuenta con la colaboración literaria de su amigo Azcona, al que urge a que acuda al Castellana Hilton, a fin de salir al día siguiente a primerísima hora hacia Canarias.

Al llegar al hotel, la impresión del guionista no puede ser más deslumbrante:

Así que cojo mi maletita, me voy al Hilton y allí estaba Ferreri en la suite de Máximo Albiani, un compatriota suyo establecido en Santa Cruz, rodeados los dos de por una docena de preciosas aspirantes a actrices comiendo pollo asado, bebiendo champaña y recibiendo las bendiciones de un anciano sacerdote recién jubilado en Canarias y de paso para su tierra, el País Vasco. Duermo en el Hilton, desayuno en la cama y al día siguiente tomo el primer avión de mi vida: hacía tanto ruido que me fue imposible hablar de mi contrato, pero yo, más que en las nubes, ya me sentía en Hollywood. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, págs. 54-55.]

Aunque en la prensa canaria de la época se habla de Alviani como un director experimentado, esto apenas está refrendado por la realidad. En 1953 ha realizado el cortometraje documental Verso il sud, sobre la Catania siciliana, a la sombra del Etna. La producción ha corrido a cargo de Domenico Di Nunzio, con el que se asocia para crear la DiAl Film que producirá su único largometraje en Italia: Vacanze a Villa Igea (1954). Los anuarios lo dan como “prácticamente inédito”, resulta imposible localizar un cartel o una recensión, y en los archivos oficiales no consta que se sometiera al preceptivo trámite censorial, de modo que incluso la afirmación de que fue “visto sólo en algunas salas de la periferia” [Roberto Chiti y Roberto Poppi: Dizionario del cinema italiano - I film, vol. 2: Dal 1945 al 1959. Roma, Gremese Editore, 1991.] resulta temeraria. En una panorámica sobre el cine siciliano publicada en la revista Cinema, el autor habla del largometraje de Alviani y de otros tres que se proponía rodar la Mondo Film de Milán en Sicilia:

Ninguno de ellos se llevó a término y, por lo que cuentan quienes participaron directamente en los mismos, se resolvieron en perjuicio económico para técnicos y comerciantes locales que, habiendo cumplido con su trabajo, nunca fueron pagados. Éste es uno de los motivos que justifican la desconfianza del capital siciliano con respecto a la industria cinematográfica. [Lucio Romeo “Il cinema siciliano, la gallina dalle uova d’oro?”, en Cinema, núm. 142, 10 de octubre de 1954.]

A partir de ahí, la carrera del elusivo Alviani se convierte en un rosario de empresas en quiebra, mil proyectos anunciados y sólo alguna modesta película como resultado y un reguero de acusaciones que van de las más o menos veladas de proxenetismo a las del todo diáfanas por estafa. Julio Pérez Perucha realizó una incursión pionera en su aventura española [Julio Pérez Perucha: “Cine español olvidado”, en Secuencias, núm. 7, 1997, págs. 7-14.] y los recientes estudios sobre rodajes en Canarias han aportado algún dato más a los proyectos que el italiano pretendía llevar a cabo en Tenerife tras contraer matrimonio con la heredera de unos terratenientes locales dedicados al cultivo del plátano. Una de las naves de la empresa se convierte de la noche a la mañana, y gracias al equipo traído de los estudios de Serafín Ballesteros en Madrid, en flamante estudio de rodaje.

Armando Moreno —galán cinematográfico con presencia habitual en el cine criminal catalán, ayudante de dirección y hombre de teatro— se ha encontrado con Alviani en 1955 en los estudios barceloneses. Un año después el italiano le convoca en Tenerife. Le propone protagonizar junto a Ludmilla Tcherina una coproducción con Francia cuyo título español debería ser Retorno a la vida [Sergio Morales Quintero, y Andrés Koppel (eds.): Un siglo de producción de cine en Canarias (1897-1997). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 1997, pág. 38.] e intervenir en la adaptación de una novela criminal de James Hadley Chase que tampoco llegará a puerto. De este modo, la primera producción efectiva de Alviani es una película de nacionalidad cien por cien española, aunque con visos de atraer al mercado transatlántico o, por lo menos, a los emigrantes españoles en Latinoamérica.

