azcona y forqué en la calle ballesta

Rafael Azcona arranca su novela Los europeos con una descripción de la fauna que, a finales de la década de los cincuenta, se daba cita en el bar americano Jimmy's, en el número 4 de la calle de la Ballesta:

Miguel se encogió de hombros, encendió un pitillo y por la calle de Colón salió a la Corredera. Del mercado, cerrado y siniestro, emanaba un espeso olor a víveres fermentados, y envuelto en humo salía del bar de la esquina de Barco el griterío de unos borrachos. Siguió a buen paso hasta Ballesta, que se precipitaba desierta y tranquila en busca de las espaldas de la Gran Vía; sólo allí, en su arranque, la estrecha calle se animaba con los coches y las gentes que se movían entre una constelación de rótulos de neón multicolor. Muy cerca ya de ellos, Miguel se miró las manos, cubiertas de sudor en las palmas, y se las frotó contra los flancos del pantalón. Desde Pigalle llegaban las, notas de un acordeón, y de Picnic salían unos mocitos aleteando alrededor de una mujer vieja y elegantísima. Sin dejar de frotarse las manos, Miguel se dirigió a Jimmy's y entró en el local confundido con unos norteamericanos que acababan de apearse de un Buick.
Le golpeó la cara una oscura y casi sólida bocanada de ruido, calor y música. En la barra, colmada de clientes, se hablaba en varios idiomas, y en el fondo del establecimiento, por encima del murmullo de las conversaciones, cantaba una mujer acompañada por un piano. [...]
Estaban junto al piano, en un nivel más alto que la zona de la barra. Apoyada en el pianista, una chica cantaba borrorosamente algo que Antonio tarareó. Le preguntó al panameño:
—Oye, ¿qué es eso que canta?
—Donne-moi, de Becaud. Donne-moi un peu d'espoir, un peu de vie, un peu d'amour...
—¿Has oído, Miguel? ¡Qué tío, el Pompeyo! Se sabe todas las canciones!
Miguel, con su coñac entre las manos, miraba hacia abajo. La mayor parte de las personas que llenaba el establecimiento eran hombres; todo el mundo estaba excitado o contento, y sobre las conversaciones estallaban grandes carcajadas. En los divanes más próximos a la barra había tres muchachas extranjeras y un enjambre de muchachos muy peripuestos, vestidos a la italiana y con el pelo peinado hacia adelante, manoteaban en un agotador intento por hacerse entender. Las mesas que, pegadas a la pared, corrían desde los escalones a la puerta, estaban ocupadas por hombres, casi todos jóvenes; sólo en una de ellas había una mujer pechugona y miope, la cual escuchaba atentamente algo que le contaba un chico gesticulante. [Rafael Azcona: Los europeos. París: Libraire des Editions Espagnoles, 1960, págs. 17-20.]

Jimmy's, propiedad de Luis Miguel Domingín y del marqués de Villaverde, según decían algunos, era sólo uno de los locales de copas y/o alterne que había en la calle de la Ballesta, en la trasera de la Gran Vía. Harlem, Pigalle o Picnic eran otros tantos. Todos ellos sirven de fondo a José María Forqué para ambientar los exteriores de su adaptación de Maribel y la extraña familia, de Miguel Mihura. La comedia partía de la hipótesis de que un hombre tímido y provinciano conoce en un bar de alterne a una señorita y cuando ella cree que la lleva a su casa a rematar la faena, le presenta a su madre y a su tía, convencidas como él de que no es más que una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías. Buena parte del éxito de la comedia de Mihura se debió a su habilidad para sortear las férreas indicaciones censoras; también, a unas situaciones siempre sorprendentes, con una hábil mixtura de intriga y humor, a unos personajes dibujados primorosamente y a unos diálogos descacharrantes, de los que José María Forqué saca el mejor partido en su adaptación para la pantalla de 1960.

