hombres malos y damas atrevidas: multiversiones, diplomacia y acentos

Heinz “Henry” Blanke viaja desde su Alemania natal a Hollywood como ayudante de dirección de Ernst Lubitsch cuando éste es contratado por Warner Bros. Regresa a Alemania para trabajar como jefe de producción en Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) y los hermanos Warner vuelven a reclamarlo como supervisor de sus multiversiones angelinas. Warner comercializa sus películas a través de tres compañías distintas, dependiendo del estudio que se haga cargo de la producción: las rodadas en Sunset Boulevard, en Hollywood, llevan la marca Warner Bros.; las filmadas en Burbank, al norte de Los Ángeles, se estrenan como First National; y las procedentes del los estudios de Brooklyn, en Nueva York, se presentan como producciones Vitaphone, por el sistema de sonido propiedad de la casa que ha puesto patas arriba la industria cinematográfica mundial entre 1928 y 1931. Burbank es el cuartel general de las multiversiones idiomáticas.

Ya hemos visto que una de las estrategias para no perder pie en los mercados foráneos fueron las multiversiones. En septiembre de 1931 The Film Daily anuncia un ambicioso plan de producción supervisado por Blanke. [“10 Productions Are Now Under Way at West Coast”, en The Film Daily, 24 de septiembre de 1930, págs. 1 y 5.] Se trata nada menos que de dieciocho películas que se están rodando a buen ritmo en español, francés y alemán. Varias de estas últimas están dirigidas por expatriados europeos, como Michael Curtiz o William Dieterle. Las cintas son versiones de películas Warner recientes: Those Who Dance (William Beaudine, 1930) se rehace en español, francés y alemán; The Bad Man (Clarence Badger, 1930), en español y francés; The Sacred Flame (Archie L. Mayo, 1929) en español y alemán; The Lady Who Dared (William Beaudine, 1930) sólo en español; y High Pressure (Mervyn LeRoy, 1932) únicamente en francés. Las cinco películas en español rodadas entre 1930 y 1931 están dirigidas por William McGann, veterano integrante de los equipos de cámara que, tras hacer su aprendizaje en el estudio como ayudante de dirección, asume la realización de estas producciones con la única experiencia previa en el largometraje de una cinta protagonizada por Rin-Tin-Tin.

La primera en llegar a las pantallas con la consiguiente polémica es El hombre malo (William McGann, 1930), protagonizada por el andaluz afincado en Hollywood Antonio Moreno. Se encarga de los diálogos en español Baltasar Fernández Cué. Robert G. Dickson describe gráficamente...

las aventuras del bandido mexicano Pancho López, que (¡parecerá mentira!) no contó con la presencia de mexicanos entre los primeros papeles, y los intérpretes tuvieron que sugestionarse para imitar el acento requerido por el entorno ambiental, cuando en otras ocasiones sonaba inevitablemente, sin venir a cuento. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood: Las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao: Mensajero, 1991, pág. 50.]

La prensa mexicana puso el grito en el cielo no sólo por esta “guerra de los acentos”, sino por el uso que la película hacía del estereotipo del bandido mexicano:

A pesar de las altas expectativas puestas en ella y un estreno prometedor en Los Ángeles, El hombre malo no solo no logró recuperar costes con su estreno, sino que provocó una reacción negativa en la prensa hispanohablante, tanto en Los Ángeles como en México, por su representación negativa de los mexicanos. Hay que destacar que esta reacción comenzó incluso antes de que arrancara el rodaje, lo que revela la profunda desconfianza que habían generado las representaciones de los mexicanos en anteriores películas de Hollywood.  [Lisa Jarvinen: The Rise of Spanish-Language Filmmaking: Out from Hollywood's Shadow, 1929-1939. Londres: Rutgers University Press, 2012, pág. 65.]