Tras retrasarse el inicio de la producción en un par de ocasiones, el rodaje de El reflejo del alma arranca finalmente el 12 de julio de 1956 y se prolonga hasta el mes de octubre, filmándose las últimas tomas en la nave habilitada como estudio cinematográfico. Aunque se anuncia el estreno inmediato en la sala Rex, el estreno efectivo no se produce hasta febrero de 1957 en el cine Víctor, en cuya pantalla se proyecta durante dieciocho días consecutivos.

La película de Alviani —firma la dirección, la producción, el argumento y el guión— es un melodrama moralista que pretende explotar doblemente los paisajes naturales de unas islas Canarias prácticamente inéditas en la pantalla como si fueran el propio archipiélago atlántico y, además, una zona minera y rural de Venezuela. Aun más, el plan es dotar a Tenerife de una infraestructura cinematográfica estable, los estudios General Cinematográfica Las Canarias, una productora homónima, una distribuidora denominada Italo Atlas Films —dedicada también a la comercialización de tarjetas postales— y el irreductible entusiasmo de Alviani para atraer coproductores e inversionistas europeos y latinoamericanos. Sin embargo, la pobrísima clasificación oficial, que le cierra las puertas de cualquier ayuda económica por parte de la administración, aboca al proyecto —y las tres películas anuales en coproducción con Francia que Alviani pretendía ilusoriamente llevar adelante— a una vía muerta.

Otras veces se hace evidente que la inquina administrativa obedece a motivos ideológicos. No es el caso de El reflejo del alma. El mensaje conservador transmitido vicariamente al espectador por la figura de un obispo, la celebración de un ruralismo arcádico —al que no es ajena la caracterización de Ángela (Maria Angela Giordano) a imagen y semejanza de la Gina Lollobrigida de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953)— y la formulación de la emigración económica como una maldición con fin trágico, no pueden ser más oportunistas. El amor tiene su expresión mediante largas tiradas, propias de una novela rosa, pero cuando los novios, Fernando (Armando Moreno) y Ana (Maria Piazzai), se separan en el puerto en presencia del cura (Dimas Alonso), se dan dos castísimos besos en las mejillas. Pero esta sublimación romántica será la que posibilitará que Fernando, desfigurado a causa de un accidente en la mina en la que trabajaba en Venezuela, done sus córneas a Ana, que ha quedado ciega a consecuencia del nacimiento del hijo que ha tenido con su primo Luis (Tom Hernández). La ineptitud dramático-narrativa de la cinta de Alviani es tal, que uno está tentado de catalogar El reflejo del alma como una película experimental, afín a la vanguardia, un ejemplo de cinematografía epistolar en el que el peso de la palabra sobre la imagen la equipararía a algunas obras de Straub y Huillet. Y sin embargo, nada más lejos del ánimo del realizador italiano, como se demuestra una vez superado el ecuador del metraje.

Sueños románticos y fantasías masoquistas se alternan con los paisajes voluntariosamente espectaculares y actos folklóricos fotografiados por Alejandro Ulloa en un cóctel genérico delirante, que terminará propiciando que la película se estrene en Madrid cinco años después de realizada en salas de reposición y programa doble. Cuando llegue al programa doble del cine Valderrey, de Zamora, en diciembre de 1962, el crítico local se mostrará inclemente:

La dirección de Máximo G. Alviani es vulgar. La cinta peca de reiterativa y de lenta, suscitando escaso interés en el espectador. Armando Moreno y Maria Piazzai encabezan el reparto fingiendo discretamente a unos personajes de escasa consistencia. [S. R., en Imperio, diario de Zamora, 6 de diciembre de 1962.]

