domingo, 28 de octubre de 2018

selmier: actor, autor, asesino (y 5)



Entre 1973 y 1974 hay un interregno de casi dos años en la actividad cinematográfica de Dean Selmier en España. Luego, de pronto, otra repentina incursión en las pantallas con una serie de películas que parecen planeadas para acabar con la carrera de cualquiera: papeles de relleno en producciones de cierta ambición y protagonismo en títulos tan justamente olvidados que ni siquiera llegaron a los cines de Madrid y Barcelona. El paranoico (Francisco Ariza, 1975), por ejemplo, se estrena en el cine Alkázar de Sevilla en enero de 1976. En los cinco primeros minutos Ariza expone lo que a otros les llevaría hora y media justificar y desarrollar. No es economía narrativa ni un sentido magistral de la elipsis, sino la urgencia por realizar la exposición lo más rápidamente posible.


Los títulos de crédito se superponen a imágenes de París y al protagonista conduciendo, todo ello acompañado por una melodía de acordeón tópicamente francesa. Sin más preámbulos, la acción arranca en la consulta del psiquiatra que le pide a bocajarro y en su primera vista que le cuente algún hecho relevante de su infancia. Un salto atrás en el tiempo —subrayado por un no menos tópico flou y narrado por la voz del protagonista— sirve para mostrar cómo asistió, a la edad de tres años, al asesinato de una mujer por parte de su padre cuando ella le pide que abandone a su familia. De vuelta en el presente, resulta que este problema no es el que le atormenta, sino el sentido de culpa porque su mujer ha quedado inválida a consecuencia de un accidente y ahora no puede mantener relaciones sexuales. El consejo del psiquiatra no puede ser más lógico: debe contratar a una secretaria privada que satisfaga sus apetencias lúbricas. Pero aún faltan dos piezas más en el rompecabezas: él tiene una secretaria —a la que nunca veremos— que debe encargarse de poner un anuncio para encontrar a la secretaria privada; y se acuesta con la propietaria del restaurante en el que come a diario y la golpea cuando menciona a su familia. Cuatro son las candidatas seleccionadas y con las cuatro se repetirá un esquema sin variaciones, lo que convierte a la película en una especie de absurdo bucle sin fin. Todas son mujeres desenvueltas, sin compromisos familiares que aceptan su invitación a comer en el restaurante, donde reciben el beneplácito de la propietaria. Luego, trabajo fuera de horario y una visita a unos terrenos que pretende comprar y donde la tensión sexual se hace patente. Ellas sienten una atracción irresistible por él, que las invita a posar en un taller de escultor. Tras unas horas de modelado, el escultor y la modelo —empresario y secretaria— hacen el amor. Entonces la mujer hace un comentario sobre la esposa legítima, él se ciega y la asesina brutalmente. Se deshace del cadáver y pide a su secretaria que llame a la siguiente candidata. El final se precipita cuando se ha alcanzado el metraje conveniente. Ni siquiera la sorpresa final alcanza el clima de grand guignol que precisaría para resultar mínimamente eficaz.


La inexpresividad e inadecuación de Selmier alcanza uno de sus puntos álgidos en ésta película. May Heatherly es la esposa. Un grupo de bellezas del momento luce pecho: Beatriz Savón, Verónica Luján, Lone Fleming, Jenny Llada… Más recatadas se muestran las jóvenes promesas Sandra Mozarowsky y Victoria Vera en El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975). Se trata de una película de terror ambientada en el Londres victoriano, en una institución de caridad para huerfanitas. Leonore (Sandra Mozarowsky) y Sylvia (Victoria Vera) son dos buenas amigas que deben abandonar la institución más o menos por las mismas fechas, llegada su mayoría de edad. Juntas han soportado vejaciones y maltratos, gracias a las atenciones del doctor Brown (Dean Selmier). Pero el mundo al que las envía la directora de la institución (Norma Kastel) es mil veces peor. Apenas llega a la casa donde debería trabajar como doncella, Sylvia es intervenida en vivo por el doctor Kruger con el fin de realizar un injerto de piel en su propio rostro desfigurado. El doctor Brown certifica su muerte, pero cuando Leonore se la encuentra por la calle el misterio empieza a complicarse.

