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Uno de los vectores de la política cinematográfica de José María García Escudero cuando se puso al frente de la Dirección General de Cinematografía en 1963 fue el cine infantil. [“Orden ministerial del 2 de marzo de 1963 regulando la protección especial al cine para menores”, en el Boletín Oficial del Estado, 9 de marzo de 1963] La directriz contó, incluso, con plataforma propia: el Certamen Internacional de Cine y TV Infantil. Como detalla en Una política para el cine español [Madrid: Editora Nacional, 1967, págs. 67-74.] la iniciativa se saldó con un fracaso rotundo, según él por falta de iniciativa de distribuidores y exhibidores. La excepción fue el largometraje de animación El mago de los sueños (Francisco Macián, 1966).

El modelo declarado era la Children’s Film Foundation británica promovida por Arthur Rank: películas que aunaran contenidos didácticos y entretenimiento, de no más de una hora de duración para que fueran susceptibles de nutrir sesiones infantiles de cines parroquiales, colegios religiosos y cines comerciales en sesiones matinales. De hecho, en primera instancia, la distribuidora Mercurio Films decidió acogerse a la considerable reducción en el coste de las licencias de doblaje para poner en el mercado The Last Load (El misterio del camión, John Baxter, 1948), The Flying Eye (El ojo volador, William C. Hammond, 1955), The Stolen Airliner (El avión secuestrado, Don Sharp, 1955), Ali and the Camel (Alí y el camello, Henry Geddes, 1960) o The Last Rhino (El último rinoceronte, Henry Geddes, 1962). [“Películas para menores en el mercado español”, en Film Ideal, núm. 212, 1 de mayo de 1969.]

El problema es que estos centros preferían poner las películas de Marisol, mucho más atractivas para la chavalería. De ahí, que García Escudero promoviera una reforma en 1965 que pretendía la creación de un “cine familiar” de calidad, aunando la protección a las películas de tema infantil con la que recibían los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía. De este modo vieron la luz películas tan divergentes en intenciones como Miguelín (Horacio Valcárcel, 1964), Dos alas (Pascual Cervera, 1964) o El tesoro del capitán Tornado (Antonio Artero, 1967). Cervera reincidiría en 1966 con El rayo desintegrador. También los directores de oficio se acercaron al tema, reclamados por productoras que veían un poderoso atractivo en el 60% del coste que aportaba la administración en aquellas cintas que se considerasen “de interés especial para menores”; sería el caso de Manuel Torres Larrodé, que dirigió La escalada de la muerte (1965), Huida en la frontera (1966) y Aventura en el palacio viejo (1967), Luis María Delgado con Aventura en las islas Cíes (1966) y Hamelín (1968), Tulio Demicheli con La primera aventura (1964) o Klimovsky con La colina de los pequeños diablos (1964), Los siete bravísimos (1964) y El bordón y la estrella (1966). Incluso la hagiográfica Aquella joven de blanco (1964) podría incluirse en este lote de cine “para menores” realizado por Klimovsky con tanta contumacia como el que más.

Argumentaba Klimovsky que había realizado La colina de los pequeños diablos con la intención de que estuviera adaptada a los intereses del sector del público al que iba dirigida: protagonismo infantil, personajes arquetípicos, humor e intriga de baja intensidad, ritmo lento. Si es lo que buscaba, lo logró plenamente. En 1815 un destacamento francés de retirada ocupa un pueblo y confisca todos los bienes. En la villa sólo quedan niños, viejos y mujeres. Como no hay para comer, los chicos deciden recuperar los animales a través de un túnel secreto que comunica con el castillo. El comandante amenaza con hacer prisioneros a los hombres si no devuelven a los animales. Pero los chicos se han traído también, impremeditadamente, unas cajas de explosivos que prenden accidentalmente y hacen volar el túnel. Los franceses piensan que se trata de un ataque de la guerrilla y abandonan el pueblo.
Financia la operación Hispamer Films apenas promulgada la nueva legislación. La película se rueda en noviembre de 1963 en Aledo (Murcia) y se presenta en el certamen de Gijón en julio del año siguiente, obteniendo una mención especial del jurado internacional. Sin embargo, hasta el verano de 1965 no llega a las salas; lo hace entonces en una de las modalidades favorecidas por la administración: en sesiones especiales a las cuatro de la tarde en días no lectivos. Luego, en las de las siete y las diez de la noche, los cines recuperan su programación habitual.