 Por estos pagos había ocurrido lo mismo poco antes con El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928). Continúa Jarvinen a propósito de El hombre malo:

Las dificultades que experimentó el estudio [First National] para realizar y vender la película llevaron finalmente a la decisión de suspender la producción en español después de solo cuatro multiversiones más. La producción de El hombre malo demuestra que los ejecutivos de Warner Bros. no solo carecían de información sobre los países y las culturas hispanas que les hubieran permitido prever objeciones a la película, sino que también se resistieron sistemáticamente a abordar las críticas que se les hicieron. [Ibidem]

A pesar de que Blanke tenía un presupuesto medio de cincuenta mil dólares para cada multiversión —entre la décima parte y la mitad de cualquier otra producción del estudio—, en su primer año de recorrido por las salas de Latinoamérica y España, El hombre malo acumuló un déficit de treinta mil dólares. Luego recuperó la inversión a largo plazo, como otras multiversiones, debido a que el lento acondicionamiento de las salas de cine en muchas zonas de Latinoamérica proporcionaron una vida comercial bastante extensa a las producciones en español. No obstante, la experiencia no cayó en saco roto y al adaptar The Lady Who Dared como La dama atrevida (William McGann, 1931) se optó por alterar radicalmente la difusa ambientación hispana original por una no menos exótica localización en Extremo Oriente.

 

La historia y los diálogos son más o menos idénticos: la esposa del cónsul de Estados Unidos (Billie Dove / Luana Alcañiz y Sidney Blackmer / Martín Garralaga) flirtea con un cazador (Conway Tearle / Ramón Pereda) que está bajo sospecha por contrabando de piedras preciosas. Éste actúa coaccionado por una femme fatale (Judith Vasselli / Lygia de Golconda) que lo chantajea porque tuvieron una hija en común. La femme fatale les hace una foto comprometedora y la esposa del cónsul pretende recuperarla porque va a haber un registro en la casa. Cuando se da cuenta de que no está en el sobre que ha cogido, acude al hotel del cazador. Pero entonces se presenta allí su marido con un agente del servicio secreto (Lloyd Ingraham / Antonio Vidal). Van a registrar la habitación. Ante la posibilidad de que la descubran, el cazador se confiesa culpable y entrega el botín. La dama atrevida tiende entonces una trampa a la femme fatale y sus secuaces. El cónsul le cuenta el resultado de la aventura sin darse cuenta de quién ha sido la protagonista de todo. 

 

La diferencia de unos doce minutos de metraje no se debe únicamente a los distintos ritmos de interpretación en español y en inglés. Hay en la versión hispana un excurso de unos cuatro minutos en los que el músico mexicano Guty Cárdenas interpreta sus temas Ojos tristes y Piña madura. Es algo habitual en las multiversiones —recuérdense los casos de Raul Roulien en Eran trece (David Howard, 1931) y de la fiesta de Politiquerías (James W. Horne, 1931) que duplicaba la duración de su matriz, Chickens Come Home (James W. Horne, 1931)—, pero resulta paradójico que la ambientación se traslade a China para luego colocar allí un cantante mexicano. Qué pinta en las antípodas es una cuestión en la que nadie parece reparar. Cosas del “cine de atracciones”.

 

Otras dos alteraciones tienen que ver con estereotipos raciales. Se conserva la inclusión del “otro”, ya sea éste latinoamericano o chino, en papeles tan breves como subalternos, en ocasiones de tipo cómico. Tal sucede con la camarera del hotel (Mathilde Comont / Delia Magaña) con dificultades de pronunciación y comprensión.

Más descarnada resulta la inclusión, en la versión hispana, de una secuencia en la que la femme fatale seduce a su criado chino adolescente, que carece de equivalente en la versión original.

 

Por último, el guante arrojado al estanque en el plano final es un guiño irónico añadido exclusivamente en la versión española donde la ingenuidad del cónsul se pone en entredicho: estaría al cabo de la calle sobre la identidad de la dama que se escondía en la habitación del cazador. Si confía en ella a ciegas o simplemente prefiere mirar para otro lado ante su infidelidad es harina de otro costal.

En España, las gacetillas no sólo ponen el énfasis en su ambiente exótico y en el lujoso vestuario que exhibe Luana Alcañiz, sino que dedican amplio espacio al tema de los acentos. Y así podemos leer en Arte y Cinematografía [núm. 369, enero de 1932] que está “hablada perfectamente en español, sin modismos americanos” y en Jueves Cinematográficos [núm. 209, 14 de enero de 1932] que, “de todas las películas habladas en nuestro idioma, ésta es la que revela una más exquisita depuración del lenguaje, con la eliminación absoluta de los modismos americanos, tan frecuentes en otras cintas”.

Por lo demás, La dama atrevida adolece de los vicios de muchas de estas producciones: limitación de decorados, ausencia total de exteriores, exceso de diálogo para suplir la acción, interpretaciones un tanto rígidas... Todo ello tiene que ver con las limitaciones del registro de sonido y los presupuestos y plazos de rodaje maratonianos a los que debían ceñirse los equipos controlados por Blanke.