Cadáveres que desparecen, azotamientos, lesbianismo, exhumaciones, venta de jovencitas a burgueses libidinosos y experimentos realizados por doctores enloquecidos se concitan en unas calles solitarias y cementerios neblinosos a los que la fotografía de Antonio L. Ballesteros no lora dotar de la más mínima verosimilitud debido a un sol omnipresente en los exteriores diurnos. Los ingredientes del pastiche están tomados sin mesura de dosis de las novelas de Robert Louis Stevenson, de las producciones de la Hammer Films y de Les yeux sans visage (Los ojos sin rostro, Georges Franju, 1960). Pero sus pretensiones románticas —resumidas en el alegato final del monstruo, buscan la filiación con El fantasma de la Ópera, de Gaston Lerroux, en la versión de Lon Chaney (Rupert Julian, 1925), del que Selmier era un ferviente admirador.



Selmier se vuelve a poner el uniforme de militar para abrir y cerrar la adaptación de una de las novelas más vendidas de Álvaro de Laiglesia: Yo soy fulana de tal (Pedro Lazaga, 1975). Al salir del bar de alterne, Mapi se lleva a casa a Richard (Selmier), un coronel de la base de Torrejón, y mientras éste ronca en la cama ella se dirige a la cámara en una traducción del parloteo —llamarlo monólogo interior nos parece excesivo— que es la novela. Mapi relata —y la película muestra— su “caída” en siete u ocho episodios. Se prescinde de los primeros de la novela, relacionados con su infancia —“película ya vieja, rota y olvidada, porque en el cine de la vida el material envejece pronto”— y se tergiversan y resumen otros. El accidente laboral del padre y su muerte durante la Guerra Civil, que empuja a la madre a amancebarse con el cacique, queda resumido en la película con un habilidoso parlamento: “Mi padre era albañil, pero en la guerra, a las órdenes de un tal Líster, que debía mandar mucho, perdió un brazo y se convirtió en medio albañil. Eso marcó nuestra vida: comíamos la mitad, vestíamos la mitad y reíamos la mitad que las demás gentes.” Se nos muestran en rápida sucesión las variopintas ocupaciones de Mapi: monaguillo travestido, chica para todo en un establecimiento de ultramarinos, el noviazgo con Afrodisio (Paco Algora), que debe marchar al servicio militar en África. En su ausencia y durante las fiestas, Mapi se emborracha y, en un pajar, pierde la virginidad. —En este país todo el mundo da mucha importancia a los precintos de garantía... hasta tu propia madre.

De este modo, Mapi se traslada a Madrid y entra a servir en una casa, donde es seducida por don Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez), el preceptor de los niños. Rodolfo le enseña a leer y la lleva a ver el mar, pero cuando descubre su embarazo también la deja tirada. Mapi busca en una farmacia algo para suicidarse y allí conoce a Merche (May Heatherly), que la acoge y le explica su método de supervivencia: “el 60/20”. Sesenta años, veinte millones. Ella es la mantenida del farmacéutico (José Riesgo) y no hay mejor sistema. Mapi encuentra su “60/20” en Marcelo (Antonio Ferandis), un pintor que le pide que pose para él como Eva. Como en la novela picaresca la película busca un fin moralizante: las destinatarias serían las chicas que están pensando en comenzar en la profesión, para advertirles que no es oro todo lo que reluce. Ahogado Marcelo durante una borrachera y habiendo tomado su viuda legítima posesión de los gananciales, a Mapi no le queda otro remedio que regresar a Madrid. Entra en un baile y cuando uno le pregunta qué quiere ella responde con toda naturalidad que dos mil pesetas. El final del relato se cierra con la conclusión del preámbulo. Todos los hombres de su vida se le aparecen en rápidos flashes alternados con cerdos, en un símil tan literal como pedestre. El coronel encarnado por Selmier despierta. Mapi se viste de vietnamita y pone una grabación de tiros, que es lo que le pone a Richard... pero antes pasa la hucha.