La realizamos con bastantes dificultades —recordaba Klimovsky—, sobre todo de tipo climatológico, teniendo en cuenta que se rodó a finales de año, pero es una película encantadora, llena de gracia, de interés, de energía y de fuerza. Muy vigorosa en su realización. El mismo año hice otra comedia de este tipo, volviendo una vez más a mi viejo maestro René Clair, una película en la línea de Un sombrero de paja de Italia [Un chapeau de paille d'Italie (1928)], que es Los siete bravísimos, en cierto modo una especie de comentario a Los siete magníficos [The Magnificent Seven (John Sturges, 1960)]. De ella recuerdo que el protagonista era una niño encantador, de once años, vivísimo, muy listo y que hoy sigue siendo igual, Pedro Mari Sánchez. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 18.]

En El bordón y la estrella adapta Klimovsky una premiada novela de Joaquín Aguirre Bellver, el autor de los relatos de Miguelín. La aventura tiene lugar en el Camino de Santiago, que recorren un niño (Ángel Luis Nolías) y un escultor francés (Carlos Estrada) acusado de asesinato. No he podido verla, así que reproduzco la valoración de Miguel Ángel Plana Fernández:

Un reo hace la ruta de Santiago, en plena Edad Media, para expiar un crimen q1ue en realidad no ha cometido y solo encuentra el apoyo de un niño. Los paisajes y el mismo camino son las mejores bazas de este piadoso film. El rodaje conmocionó a la población leonesa de Villafranca del Bierzo ya que se rodó por aquellas tierras y la mayoría de los habitantes figuraron como extras en la película. Aún se habla de ello. [Miguel Ángel Plana Fernández: Leo, el rápido: Vida y obra de León Klimowsky. Valencia: The Force Book, 2021, pág. 134.]

Aquella joven de blanco es un producto tardío del ciclo de hagiografías cinematográficas que había impulsado Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), a la que seguirían Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961), Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961), Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1963)... Las cintas de Orduña y Klimovsky son sendas producciones de Estela Films, una empresa en cuyo origen había vínculos con el catolicismo nacionalista catalán y con el Opus Dei.

Sin duda, el público seguía teniendo presente The Song of Bernadette (La canción de Bernardette, Henry King, 1948), la producción de 20th Century Fox con la que Jennifer Jones ganó el Oscar, por lo que la cinta de Klimovsky arranca como un documental, con la llegada de un tren de peregrinos a Lourdes y los enfermos recibiendo la bendición ante la explanada de la basílica. Luego, el cuerpo incorrupto de Bernardette Soubirous nos traslada al pasado, al momento en que la niña y su familia acaban de ser desahuciados y tienen que mudarse a casa de un familiar. La orden de encarcelamiento del padre por parte de un juez inclemente no impide que los chicos suban al monte, donde Bernardette tiene sus visiones marianas que arrastran a todo el pueblo en peregrinación. Dos sacerdotes con pareceres divergentes servirán de portavoces de los distintos puntos de vista que adopta la Iglesia católica.

Klimovsky, escribe el crítico de Film Ideal...

consigue darnos un precioso documental de gestos y expresiones de Cristina Galbó, en que apoya toda la trama. (Por eso es más lamentable la nota de mal gusto que constituye la subida del tono de luz sobre el rostro de la protagonista en el momento de las apariciones, que podía haberse apoyado exclusivamente en el gesto estático de la muchacha.)
La película, en definitiva, se ve con complacencia, precisamente por su esquematismo y su sencillez, cosa que probablemente no hubiera ocurrido si el director se hubiese dejado llevar hacia el énfasis o la milagrería. Además, la localización de los paisajes ayuda al honrado resultado final. [M.A: “Aquella joven de blanco”, en Film Ideal, núm. 167, 1 de mayo de 1965, pág. 322.]

klimovsky, el estajanovista (6)

La producción de Este Films serviría para encuadrar Escala en Tenerife (1964) en el ciclo playero de la productora. Sin embargo, lo ajeno de la localización, el hecho de que actúe como jefe de producción Alberto Soifer, un argentino, viejo amigo de Klimovsky y el protagonismo del Dúo Dinámico, la alejan por completo del modelo. Por otra parte, cualquier cinta con ídolos pop juveniles tiende a etiquetarse como de lesteriana, en tanto que aquí estamos antes una explotación mimética del modelo seguido en Gran Bretaña para el lanzamiento cinematográfico de Cliff Richard. Ésta es la segunda película de la pareja tras Botón de ancla en color (Miguel Lluch, 1961), producción coyuntural de Iquino mientras la pareja estaba realizando el servicio militar.