En un momento, Maribel piensa que la cosa pasa de castaño oscuro y que debe explicarle a Marcelino a qué se dedica. En la comedia, el diálogo tiene lugar en el primer acto, mientras la tía prepara unos cócteles. En la pantalla, Forqué muestra, aunque sea brevemente, el ambiente de prostitución en torno a al primer tramo de Ballesta, el que va de la calle Desengaño a la esquina con Loreto y Chicote. Lo que más destaca, claro, son los anuncios luminosos que remiten a lugares exóticos asociados con la aventura, la delincuencia o el pecado, tan presente en la España nacional-católica.

 

 

En su recorrido periodístico por la calles de Madrid, Moncho Alpuente escribía que el poeta Ángel González frecuentaba la zona a finales de la década de los cincuenta y que allí buscaba "una sombra de libertad, un eco de Montmartre o del Soho. La añoranza del poeta incluía a una principessa, italiana de oscuros orígenes, aficionada al canto, que sujetaba con horquillas del pelo los restos de su último abrigo de visón". [Moncho Alpuente: "La Ballesta", en El País, 16 de septiembre de 1985.]

En su biografía de Jaime Gil de Biedma, escribe Miguel Dalmau sobre la zona frecuentada por ambos poetas:

Eran modernos locales al gusto de los norteamericanos, que habían instalado recientemente sus bases militares en suelo español: el American Star, el Picnic o el Jimmy’s. En poco tiempo estas primeras whiskerías captaron a la clientela más audaz de las antiguas tascas y tabernas. En el Jimmy’s los noctámbulos buscaban relacionarse con mujeres liberadas —algo impensable en las cafeterías del centro— y en el Picnic los homosexuales podían confraternizar en libertad. Gil de Biedma siempre recordó aquella época en que "la cultura urbana madrileña se adelantó a la nuestra y dio de sí el primer whisky á gogo". Para un hombre como él, una velada en el Picnic era una bocanada de aire fresco: escuchar los boleros que interpretaba al piano un tal Manuel Alejandro, que luego fue compositor de Raphael, beber los primeros Cutty Sark y abordar a desconocidos. [Barcelona: Circe, 2004, pág. 239.]

Y el propio Manuel Alejandro recuerda así su paso por el local en unas notas autobiográficas:

Recalé, por varios años, en un llamado bar americano en la calle de la Ballesta, donde en las tardes distraía a parejitas de enamorados jóvenes tocando el Bésame mucho o el Volare de moda, y en las noches, con el Blue Moon de Elvis o los cuplés de Sarita Montiel enloquecía al colectivo homosexual, sus gigolós y sus "chaperos", que abarrotaban aquel bar mal llamado Picnic. Eran las primeras divisiones de homosexuales que salían con enorme sigilo de los armarios al estar tan perseguidos por el Régimen, y fui cum laude en un máster acelerado de discreción… Me encontraba con profesores, honorables paisanos y hasta con amigos cercanos. Largo tiempo estuve tocando allí, hasta que se convirtió en el centro neurálgico de la prostitución madrileña, que con los soldados de la Base Americana, radicada en Torrejón de Ardoz, y los pertinentes "chulos" que merodeaban alrededor de las prostitutas, el Picnic se convirtió en un auténtico saloon del Oeste americano, donde en las muchas broncas que surgían me silbaban los vasos por las orejas mientras que tocaba a todo trapo charlestones y twist de moda. [Manuel Alejandro: "Cuento y recuento", en Sociedad de Autores y Compositores de México: https://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/34023]

El Pigalle, en la esquina de Loreto y Chicote con nuestra calle de referencia, se promocionaba en el año de su inauguración sugiriendo que el cliente podría vivir, "sin salir de Madrid", las mismas experiencias que en la parisina plaza homónima. Y añadía: "coma y beba al ritmo del acordeón de Jean Fred y Luis de Santos". [ABC, 7 de diciembre de 1957.] Por cierto, que la dirección artística del Jimmy's estaba en 1955 a cargo de otro célebre acordeonista francés establecido en Madrid, Jean Freber. Freber interpretó la banda sonora de las dos primeras películas producidas y dirigidas por Tony Leblanc y hace un cameo en la primera de ellas: El pobre García (1961).