La Corea (Pedro Olea, 1976) comparte protagonista y escenarios con el cine de Eloy de la Iglesia, pero el tratamiento que imprime Olea al relato es bien distinto, orillando su vertiente más montaraz y afinando el perfil del personaje interpretado por Queta Claver. Las escenas de amor están rodadas con un pudor un tanto relamido y el final, en las escaleras mecánicas del metro —aparte de su carácter metafórico— tiene cierto tono moralizante que no habría desentonado dos décadas antes. La cinta de Olea arranca con el rodaje de la escena final de otra de las películas de Olea para José Frade, Tormento (1974). La denominada "trilogía de Madrid" se completa con Pim, pam, pum... ¡Fuego! (1975). O sea, tres miradas a las relaciones de poder y el sexo en la historia de España. De las tres, La Corea se acerca a la realidad contemporánea a partir de la peripecia de Toni (Ángel Pardo), un joven que emigra a la capital desde su pueblo natal en León y, a través de su amigo Paco (Gonzalo Castro), entra en contacto con Charo (Queta Claver). Ésta es la propietaria de un bazar de antigüedades en el Rastro que encubre un negocio de prostitución, tanto femenina como masculina, que recibe en nombre de La Corea por las buenas relaciones que tiene con los miembros de la base aérea “de utilización conjunta” de Torrejón de Ardoz. Charo se encapricha del chico provocando la reacción violenta del Sebas (José Luis Alexandre), el antiguo amante de la mujer. La única salida que le queda a Toni es colocarse como camarero en la base, pero La Corea lo descubre y le hace volver junto a ella. Es entonces cuando Paco vuelve a la carga y le propone un encuentro con Fred (Dean Selmier), el militar que le consiguió el trabajo en la base. La trágica muerte de Toni, precipita la situación.

Yo soy fulana de tal y La Corea ni siquiera figuran en la filmografía de Blow Away, a pesar de que la novela se publica tres años después del estreno de la última. Apenas ha terminado de rodar estos dos papeles de militar de Torrejón, Selmier pone tierra por medio y se desentiende de su carrera de actor en España.

En abril de 1975 la Oficina de Recaudación de Madrid le reclama una cantidad bastante elevada en adeudos con Hacienda. La dirección es la de la productora de Querejeta, en un chalet de la calle Maestro Lasalle. En 1977, el Boletín de Madrid publica un apremio por no habérselo localizado en su domicilio de la calle Factor, 3, junto a la calle Mayor y el consistorio municipal. En 1979 consta como dirección para estas diligencias la calle Castelló, 18. Todavía un año después se le siguen reclamando contribuciones correspondientes al año 1974. No han dado razón de él en el número 76 de la Avenida del Generalísimo, hoy Paseo de la Castellana. [Boletín de Madrid, accesible en la Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid: http://www.bibliotecavirtualmadrid.org/] Ninguna de ellas tiene que ver con la pensión de la Gran Vía donde dice haberse instalado en otoño de 1968, cuando los viejos buenos tiempos del Hilton pagado con fondos reservados eran ya cosa del pasado. [Selmier y Kram. Op. cit. pág. 199.]

Su evanescencia afecta también a su trabajo en una industria en la que el doblaje es ley. La postsincronización del sonido le permite incorporarse al cine español sin necesidad de tener que aprender el idioma pero le priva de una de sus principales herramientas como actor. La heterogeneidad de las producciones en las que interviene encuentra su correlato en la variedad de actores de doblaje que le prestaron su voz: Ángel María Baltanás en Los desafíos, Paco Valladares en Cuadrilátero, Juan Logar en Gallos de pelea, Carlos Revilla en El paranoico


El obituario del actor asegura que, de regreso a Estados Unidos, se cambio legalmente el nombre de Dean por el de Quasimodo. En Blow Away el actor-asesino afirma que el principal aliciente de su estancia en París es la posibilidad de acudir a diario a Notre-Dame y fantasear con un posible encuentro con el jorobado creado por Victor Hugo. Eso sí, asegura no haber leído jamás la novela, pero haber visto, en cambio, la película de Lon Chaney treinta y cinco veces. De hecho, para el asesinato de Múnich, se caracteriza como él, con una pesada joroba postiza y el maquillaje que le hace parecer medio ciego y deforme. El interés que pueda tener recorrer así caracterizado casi mil kilómetros para cometer un crimen sólo puede explicarse por la imaginación calenturienta que parecía ser una de sus aptitudes más evidentes desde temprana edad. Según Johnny Dodd, el compañero de estudios en Indiana con el que llegó a Nueva York, “Para ir con él a cualquier parte tenías que andar con todos esos líos del espionaje. Tomar un taxi en la calle 32 y saltar a otro en marcha…” [Wendell C. Stone: Caffe Cino: The Birthplace of Off-Off-Broadway. Southern Illinois University, 2005. pág. 46.]
 
Tras, al menos, dos ediciones en tapa dura en 1979, la novela autobiográfica de Selmier se reedita al año siguiente en edición de bolsillo con el título de Quasimodo y Mondadori la edita en Italia con el título de Il killer è di scena, lo que evidencia su popularidad. Sin embargo, nunca se tradujo al español.

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