El guión de José Gallardo, Luis Lucas Ojeda y Jesús María de Arozamena los presenta directamente como una pareja de cantantes de éxito en busca de descanso. Manolo y Ramón son asediados continuamente por las fans y siempre andan en busca de una chica guapa por cuyo amor competir. No es el caso de la excéntrica Lucilla Williams (la húngara Lilí Murati en su primera aparición en la pantalla después de veinte años aparatada de ella), empeñada en que actúen en Tenerife como sea. Como el transatlántico en el que viajan a Brasil tiene que hacer escala en la ciudad, contrata a una joven que los seduzca. Sin embargo, Maya (la vedette argentina Ethel Rojo) realiza la tarea de modo natural, con la consiguiente confusión, y Manolo ha sido tres veces novio de Amparo (Elena María Tejeiro), una prostituta que ahora vive en la isla. Durante un recorrido turístico, conocerán a otra dama no menos excéntrica, Pamela (Trini Alonso) y a su amante, Pantaleón (el caricato e imitador peruano Chicho Gordillo).

Los paisajes tinerfeños fotografiados en color por Foriscot, las inocentes intrigas románticas —con alguna incursión picaresca por cuenta del oficio de Pantaleón y Amparo, dedicados ambos a la prostitución descarada, con Lucilla actuando como celestina— y los temas musicales de la pareja se desarrollan sin demasiados altibajos, aunque seguro que supuso un razonable entretenimiento en ambas orillas del Atlántico. Eso sí, en las bases de datos no consta una participación argentina en la producción a todas luces evidente.

No debió ir mal la relación del Dúo Dinámico con Klimovsky, porque Benito Perojo vuelve a emparejarlos en Una chica para dos (1965). En esta ocasión, Manolo (Manuel de la Calva) es un estudiante aplicadísimo, timidísimo y con unas gafas de culo de vaso que espantan a cualquier chica. Ramón (Ramón de la Calva), su amigo del alma, es todo lo contrario: enemigo de los libros, apuesto y ligón empedernido con debilidad por las extranjeras. Por eso ha mandado a Manolo al aeropuerto de Barajas a recoger a Mary Fontana (Irán Eory), hija de unos amigos de sus padres que tienen un hotel en Estoril. Este enredo sirve tanto de planteamiento como de nudo a la película, ambientada en una universidad por completo ajena a cualquier tipo de conflictividad y en la que los estudiantes tampoco sienten la más mínima preocupación por sus estudios, pagados por padres o tíos sin problemas económicos. En resumen, Klimovsky sitúa todo el relato en un universo paralelo, como el de Margarita se llama mi amor (Ramón Fernández, 1961), sólo que un lustro más tarde y en el que las canciones de la tuna son sustituidas por las melodías pop del Dúo Dinámico.

La resolución tiene lugar en Ronda, donde están las raíces de Mary y donde Manolo y Ramón siguen peleando por su amor, y aquí, por cuenta de una cámara de Super-8 que la chica ha llevado consigo, es donde se producen algunos momentos si no afortunados, al menos, intencionados, en los que la voz en off de la madre de Mary contrasta con la situación actual vista a través del visor de la cámara de cine familiar. El amor romántico ya no es lo que era. Pero tampoco han cambiado tanto los tiempos: el trío musical que parecía iba a ser el clímax de la película se resuelve in extremis con la conformación de una pareja heterosexual y el tercero en funciones de convidado de piedra.