Aparte de estos "bares americanos" en Ballesta y Desengaño había también tabernas de renombre donde matar el hambre y tomarse un vino en un ambiente menos selecto, como Asquiniña, La Cresta o La Tasquita de Enfrente —puerta con puerta con el Jimmy's y frente a la Gran Tasca, del mismo propietario—, que también aparece en Maribel y la extraña familia.

Década y media más tarde la degradación debía ser patente porque en su guía Pecar en Madrid, Antonio D. Olano se refiere a la zona como una de las muchas "costas" en las que practicar la lujuria, pero se limita a una mención genérica de los locales: "En Chouri, Honolulú, Pic-Nic, Club Amador (Amador es el verdadero dueño de la costa"), Él y Eva, Manolo's, etc., usted tendrá la seguridad de que va a "tiro hecho". Las muchachas no quieren perder el tiempo". [Madrid: Ediciones 99, 1976, pág. 80.]

torete contra manzano (o dos modos de entender la biografía)

Una de las escenas más esclarecedoras de Bellissima (Luchino Visconti, 1951) tiene lugar cuando la madre a la que interpreta Anna Magnani se cuela en una de las salas de montaje de Cinecittà para intentar ver la prueba que su hija ha hecho para Alessandro Blasetti. La montadora (Liliana Mancini) le contesta que en ese momento es imposible y entonces la mamma, acaso para ablandarle un poco el corazón, dice reconocerla como la protagonista de Sotto il sole di Roma (Bajo el sol de Roma, Renato Castellani, 1948), una de las películas que redefinieron el neorrealismo. La montadora le contesta entonces que este es el destino de los no profesionales: ella hizo otra película más aupada por la celebridad de la anterior y tuvo que dedicarse a esta labor técnica, lejos del brillo de los focos y de la atención pública. Tres décadas antes de los deslumbrantes debuts de Ángel Fernández Franco y José Luis Manzano en Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) y Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), ya había quedado en evidencia que el “actor natural” siempre va a ser un instrumento en manos de un cineasta.

La edición en los últimos años de sendas biografías sobre dos de los protagonistas más carismáticos del ciclo quinqui, y el enfoque que dan sus autores a las mismas nos invita a reflexionar un poco sobre las distintas metodologías empleadas en su elaboración y la condición de explotados de los adolescentes dedicados a la interpretación.

Para empezar, hay que destacar el rigor con el que Marco Antonio López Vilaplana en ¡Dale caña, Torete! y Eduardo Fuembuena en Lejos de aquí abordan sus investigaciones en un terreno minado de sensacionalismo, mitomanía y leyendas propaladas por los supervivientes, porque tanto Fernández Franco como Manzano fallecieron con apenas treinta años. Los medios en que se criaron son análogos aunque uno lo hizo en el barrio de La Mina barcelonés y el otro en la UVA de Vallecas. Ambos fueron “descubiertos” por sendos directores cinematográficos que se encargaron de moldear sus imágenes en la pantalla y “encadenarlos” a un estereotipo icónico del delincuente juvenil: el regeneracionista José Antonio de la Loma se inventó al Torete en Perros callejeros a partir de la realidad cotidiana del propio Fernández Franco y de su compañero ocasional de correrías Juan José Moreno Cuenca “El Vaquilla” y el aún marxista Eloy de la Iglesia se inspiró en la biografía de José Joaquín Sánchez Frutos “El Jaro” para modelar el personaje que Manzano interpretaría en Navajeros. Él y Fernández Franco eran actores naturales, o sea, tipos de la calle a los que se encomienda que encarnen papeles creados a partir de su realidad cotidiana y no desde la técnica interpretativa. Sus valores suelen ser, por tanto, la frescura y la familiaridad con el entorno. Del director depende que ambas cualidades “lleguen” al espectador.

