Siempre en la órbita de Ignacio F. Iquino, Javier Setó ha comenzado en febrero de 1952 el rodaje de su primer largo, Mercado prohibido (1952). La principal virtud de la cinta constituye también su principal defecto: esa capacidad para el mimetismo que tenían estas producciones IFI. Es una de las ocasiones en que más se acerca al noir, pero todo resulta un poco gratuito. Las localizaciones —las cámaras frigoríficas del puerto, la cerería...— son todo un acierto. Lástima que el resto se quede en la mera acumulación de tópicos. En otra ocasión realizamos una valoración más positiva de la película, por lo que el lector que desee ver el vaso medio lleno, no tiene más que pasar por aquí.
Bronce y luna (Javier Setó, 1952) cuenta los amores interraciales entre Rafael Olmedo (José Suárez), un ganadero castellano, y Azucena Heredia (Ana Esmeralda), a la que sus hermanos han prometido en matrimonio con Rufo Carmona (Barta Barri), patriarca gitano del Sacromonte granadino. Rafael rapta a Azucena y la lleva a una fragua de la costa gaditana, donde se esconden hasta poder huir por mar a Gibraltar. En la herrería trabaja una mujer (Isabel de Castro) que representa el destino que aguarda a Azucena, con la frente marcada por no seguir la ley de la tribu. Los hermanos Heredia dan con ellos y los llevan al Sacromonte para que Rufo disponga de sus vidas.
Los compases iniciales, que muestran el encuentro entre Rafael y su gente conduciendo una recua de mulas y la familia de Azucena, camino del Sacromonte, tienen auténtico sabor vaquero. A pesar de que el diálogo sitúa la acción entre Castilla y Sevilla, la escena se rueda a orillas del río Besós con una yeguada de cuarenta ejemplares cedida por el ejército. Situación y soluciones visuales beben del western clásico. Las situaciones se complican y prolongan inexplicadamente con el duelo diferido entre Rafael y Rufo. Los altos en el camino y los preámbulos de la boda gitana son otras tantas ocasiones para que Ana Esmeralda luzca sus habilidades como bailarina, pero poco más. Esto se hace evidente en las tres largas secuencias coreográficas en las que la danza toma las riendas del argumento, con su homenaje implícito en la escena del cortejo a La danza del fuego.
En las escenas finales, cuando Rufo va a tomar a Azucena mientras los hermanos de esta azotan a Rafael, se utiliza la música y el baile como subrayado o contrapunto dramático de la acción, tomando la situación una deriva netamente musical —como de estampa escenificada—, en una pirueta un tanto arriesgada a estas alturas del argumento. Si aquí hace Setó gala de su conocimiento cinematográfico —¿o habrá tomado el propio Iquino las riendas del montaje, como solía?— apurando los lugares comunes de la escuela soviética, la persecución a caballo por parte de Rafael a la carretela que lleva a Azucena por las calles de Sevilla orilla la tensión que podría haber generado la situación y se convierte en una interminable serie de postales de monumentos hispalenses.
Miguel Lluch, decorador en otras producciones de Iquino, figura en esta ocasión como “director artístico” de la cinta, probablemente por las dificultades asociadas a la única producción de Iquino en Cinefotocolor. Las escasas reseñas —en Madrid se estrenó en programa doble— recalcan su carácter de “españolada” sin concesiones y califican el trabajo de Setó de “descabellada realización” y de “repetición de la manera de dirigir películas de Ignacio F. Iquino, [...] que falla en lo importante, que es el ritmo”. [Donald, en ABC, 18 de junio de 1953; y Luis Gómez Mesa, en Arriba, 16 de junio de 1953, respectivamente.]
Su siguiente trabajo para Iquino, Fantasía española (1953), resultará una cinta bastante más rutinaria. A principios de la década de los cincuenta Antonio Casal y Ángel de Andrés triunfan en los teatros de revista. Uno de sus éxitos es Los cuatro besos, con música de Augusto Algueró hijo y libreto de Leandro Navarro e Ignacio F. Iquino, estrenada en el Teatro Fontalba de Barcelona en 1951 y con un largo recorrido por los escenarios de toda España. No es raro pues que Iquino, siempre atento a los gustos populares, decidiera montar una revista cinematográfica con los mismos mimbres y el aditamento de algunos habituales de la casa, como Saza o Paco Martínez Soria.