Miguel Ángel Plana Fernández ha visto en este esquema una reelaboración de las clásicas comedias de Bing Crosby y Bob Hope o Dean Martin y Jerry Lewis, "modelo éste al que se acerca más, si bien Manuel de la Calva no es tan botarate". [Leo, el rápido: Vida y obra de León Klimowsky. Valencia: The Force Book, 2021, pág. 134.]

klimovsky, el estajanovista (5)

Va a ser ésta una entrada de aluvión, miscelánea de producciones dirigidas por Klimovsky en el cambio a la década de los sesenta que no encajan en los géneros que practica con más asiduidad por entonces.

Llegaron los franceses es el prototipo de película desgraciada, maldita. Es una película con grandes pretensiones, con grandes aspiraciones, y no sabemos por qué razón el público no las captó o, lo que es peor, la rechazó. En este caso quisimos hacer una película sobre la invasión napoleónica de España tratada dramáticamente y, sin embargo, llena de episodios humorísticos y hasta absurdos, de manera que el resultado fue un poco esperpéntico. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.] 

Lo cierto es que Llegaron los franceses (1959) parece una cinta de Jesús Franco dirigida por Klimovsky. Damián Picavea (Valeriano Andrés), el propietario de la carreta de la risa recorre los pueblos del norte de España a principios del siglo XIX con un espectáculo cómico. Le acompañan sus cuatro hijas: Rosita de los Claveles (Elisa Montés), la bailarina de los mil encantos; Berta (Paloma Valdés), la reina de la comicidad; Anita (Isana Medel), fantasista musical; y María del Carmen (Ángela Capilla), la voz de oro de Italia. El 2 de mayo de 1808 les sorprende en un pueblecito del Pirineo navarro ocupado por las tropas francesas al mando del capitán Duvalliers (Luis Peña). Gracias a los encantos de Rosita, consiguen del capitán el salvoconducto para poder seguir viajando con sus pantomimas y números musicales. Después de una de las funciones, Rosa seduce al sargento Berthier (José Sepúlveda) y le roba la orden para las tropas francesas de entrar en España por Roncesvalles. Berta se ofrece entonces a avisar a la partida de guerrilleros que combaten a los franceses en el Pirineo. Parte hacia allá en compañía de Anita y ya tenemos en marcha uno de los motivos habituales de la obra primeriza de Jesús Franco, que ejerce de argumentista, guionista y ayudante de dirección: dos chicas en viaje. Poco importa que éste sea en un carro robado a un pobre carretero (José María Taso) y que estemos a principios del XIX. La idea se repetirá en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) y en Tenemos 18 años (Jesús Franco, 1960), su debut en la dirección. Uno de los guerrilleros es Andrés (Ismael Merlo), un antiguo soldado empeñado en hacerse merecedor del amor de Rosita. Pero ella se ha enamorado del capitán Duvalliers y juntos afrontan un destino trágico. 

Llegaron los franceses empieza como farsa bufa, deriva hacia el melodrama bélico-patriótico, apunta un alegato romántico-pacifista, busca, como en Tosca (Tosca, Jean Renoir y Carl Koch, 1941) o en Le Carrosse d'Or (La carroza de oro, Jean Renoir, 1953), jugar a la representación dentro de la representación, y culmina con un conato épico, más eficaz por la fantasía desbordante de Jesús Franco a la hora de concebir el sistema por el que el polvorín francés volará por los aires. La extravagancia del tono y la innegable modestia de la producción le valió a la película la infamante calificación oficial en tercera categoría, lo que la abocaba en la práctica a la invisibilidad. El único otro largometraje producido por Auster Films, productora participada por el abogado Fernando Vizcaíno Casas, es Tenemos 18 años. Llegaron los franceses se estrenó en Sevilla en 1965; la otra, en Madrid en 1967. La carrera de Jesús Franco no podía empezar mejor.

Aunque Salto a la gloria (1959) no recibió los parabienes oficiales que se esperaban —se le denegó el Interés Nacional—, tuvo un abultado palmarés y el trabajo de Adolfo Marsillach en el papel del premio Nobel español Santiago Ramón y Cajal fue reconocido en numerosos foros. Cajal es repatriado de la guerra de Cuba gravemente enfermo de malaria. Durante el viaje de regreso a España rememora su biografía hasta ese momento. Sus trastadas de chaval, su inteligencia siempre despierta, su modo poco académico de abordar los estudios de medicina y su timidez con las mujeres... A partir de su recuperación, contrae matrimonio con Silveria (Asunción Sancho) y va cubriendo etapas en su vida académica y de investigador. La lucha contra una epidemia de cólera en Valencia, su tenacidad en la investigación sobre el funcionamiento del sistema nervioso, la obtención de la cátedra de histología en Madrid y el Congreso de Anatomía de Berlín en el que se reconocen por fin sus descubrimientos, son otros tantos jalones de una vida profesional cuyo culmen es el Premio Nobel.