La realidad que pretendían reflejar las dos películas era la explosión de la delincuencia juvenil a mediados de la década de los setenta, en un momento de profunda crisis económica y cambios políticos en España. Los “macarras de ceñido pantalón” a los que cantaba Joaquín Sabina copaban las páginas de sucesos de los periódicos en una escalada que va del robo de coches a los tirones, de las fugas de reformatorios a las persecuciones a tiros, de la aparición de la heroína a los motines carcelarios de final de la década.

El libro de Fuembuena es, en efecto, una minuciosa biografía de Manzano, novelada en lo relativo a su relación profesional y personal con Eloy de la Iglesia. Por la primera parte de la filmografía del director zarauztarra se pasa de puntillas porque lo que importa es el día a día de la relación con su pupilo hasta que la heroína los separa. Luego entrará en juego Pedro Cid, un cura del barrio de la Alhóndiga, en Getafe, que acoge a Manzano en su casa durante los últimos años, y Fuembuena se remonta a los orígenes de la vocación del sacerdote en un intento totalizador que desvirtúa el equilibrio entre el dúo protagónico para dar espacio al nuevo personaje. Hablo desde un punto de vista narrativo y dramático, que es el que el autor adopta dialogando escenas, asumiendo la posición de narrador omnisciente y convirtiendo a individuos concretos en personajes aliados —el guionista Gonzalo Goicoechea, los hermanos Antonio y Rosario Flores— y en villanos —los críticos Fernando Trueba y Diego Galán— de su historia.

Por su parte, López Vilaplana escribe en la página 39 una declaración de intenciones: “Lo diré en cristiano, esto no es un folletín titulado ‘Las aventuras de el Vaquilla y el Torete’ sino una biografía, hecha a mi manera, sobre una persona concreta”. A su manera significa sumergirse, como Fuembuena, en horas de entrevistas con familiares y supervivientes de aquella etapa y en escarbar en los fenómenos migratorios y urbanísticos que favorecieron la deriva delincuencial de un chaval del Campo de la Bota, en el extrarradio de Barcelona. Un chaval al que el volumen retrata como un tipo despierto, escolarizado, arropado por su madre y sus hermanos, buen jugador de fútbol, pasable intérprete de rumba, que solía actuar junto a dos de los miembros de Bordón 4 —el grupo participa en la banda sonora de Los últimos golpes de El Torete (1980)— y, claro, amante de los coches. En esta ocasión, las escenas dramatizado-dialogadas resultan menos invasivas, pero también hay un villano: José Antonio de la Loma. Si los vecinos de La Mina quisieron parar en su día el rodaje de la primera película porque desacreditaba y criminalizaba al barrio, López Vilaplana le reprocha en el presente la utilización que hizo de Fernández Franco con propósitos puramente “comerciales” y el doble juego con el chico y con las autoridades a la hora de seguir explotando el filón.

Más compacto que el libro de Fuembuena —tiene la mitad de páginas—, adolece también de algunos problemas estructurales: el prólogo del editor y los dos primeros capítulos —casi sesenta páginas— están dedicados a glosar las mentiras y medias verdades que periodistas y cineastas propalaron a partir de la identificación de Fernández Franco con el personaje cinematográfico en una disquisición un tanto bizantina cuando lo que el autor se propone es ofrecer la realidad de chavales y adolescentes en el extrarradio de Barcelona. Uno puede no estar de acuerdo con el paternalismo que muestra De la Loma e, incluso, predecir desde el presente el fenómeno que iba a desencadenar la película inicial del ciclo, pero son posturas que apenas logran desenredar la madeja de la polémica y la mitomanía. 