Tras una estancia de dos años en Gran Bretaña dedicado a las quota quickies, McGann regresa en 1934 a Burbank y rueda para Blanke su última cinta en español, La buenaventura, un musical protagonizado por Enrico Caruso Jr. y la mexicana Anita Campillo sin versión previa en inglés. [Heinink y Dickson: Op. cit.]

klimovsky, el estajanovista (5)

Va a ser ésta una entrada de aluvión, miscelánea de producciones dirigidas por Klimovsky en el cambio a la década de los sesenta que no encajan en los géneros que practica con más asiduidad por entonces.

Llegaron los franceses es el prototipo de película desgraciada, maldita. Es una película con grandes pretensiones, con grandes aspiraciones, y no sabemos por qué razón el público no las captó o, lo que es peor, la rechazó. En este caso quisimos hacer una película sobre la invasión napoleónica de España tratada dramáticamente y, sin embargo, llena de episodios humorísticos y hasta absurdos, de manera que el resultado fue un poco esperpéntico. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.] 

Lo cierto es que Llegaron los franceses (1959) parece una cinta de Jesús Franco dirigida por Klimovsky. Damián Picavea (Valeriano Andrés), el propietario de la carreta de la risa recorre los pueblos del norte de España a principios del siglo XIX con un espectáculo cómico. Le acompañan sus cuatro hijas: Rosita de los Claveles (Elisa Montés), la bailarina de los mil encantos; Berta (Paloma Valdés), la reina de la comicidad; Anita (Isana Medel), fantasista musical; y María del Carmen (Ángela Capilla), la voz de oro de Italia. El 2 de mayo de 1808 les sorprende en un pueblecito del Pirineo navarro ocupado por las tropas francesas al mando del capitán Duvalliers (Luis Peña). Gracias a los encantos de Rosita, consiguen del capitán el salvoconducto para poder seguir viajando con sus pantomimas y números musicales. Después de una de las funciones, Rosa seduce al sargento Berthier (José Sepúlveda) y le roba la orden para las tropas francesas de entrar en España por Roncesvalles. Berta se ofrece entonces a avisar a la partida de guerrilleros que combaten a los franceses en el Pirineo. Parte hacia allá en compañía de Anita y ya tenemos en marcha uno de los motivos habituales de la obra primeriza de Jesús Franco, que ejerce de argumentista, guionista y ayudante de dirección: dos chicas en viaje. Poco importa que éste sea en un carro robado a un pobre carretero (José María Taso) y que estemos a principios del XIX. La idea se repetirá en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) y en Tenemos 18 años (Jesús Franco, 1960), su debut en la dirección. Uno de los guerrilleros es Andrés (Ismael Merlo), un antiguo soldado empeñado en hacerse merecedor del amor de Rosita. Pero ella se ha enamorado del capitán Duvalliers y juntos afrontan un destino trágico. 

Llegaron los franceses empieza como farsa bufa, deriva hacia el melodrama bélico-patriótico, apunta un alegato romántico-pacifista, busca, como en Tosca (Tosca, Jean Renoir y Carl Koch, 1941) o en Le Carrosse d'Or (La carroza de oro, Jean Renoir, 1953), jugar a la representación dentro de la representación, y culmina con un conato épico, más eficaz por la fantasía desbordante de Jesús Franco a la hora de concebir el sistema por el que el polvorín francés volará por los aires. La extravagancia del tono y la innegable modestia de la producción le valió a la película la infamante calificación oficial en tercera categoría, lo que la abocaba en la práctica a la invisibilidad. El único otro largometraje producido por Auster Films, productora participada por el abogado Fernando Vizcaíno Casas, es Tenemos 18 años. Llegaron los franceses se estrenó en Sevilla en 1965; la otra, en Madrid en 1967. La carrera de Jesús Franco no podía empezar mejor.