Klimovsky reconoce la influencia de las biografías de Pasteur y Juárez dirigidas por William Dieterle con Paul Muni como protagonista; esto es, la idea de humanizar al máximo al personaje, de presentar sus debilidades y flaquezas. El Cajal de Marsillach es un tipo obsesivo, irascible, infantil a ratos... Nada de esto importa porque sabemos que se trata de un genio. Además, esta caracterización permite la inserción de varias escenas cómicas —el viaje en tren con el esqueleto, la visita a un café cantante...— que buscan aliviar el peso de la mera hagiografía. No por ello se elude el victimismo español, puesto en escena de manera palmaria en el modo en que se dramatiza la ponencia de Cajal en el Congreso de Berlín de 1889.

Un argumento de Doroteo Martí inspiró el serial radiofónico de Guillermo Sautier Casaseca Ama Rosa, que mantuvo en vilo a los españoles —o, según los estudios sociológicos, únicamente a la mitad de sexo femenino— que aún no tenían aparato de televisión y para los que el desarrollismo suponía una entelequia ajena a la realidad, que, en cambio, quedaba fielmente reflejada en este melodrama de la maternidad refutada. El éxito fue tal que inmediatamente conoció edición novelada a cargo de la Editorial Cid y una versión para el teatro que triunfó no sólo en España, sino también en Hispanoamérica. Las expectativas eran más que suficientes para que Imperio Argentina aceptase ponerse de nuevo ante las cámaras a las órdenes de Klimovsky en 1960, después de casi una década alejada de ellas.

El secreto de los niños cambiados en las cunas al nacer —con el consentimiento expreso de Rosa (Imperio Argentina), que así logrará ofrecer un futuro a su hijo— se da por sabido y los libretistas no pierden demasiado tiempo en el planteamiento, para entrar directamente al meollo, constituido por tres mujeres. Amparo (Isabel de Pomés) es la madre cuyo hijo ha muerto en el parto y que no sabe que Javier es hijo de Ama Rosa y no suyo. Ella es la que propone a la madre, cuando la sorprenden en el dormitorio del niño después de su bautizo, que se quede en la casa como ama de cría. Se convertirá así en objeto de la ira con la que descarga su frustración de mujer soltera —y, por tanto, estéril en la estricta España de entonces— Marta (Elena Barrios). El tercer vértice lo constituye la protagonista, madre capaz de una abnegación de tal calibre que adquiere tintes de puro masoquismo. Pero, he aquí que Amparo tiene un segundo hijo. Su marido, Antonio (Antonio Casas), que participó en el trueque de neonatos, empieza entonces a sentir odio y desprecio por Javier, que no lleva su sangre. Es entonces, cuando finalizado el primer acto, se inserta un flashback en el que se esclarece el secreto y la aquiescencia de Antonio para con el engaño debido al delicado estado de salud de Amparo. Durante el tercio central, las relaciones entre las mujeres prácticamente desaparecen. 

Han pasado los años y Javier (Germán Cobos) y José Luis (José Luis Albar) estudian en Salamanca. Mientras el primero es un muchacho estudioso y serio, con una novia formal (Paloma Valdés), el otro anda siempre borracho y metido en líos. Antonio, el padre, es responsable de su comportamiento al haberle consentido todos los caprichos. Arranca el tercer acto cuando José Luis le firma un pagaré al propietario del café-concert El Dorado. Javier quiere recuperarlo para librar a su hermano del lío y Ana, su novia, temerosa de lo que pueda pasarle, se lo cuenta a Ama Rosa. Ella acude a El Dorado y recupera el documento comprometedor, forceja con el propietario, que empuña una pistola y éste muere. Como en los melodramas clásicos de Hollywood será el hijo el que deba defender a su madre en los tribunales ignorando que lo es.

klimovsky, el estajanovista (4)

En su continuo medirse con todos los géneros canónicos, Klimovsky alterna la etapa dedicada a las diversas declinaciones de la comedia con diversos registros del cine de intriga. Entre 1956 y 1963 factura tres producciones que van del thriller psicológico al proto-giallo, pasando por el whodunit regeneracionista. Las referencias a Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur y Mario Bava resultan ineludibles.