El otro inconveniente es el ardid editorial de no decir en ninguna parte que esta “biografía autorizada” se publica en dos partes y lo que se nos ofrece ahora es sólo la primera, hasta el final del rodaje de Perros callejeros. La sorpresa del lector no es morrocotuda porque cuando va viendo que el volumen agota su recorrido y que aún está en 1976 empieza a imaginarse que algo va a pasar. Pero el chasco es importante, toda vez que luego aún se insertan un epílogo, los agradecimientos y un avance de la segunda parte.

Si en la biografía de Fuembuena el peligro está en el hecho de sobreficcionar y romantizar los episodios, en la de López Vilapalana se sobredimensiona la denuncia del sensacionalismo. Son rasgos en los que los autores no se resignan a no compartir protagonismo con los biografiados.

Ninguno de estos peros empaña el propósito clarificador de ambos volúmenes ni el recurso a todas las fuentes primarias y hemerográficas disponibles por parte de sus artífices. Quien quiera acercarse al humus que nutrió el ciclo quinqui aquí encontrará dos investigaciones en profundidad más allá del tópico.

Marco Antonio López Vilaplana: ¡Dale caña, Torete!. Badalona: Célebre Editorial, 2022. ISBN: 978-84-124711-7-5. 412 págs.

Eduardo Fuembuena: Lejos de aquí. Madrid: Eduardo Fuembuena / Uno Editorial, 2017. ISBN: 978-84-17055-11-0. 814 págs. [Versión corregida y aumentada en 2021.]

masó se pasa a la dirección (y 2)

A finales de los setenta Rafael Azcona intentó conciliar su oficio de escritor de tragedias grotescas con el cine, siempre al aire del tiempo, de Masó. En La miel (1979) conviven en armonía la cinta de destape que requiere el productor y director para satisfacer al público y la tragedia grotesca de un tipo “atrapado por la vida” de los que borda el guionista. Pero bueno... ¿No se definía Azcona en los años ochenta como una meretriz que trabaja para quien le paga? [Juan Carlos Frugone: Rafael Azcona: Atrapados por la vida. Valladolid, 32 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1987.]

El argumento de La miel no puede ser más sucinto: don Agustín (José Luis López Vázquez) es un ex-seminarista que trabaja como profesor en un colegio religioso. Cuando va a hablar con la madre de Paco Peciña (Jorge Sanz), un alumno indisciplinado, se encuentra con Inés (Jane Birkin), mujer desinhibida y dueña de una boutique, que le propone que dé clases particulares a su hijo. Se inicia así una relación que pronto desemboca en el sexo. Inés practica la prostitución de lujo sin sentir la más mínima culpabilidad y don Agustín se irá colocando en una posición cada vez más ambigua, dado que debe seguir disimulando ante su hermana (Amelia de la Torre), una beata que se pirra por el bingo. Todo parece hallar su equilibrio hasta que Inés conoce a un anciano hombre de negocios (Guillermo Marín) que podría resolverles la vida.

La disciplina del colegio religioso y el autoritarismo se traducen en esa violencia cotidiana contra el niño (Jorge Sanz), hecha de capones y tirones de patillas. Sin embargo, los tiempos ya no son los mismos y el pequeño Paquito —fumador contumaz y autor de pintadas retreteras— se las arreglará para salirse con la suya gracias, primero, al chantaje, y luego a la paulatina obsesión de don Agustín por su madre. El hombre acabará de este modo como en la fábula de las moscas, atrapado en la miel. O sea, en el matrimonio. Según reza la moraleja de Félix María de Samaniego, que Azcona hace propia: “Así, si bien se examina, / los humanos corazones / perecen en las prisiones / del vicio que los domina”.

López Vázquez sigue así completando la galería de tipos azconianos que ha interpretado para Ferreri y Berlanga, para Saura y Forqué. Aunque Masó no parezca capaz de sacarle todo el jugo a la historia, se emplea a fondo en mostrar la belleza esplendorosa de Jane Birkin. Ésta, a decir de Masó, se enamoró del guión. También hubo flechazo entre Masó y Azcona: “Lo pasamos tan bien que reincidimos e hicimos media docena [de guiones] más de una tacada”. [Bernardo Sánchez: Rafael Azcona: Hablar el guión. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 405.]