Muy distinta ha sido la recepción local. El diario La Tarde valora el trabajo de Alviani en términos elogiosos:

El reflejo del alma no es una superproducción del cine español. Es, sencillamente, una película modesta, realizada con modestia, en la que el decoro y los buenos deseos han puesto la nota más destacada. Su técnica es fácil, puesto que como los lectores saben, se ha realizado totalmente en Tenerife y todavía no disponen los nacientes estudios de la General Cinematográfica de todo lo que una perfecta técnica puede exigir para más rápidos, varios y aparatosos desplazamientos de cámara. [...] No conocemos otras películas de Máximo Alviani, que siempre hubieran sido buenas para establecer comparaciones y enjuiciar mejor su labor, pero en este film deja bien patente su conocimiento del cine por cuanto ha logrado —casi sin medios— realizar una película francamente digna, limpia y discreta [Scaramouche: “El reflejo del alma”, en La Tarde, 9 de febrero de 1957.]

Lógicamente, la reseña alaba también la intervención en pequeños papeles de algunos personajes locales —Evaristo Iceta, María Luisa Garrido, José Juan Samsó o José Cualladó— y la fotografía del primerizo Alejandro Ulloa, que “supo aprovechar con la máxima fortuna la nitidez de nuestro cielo y la claridad de las mañanas tinerfeñas”. [Ibídem.]

Tres meses después viajan a Canarias Ferreri y Azcona. Ante el interés de los periodistas locales, explican sus intenciones:

No se trata de un documental más. Su más ardiente y  deseo consiste en recoger una visión viva y actual de las Islas Canarias. Visión que no se limita a plasmar algunos rasgos de discutible exotismo. Huirán de viejos tópicos y exagerados slogan. La visión ha de ser total y profunda. La resultante de un estudio sin prisas, ahondando en todos los aspectos: paisajísticos, ambiental, etc. [...]
—Queremos presentar el archipiélago como realmente es. Sin afeites de los que no precisa. Será un documental detallista y en el mismo, tendrá gran importancia el elemento humano. En resumen, pretendemos recoger la esencia íntima de las Islas [Domingo Acosta Pérez, en Diario de Avisos, 31 de mayo de 1957.]

A este proyecto documental innominado se une otro de ficción titulado alternativamente Vacaciones en Canarias y Escala en Tenerife que debería de constituir la segunda producción de la compañía General Cinematográfica Las Canarias, denominación que comparten productora y estudios cinematográficos. A lo largo del año, Alviani va dejando caer en la prensa diversas configuraciones estelares –Renato Baldini, Fausto Tozzi, Virgilio Teixeira, Paco Rabal...– que deberían configurar el pasaje y tripulación de un barco que realiza una escala forzosa en el archipiélago después de sufrir una avería en mitad del Atlántico. El elenco femenino estaría encabezado por las poco fogueadas Vida Bendix y otra actriz "suramericana", que probablemente fuera la salvadoreña Malila Sandoval:

—¿Motivo de su estancia en Canarias?
—He venido contratada por General Cinematográfica de Canarias. Hasta julio de 1958.
—¿En cuántas películas ha de intervenir en ese lapso de tiempo?
—En un mínimo de cinco. Las dos primeras serán Justicia divina y Vacaciones en Canarias. [...]
—¿Cuándo comienza a rodar?
—Dentro de un mes; pero yo he venido con tiempo, para aprovechar la tranquilidad paradisíaca de esta Isla, a fin de compenetrarme con mi papel.” [Tinerfe: “Malila Sandoval, artista de cine”, en El Día, 8 de marzo de 1957.]

Tras este falso arranque, la miss centroamericana trabaja para la productora de Ana Mariscal en un par de títulos, se casa con José Campos, el “James Dean español” y protagoniza junto a él tres películas más.

De Justicia divina se conserva, al menos, un guión completo en el Archivo General de la Administración en el que figura como argumentista y autor único “Máximo G. Alviani”. Sin embargo, la pobre calificación oficial de El reflejo del alma —2ªB, reconsiderada en 2ªA tras una serie de cambios en el montaje—, el retraso sine die del estreno en la península y la incapacidad de Alviani para terminar de poner en marcha los estudios tinerfeños significa el fin de General Cinematográfica Las Canarias, dando al traste con el ambicioso plan de coproducciones con Francia que baraja aún a lo largo de 1957.