Una prueba más de estas sinergias es que el sastre interpretado por Saza se detenga en un quiosco a comprar la revista Imágenes, que fue editada por Iquino entre 1951 y 1953 para promocionar sus producciones y cuyo ilustrador principal era Miguel Lluch. El cartón de dirección habla bien a las claras de la estructura industrial sobre la que Iquino montaba su producción. Setó figura como “realizador”, en tanto que Pedro Lazaga actúa como “supervisor” y Lluch, comparte cartela con ellos de nuevo como “director artístico”, en reconocimiento al peso que su labor tiene en el ballet que clausura la película.
“Fantasía española” es un poema sinfónico compuesto por el maestro Juan (Modesto Cid), un músico que, como otros antiguos compañeros del Teatro del Liceo, se refugia en un bar de las Ramblas a recordar glorias que acaso imaginaron. No necesitan más esos dos pícaros que son Rafael y Pepe (Antonio Casal y Ángel de Andrés) para inventar que son aristócratas y que están dispuestos a buscar un teatro, cueste lo que cueste, para que los sueños de los cómicos y músicos se conviertan en realidad. En el caso de Rafael esto le permitiría también colocar a Ana María (María Dolores Pradera), aspirante a vedete cuya madre (Emilia Clement) no quiere verlo ni en pintura. Aparte de fingirse conde de Capri y reservar una planta entera de un lujoso hotel, Rafael se da ánimos, cuando estos decaen, a base de Simpatina, una de las marcas con las que entonces se comercializaban en las farmacias sin ningún problema las anfetaminas. Bajo sus efectos firma un contrato con el propietario del teatro Windsor Palace (Antonio Casas), cuya redicha secretaria (Trini Alonso) también se incorpora al equipo.
El maestro Juan olvida sus composiciones y se dedica a orquestar las partituras inmortales de Granados y Albéniz que bailará su hija, la angelical Virginia (Carmen de Ronda), una vez que la ambiciosa Ana María se ha desmarcado del proyecto. Eso sí, por el camino María Dolores Pradera ha tenido ocasión de interpretar tres canciones; una de ellas es Dos cruces del maestro Marcelo Larrea con el que la actriz comparte actuaciones en la boite madrileña Alazán y que, lógicamente, incorpora inmediatamente a su repertorio como cantante.
Ante la ingenuidad de Virginia, Rafael siente escrúpulos por su impostura. Cuando se ve descubierto, el auténtico conde de Capri (Barta Barri) decide seguir adelante con el proyecto. Por fin podrá estrenarse el gran ballet. Todos los taxistas de Barcelona (encabezados por Paco Martínez Soria y Manolo Gas) contribuyen a llevar al público al teatro la noche del estreno.
El último trabajo de Setó para Iquino es Sevilla en color (Javier Setó, 1954), un cortometraje de unos once minutos que, conforme a su sinopsis, busca la continuidad con los que realizara en el bienio 1950-1951: “Documental en Cinefotocolor de los más bellos lugares de Sevilla, en los cuales se ponderan sus monumentos y lugares típicos, entrelazado con una danza por sevillanas”. [AGA, 36/04372.] El guión va firmado por Luis B. Arroyo, la fotografía corre a cargo de Emilio Foriscot, que ya había sido el operador de Bronce y luna y la partitura es de Carmelo Larrea, que ya ha colaborado en Fantasía española.
El rodaje queda autorizado el 14 de septiembre de 1953 y el 18 de enero de 1954 los laboratorios certifican el tiraje de la primera copia estándar. El coste declarado es de unas ciento treinta y cinco mil pesetas, de las cuales cuarenta mil habrían ido a pagar el canon del Cinefotocolor. Sevilla en color se presenta a censura el 17 de marzo de 1954, aparentemente seis semanas después de haber sido estrenado en el Galerías Condal Cinema de Barcelona, como uno de los complementos de The Desert Hawk (El halcón del desierto, Frederick de Cordova, 1950), en “glorioso” Technicolor.
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