Como planteamiento de producción, La familia, bien, gracias (1981) juega sobre seguro. Por una parte, recupera a prácticamente todo el elenco de las dos primeras entregas de La gran familia dirigidas por Fernando Palacios dos décadas antes, y, por otro, adopta un cierto tono crepuscular que ya se ha probado del gusto del público en Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana, Leo McCarey, 1937). Pero la intervención de Azcona en el guión busca poner en entredicho todo la anterior.

La gran familia se reúne con motivo de la jubilación del padre (Alberto Closas). La fotografía de grupo, con la incorporación del “padrino búfalo” (López Vázquez) da lugar a una serie de evocaciones de las dos películas anteriores que ya han comparecido como motivo de fondo en los títulos de crédito. Pero ahora, en esta secuencia de apertura, tienen un valor emocional más profundo para el protagonista, mientras deambula solo y achacoso por la casa. La complicidad de Masó con López Vázquez y Closas viene de lejos y en este caso el galán catalán, formado como actor en el exilio y regresado a España para protagonizar Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955), se recrea en el contratipo del galán que ha sido para el cine y el teatro españoles durante los últimos veinticinco años. La siguiente secuencia presenta el intento de suicidio del padrino. Adiós a la comedia ternurista y bienvenida a la tragedia grotesca. Desde la azotea de un edificio, el padrino se desnuda antes de arrojarse al vacío porque su mujer (Julia Martínez) le ha puesto los cuernos con el dentista. 

De modo que, tras quedarse solos en el piso familiar, padre y padrino buscan acomodo en casa de alguno de los quince o dieciséis vástagos que tuvo la familia, pero la evolución de la sociedad contemporánea les hace darse cuenta de que no tienen salida: uno es un constructor preocupado sólo por su fortuna, otra está casada con un carca meapilas, un tercero regenta un hotel dedicado a la prostitución, otra más se va a Londres a abortar... ¡A abortar! ¿Puede haber mayor desastre para un hombre que ha criado a dieciséis hijos? Por primera vez, estas ideas moralizantes, tan caras a Masó surgen de la idiosincrasia de los personajes y no por imposición del guionista. Un punto para Azcona.

La única salida para padre y padrino parece el asilo en el que trabaja otra de sus hijas, Carlota (Julieta Serrano), que se metió monja. Pero tampoco allí encontrarán acomodo los dos deshechos de una sociedad que no entienden y en la que sus ideas se han quedado totalmente anticuadas.

El principal problema de la película es una estructura excesivamente pautada. Los traslados de casa en casa siguen el mismo patrón y el número de hijos impide el desarrollo de ninguna de las situaciones más allá del mero esbozo. Es por ello que a veces parece que las secuencias se precipitan.

Cuando Carlos, con la foto familiar en ristre, intentaba convencer al padrino de que no se suicidara porque estaba a punto de aprobarse el divorcio, un fraile (José Ruiz Lifante) proclamaba que eso no sucedería jamás, excitando así las intenciones del suicida. Pues bien, la convicción de que la ley impulsada por el ministro centrista Francisco Fernández Ordóñez será aprobada a mediados de 1981, pero Masó y Azcona entra en el debate con El divorcio que viene (1980), una de las cinco cintas que se producen en estos años con la palabra “divorcio” en el título: la de Masó; ¡¡Qué gozada de divorcio… (Mariano Ozores, 1981); Busco amante para un divorcio / Tutta da scoprire (Giuliano Carnimeo, 1981) 10/81; ¡Caray con el divorcio! (Juan Bosch, 1982) y El primer divorcio (Mariano Ozores, 1982), por estricto orden de estreno. Una vez más, Masó lo vio primero.