¿Y qué pasa entretanto con Ferreri y Azcona? Entre el amigo de Alviani de ciento cincuenta kilos que ejerce de niñera de su hija y vende su sangre para poder fumar rubio americano en vez de tabaco canario y las excentricidades de la salvadoreña, la espera tampoco debió de resultar aburrida:

El día que no le dejaron meter el perro al cine para ver 101 dálmatas estuvimos a punto de acabar todos en comisaría; aquella chica era muy suya, contaba como la cosa más natural del mundo que su papá, cuando se enfadaba con un peón de su hacienda, le pegaba un tiro. [Ángel Sánchez Harguindey, Manuel Vicent y Rafael Azcona: Memorias de sobremesa. Madrid, Suma de Letras, 2002, pág. 56.]

Después de unos meses alojados en su casa y alimentándose de papas arrugás, Ferreri termina vendiendo los sanitarios de los futuros estudios a unos chabolistas para poder pagar el viaje de vuelta de su amigo.

Cuenta Pérez Perucha que Alviani se instala en Casablanca a finales de 1959. Le cedemos la palabra en este trecho del camino:

Alviani intenta montar con Ferreri una producción aprovechando sus contactos marroquíes con unos colonos franceses propietarios de una industria de calzado y cuero, cuyos beneficios no podían ser reexportados a Francia y debían invertirse en alguna actividad «marroquí» (recuérdese que Marruecos ya era independiente, -es decir, no colonia francesa y española, desde 1956-. Para poder combinar tal rompecabezas Ferreri impulsa la creación de una productora en Madrid, formalmente inscrita en marzo de 1960 a nombre de Moreno (Ferreri, como se sabe, era italiano y seguía soportando inconvenientes con su permiso de residencia), en la cual Alviani invierte una indeterminada cantidad de dinero para poder constituirla. Así, a partir de esta industria cabeza de puente, denominada Films Destino, se puede enhebrar una coproducción con los contactos en la metrópoli de los ex-colonos franceses, coproducción que, obviamente, habría de rodarse en Marruecos. [Julio Pérez Perucha: Op. cit.]

El gran secreto de El secreto de los hombres azules / Le trésor des hommes bleus (Edmond Agabra, 1960) es qué pinta Azcona en los créditos. No solía incluirla en sus filmografías, aunque parece que empezó a rodarla Marco Ferreri en la época en que ambos coincidieron con Alviani. Las fichas española y francesa difieren en casi todo lo que no sea el reparto. Como libretistas figuran en la copia gala: Massimo Alviani, Albani Barbieri, Jean Crochemore y Raphel Vela —¿Azcona?—, en tanto que los diálogos están firmados por Pierre Lary. Para los españoles la fotografía es de Eloy Mella, para los franceses de Ángel Ampuero. Se supone que en el montaje español sólo hay "música folklórica" en tanto que en el francés consta Joseph Kosma.

El resultado es una cinta de aventuras protagonizada por Lex Barker. La historia se estructura mediante un viaje a través del desierto en el que se insertan todos los clichés de las aventuras africanas: aventureros intrépidos, mercaderes de esclavos, hermosas muchachas árabes y no menos hermosas occidentales rubísimas, hombres azules del desierto, caravanas de mercaderes... En una de ellas, de Mogador a Zagora, viaja Suzanne (Odile Versois), la hija de un comerciante (Félix de Pomés). Prendado de su belleza, Fred (Lex Barker) decide abandonar el barco que debía llevarle hasta Dakar y se interna en el desierto. Una tribu de tuaregs los rescata de una tormenta de arena. Entre ellos descubren el misterioso signo de Zuleika, que a Fred le importa bastante menos que la belleza exótica de Malika (Mapressa Dawn, la protagonista de Orfeu negro). Ella le ayuda cuando cae herido tras descubrir el lugar donde se esconde el tesoro, que ha excitado también la codicia de Hernández (Frank Villard) y del mercader de esclavos (Rafael Luis Calvo), lo que propiciará el ineluctable enfrentamiento final. Entretanto, las idas y venidas de Zagora al oasis sirven a la inclusión de algunas estampas entre el turismo y el folklore, sin que el espíritu alado de la aventura llegue nunca a alzar el vuelo.