En Miedo (1956) recupera temas, ambientes y resoluciones Marihuana (1948) y El túnel (1952). A partir de un argumento de Alfonso Paso y de un guión coescrito con Jesús Franco —que además ejerce de ayudante de dirección y aparece como pianista en una sala de fiestas—, el argentino se aplica a poner en juego su conocimiento del expresionismo para poner en escena los delirios de un adicto a la morfina (Antonio Vilar), ingeniero en un pueblo castellano, al que dos desalmados (Rolf Wanka y Silvia Morgan) intentan chantajear para que cometa un sabotaje en la central eléctrica en la que está trabajando. Lo primero que llama la atención es que el reparto esté encabezado por tres centroeuropeos. Gerard Tichy ––doblado en esta ocasión por Agustín González— se había asentado en España al finalizar la II Guerra Mundial, pero Rolf Wanka y Lida Baarova —célebre por haber sido la amante de Josef Goebbels— es la primera vez que trabajan aquí y coincidirán en cinco o seis títulos nacionales en los dos años siguientes. Baarova interpreta a la mujer del ingeniero, una mujer egoísta que deberá sufrir su propio calvario.

Una visita de un reportero de Primer Plano a los estudios Ballesteros nos sirve para obtener un rápido perfil de Klimovsky en plena actividad: "La figura pequeña, nerviosa y fina de Klimovsky se mueve, ordena, matiza un movimiento y su voz suave va llevando la escena casi sin advertirse, como si todos y todo obedecieran a una invisible influencia". [Valentín García: "En el rodaje de Miedo", en Primer Plano, núm. 793, 25 de diciembre de 1955.] Las tornas cambiarán cuando aparezca la crítica en el mismo semanario. Entonces se le reprochará que esos ambientes podían darse en Marihuana, pero que están muy alejados de la realidad española:

Nada habría que oponer, pese a su artificiosidad, a tal relato, si se le hubiera dado un adecuado tratamiento cinematográfico. Pero el film se convierte en una serie de escenas —la mayoría de las cuales, considerada separadamente, es buena— que se suceden vertiginosamente, confundiéndose la dinámica cinematográfica con la arbitraría sucesión de decorados. Los personajes quedan confusos y sus inexplicables reacciones se acentúan al convencionalismo con que ya fueron concebidos por el argumentista, que ha confundido también el mundo irreal de los intoxicados con una irrealidad completa de costumbres. Fallan el argumento y la dirección. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 813, 13 de mayo de 1956.]

Klimovsky parecía darle la réplica mucho después...

No creo que estuviera mal hecha. En mi opinión, era bastante audaz y en algunas ocasiones he dicho que su mayor inconveniente fuera que tal vez se adelantó a su tiempo, lo cual es algo terrible para el cine, porque efectos que entonces considerábamos extraños, al cabo de cuatro o cinco son perfectamente legibles. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 15.]

Se refiere a la extraña estructura del guión que toma la forma de una larga analepsis —del minuto 13 al 49, de los ochenta que dura la película— que alberga en su interior otro flashback en el que el protagonista descubre su culpabilidad en la muerte de su hijo. Además, el ambiente de los morfinómanos y los traficantes propicia de la inserción de dos números musicales que, por mucho que estén bien resueltos, descompensan aún más un entramado de suspense cuyo clímax es un enrevesado plan para robar la caja fuerte de la central eléctrica, con toda clase de traiciones y chantajes entre los implicados.

Klimovsky alterna intriga y melodrama, dos géneros que sólo a ratos casan, como cuando la mujer del ingeniero acude al chalé en el que vivieron antes de que ella lo abandonara, abre la verja y se acerca a la casa en cuyo interior está la mujer que le suministra la morfina: algún movimiento de cámara leve pero expresivo, el rigor en la elección del punto de vista en cada momento y una cuidadosa labor de montaje hacen intuir el resultado de haber contado con un libreto más depurado y unos diálogos menos alambicados.