Aunque Salto a la gloria (1959) no recibió los parabienes oficiales que se esperaban —se le denegó el Interés Nacional—, tuvo un abultado palmarés y el trabajo de Adolfo Marsillach en el papel del premio Nobel español Santiago Ramón y Cajal fue reconocido en numerosos foros. Cajal es repatriado de la guerra de Cuba gravemente enfermo de malaria. Durante el viaje de regreso a España rememora su biografía hasta ese momento. Sus trastadas de chaval, su inteligencia siempre despierta, su modo poco académico de abordar los estudios de medicina y su timidez con las mujeres... A partir de su recuperación, contrae matrimonio con Silveria (Asunción Sancho) y va cubriendo etapas en su vida académica y de investigador. La lucha contra una epidemia de cólera en Valencia, su tenacidad en la investigación sobre el funcionamiento del sistema nervioso, la obtención de la cátedra de histología en Madrid y el Congreso de Anatomía de Berlín en el que se reconocen por fin sus descubrimientos, son otros tantos jalones de una vida profesional cuyo culmen es el Premio Nobel.

Klimovsky reconoce la influencia de las biografías de Pasteur y Juárez dirigidas por William Dieterle con Paul Muni como protagonista; esto es, la idea de humanizar al máximo al personaje, de presentar sus debilidades y flaquezas. El Cajal de Marsillach es un tipo obsesivo, irascible, infantil a ratos... Nada de esto importa porque sabemos que se trata de un genio. Además, esta caracterización permite la inserción de varias escenas cómicas —el viaje en tren con el esqueleto, la visita a un café cantante...— que buscan aliviar el peso de la mera hagiografía. No por ello se elude el victimismo español, puesto en escena de manera palmaria en el modo en que se dramatiza la ponencia de Cajal en el Congreso de Berlín de 1889.

Un argumento de Doroteo Martí inspiró el serial radiofónico de Guillermo Sautier Casaseca Ama Rosa, que mantuvo en vilo a los españoles —o, según los estudios sociológicos, únicamente a la mitad de sexo femenino— que aún no tenían aparato de televisión y para los que el desarrollismo suponía una entelequia ajena a la realidad, que, en cambio, quedaba fielmente reflejada en este melodrama de la maternidad refutada. El éxito fue tal que inmediatamente conoció edición novelada a cargo de la Editorial Cid y una versión para el teatro que triunfó no sólo en España, sino también en Hispanoamérica. Las expectativas eran más que suficientes para que Imperio Argentina aceptase ponerse de nuevo ante las cámaras a las órdenes de Klimovsky en 1960, después de casi una década alejada de ellas.

El secreto de los niños cambiados en las cunas al nacer —con el consentimiento expreso de Rosa (Imperio Argentina), que así logrará ofrecer un futuro a su hijo— se da por sabido y los libretistas no pierden demasiado tiempo en el planteamiento, para entrar directamente al meollo, constituido por tres mujeres. Amparo (Isabel de Pomés) es la madre cuyo hijo ha muerto en el parto y que no sabe que Javier es hijo de Ama Rosa y no suyo. Ella es la que propone a la madre, cuando la sorprenden en el dormitorio del niño después de su bautizo, que se quede en la casa como ama de cría. Se convertirá así en objeto de la ira con la que descarga su frustración de mujer soltera —y, por tanto, estéril en la estricta España de entonces— Marta (Elena Barrios). El tercer vértice lo constituye la protagonista, madre capaz de una abnegación de tal calibre que adquiere tintes de puro masoquismo. Pero, he aquí que Amparo tiene un segundo hijo. Su marido, Antonio (Antonio Casas), que participó en el trueque de neonatos, empieza entonces a sentir odio y desprecio por Javier, que no lleva su sangre. Es entonces, cuando finalizado el primer acto, se inserta un flashback en el que se esclarece el secreto y la aquiescencia de Antonio para con el engaño debido al delicado estado de salud de Amparo. Durante el tercio central, las relaciones entre las mujeres prácticamente desaparecen. 

Han pasado los años y Javier (Germán Cobos) y José Luis (José Luis Albar) estudian en Salamanca. Mientras el primero es un muchacho estudioso y serio, con una novia formal (Paloma Valdés), el otro anda siempre borracho y metido en líos. Antonio, el padre, es responsable de su comportamiento al haberle consentido todos los caprichos. Arranca el tercer acto cuando José Luis le firma un pagaré al propietario del café-concert El Dorado. Javier quiere recuperarlo para librar a su hermano del lío y Ana, su novia, temerosa de lo que pueda pasarle, se lo cuenta a Ama Rosa. Ella acude a El Dorado y recupera el documento comprometedor, forceja con el propietario, que empuña una pistola y éste muere. Como en los melodramas clásicos de Hollywood será el hijo el que deba defender a su madre en los tribunales ignorando que lo es.