Playa, guateques, twist, boleras, excursiones en motocicleta... Tal es el ambiente en que se desarrolla la intriga de Todos eran culpables (1962). Cuatro chicos y cuatro chicas se reúnen una noche en casa de uno de ellos, cuyo padre (José Marco Davó), propietario de unas destilerías, está de viaje. Alberto (Ángel Aranda) baila con Carmen (Mara Lasso) cuando ésta cae fulminada. Carmen trabajaba en un chiringuito de la playa y ha mantenido relaciones con los cuatro, pero es Alberto el que, con la ayuda de Carlos (Manuel Gil), se deshace del cuerpo arrojándolo al mar. Una semana después Alberto se presenta en el juzgado de guardia y da su versión de los hechos. Pero don Ernesto (Luis Prendes), un juez tan ambicioso como insobornable, está dispuesto a desentrañar la verdad. Mientras el juez investiga, tanto los chicos como sus padres intentan echar tierra al asunto para evitar que el escándalo les salpique. Como en Ella y el miedo (1963), Klimovsky intenta aplicar la plantilla del suspense hitchcockiano, aunque los diálogos demasiado explicativos de Luis G. de Blain no apoyan esta aproximación. Apuntes costumbristas, como la salida de misa de doce, pretenden afilar un poco la crítica de costumbres, pero el giro final convierte el aparente drama de tesis en un whodunit en toda regla.

En todo caso, su afán regeneracionista ha convertido la película en una pieza reivindicable a la hora de conformar un nuevo canon del noir a la española. [Juan Andrés Pedrero Santos: “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, en Antonio José Navarro y Juan Andrés Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policiaco español (1950-1963). Madrid: Calamar Ediciones, 2020, págs. 64-65.]

Ella y el miedo es el primer trabajo de Antonio Fos, prolífico guionista durante la década de los setenta que desde el principio se decantó por argumentos estrictamente genéricos. Suyos son los libretos de Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) y La semana del asesino (Eloy de Laiglesia, 1973). A él, aluden también las gacetillas a la hora de puntualizar una de las curiosidades que coinciden en la concepción de la producción: el rodaje en inglés y su posterior doblaje en español. “Ella y el miedo se rueda en este idioma porque antes de comenzar ya está vendida al mundo entero y los distribuidores que se haga en esta lengua”. [“Mundo Ligero”, en Pueblo, 6 de abril de 1962, pág. 9.]

La noche antes de viajar a una pequeña ciudad de provincias para casarse con Esteban (Virgilio Teixeira), Laura (May Heatherly) ve como un hombre estrangula a una mujer. El asesino la alcanza e intenta asesinarla a ella también, pero la llegada de un conductor (Jesús Puente) hace huir al asesino. Cuando llega a casa, Laura descubre que a su compañera de piso asesinada. El inspector de policía (Jorge Rigaud) asegura que lo más probable es que la hayan confundido con ella. Sin embargo, no ve inconveniente para que Laura abandone la ciudad y se case con Esteban. La presencia en la boda de un forastero (Luis Marín) hace renacer el miedo en Laura.

Klimovsky dirige la película con su habitual oficio, construyendo la tensión más al modo del tándem Jacques Tourneur / Val Lewton que con la confesa inspiración hitchcockiana y recreándose en las escenas de ambiente tenebroso: calles solitarias, la bodega, la iglesia... La estilización de estas secuencias y el desarrollo argumental preludia el giallo, género que abordará con la complicidad de Paul Naschy en Una libélula para cada muerto (1974). Algunas similitudes argumentales y formales con La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1963), proto-giallo por excelencia, sólo admiten el comentario de que Klimovsky coincidió antes.

Este mismo año, 1963, en mayo Klimovsky realiza una incursión en un breve espacio televisivo que se emite los miércoles de once y media a doce menos cuarto. El programa se titula Hoy dirige... y da la oportunidad a veteranos directores cinematográficos de acercarse al medio televisivo. La pieza de Klimovsky —escrita y dirigida por él, realizada por Gustavo Pérez Puig— se llama A las tres y debido a su escasa duración el propio Klimovsky la describe como un “suspense de bolsillo”. [TeleRadio, núm. 280, 6 de mayo de 1963.]