Se vale para ello de la peripecia de dos socios Pepe y Luis (José Sacristán y José Luis López Vázquez) que comparten un negocio de subastas y antigüedades. Como nos iremos enterando gracias a la bien dosificada información, Pepe ha dejado embarazada a Mónica (Randall), la mujer de Luis, y no se lo ha dicho a la suya, Amparo (Soler Leal). Luis y Mónica están preocupadísimos porque si no se aprueba la ley de divorcio antes de que ella dé a luz, el fruto del adulterio llevará el apellido de Pepe. Al estallar la situación, Amparo opta por la separación en tanto que Luis pretende anular su matrimonio en el tribunal de la Rota. Alrededor de ellos orbitan otros personajes —abogados, consejeros legales, secretarias, hijas...— que terminarán configurando nuevas parejas a través de una farsa en la que los personajes sacan casi siempre lo peor de sí mismos, para terminar cenando todos juntos alrededor de la misma mesa. El europeísmo ha promovido nuevos modelos de comportamiento ante los que ya no cabe el honor calderoniano. Todo es de color de rosa para la burguesía en la España pregolpista. Nadie se acuerda ya de la secretaria (Amparo Baró), eterna adoradora de Luis, dispuesta a tomar venganza, chipirones en su tinta mediante.

La imagen emblemática sobre la que se sobreimpresionan los créditos finales, muestra a Luis ante el Congreso haciéndole un corte de mangas a Alberto Closas, que hace un cameo como responsable de la aprobación de la siempre postergada ley.

Jesús Fernández Santos ve el vaso medio vacío:

Si hubiera que analizar con cierto rigor este último filme de Pedro Masó y Azcona, habría que empezar aclarando a qué clase de público apunta. Su historia va dirigida, sobre todo, a los desencantados. Pero no a los desencantados de la posible democracia justamente porque creen en ella, sino a aquellos otros, bien distintos por cierto, que más o menos desean su fracaso. Aquellos que por interés, por miedo al porvenir o simplemente por desconocimiento callaron durante largos años, miden ahora cada minuto o año como si el tiempo de su historia particular debiera medir las asambleas de los diputados. [...]
Todo esto debería decirse si la película en cuestión tuviera la intención de tratar el problema del divorcio en España desde cualquier perspectiva medianamente válida, desde el lado humano o con verdadero sentido del humor, pero no es éste el caso, aunque, en honor a la verdad, su público responde.
A medias entre el disparate y la comedia, Masó ha tenido el acierto en esta ocasión de olvidarse de aventuras en países más o menos lejanos y situar su historia por estas latitudes, basándola, sobre todo, en la labor de un puñado de buenos actores. Salvando algunos excesos y reiteraciones, algún toque burdo en el que la música suele ser cómplice, puede decirse que todos están bien, en especial López Vázquez y Sacristán, dúo excelente que hace reír con recursos de buena ley, dando sentido a sus personajes, cuando el guión se lo permite. [Jesús Fernández Santos: “Divorcio a la española”, en El País, 17 de julio de 1980.]

Uno suscribe totalmente, eso sí, la inoportunidad de los pasodobles taurinos —arreglados por Juan Carlos Calderón— que Masó introduce en la mezcla cada vez que de los cuernos de Luis se trata.

En 127 millones libres de impuestos (1981) se nota la bicefalia. Masó aporta la puesta al día del argumento de la primera película que produjo, Atraco a las tres (José María Forqué, 1962), reciclando la idea de los delincuentes aficionados, y trayéndose de aquélla a José Luis López Vázquez y Agustín González para encabezar el reparto. Azcona pone el babelismo y la familia como microcosmos de toda la sociedad, aunque la metáfora no tenga el alcance satírico de sus propuestas junto a Berlanga.

Arturo Valgañón (López Vázquez) está en un aprieto. La crisis da al traste con el negocio inmobiliario y los bancos le exigen que devuelva los créditos. Con la complicidad de su futuro cuñado (González) decide secuestrar a su padre y pedir por el rescate dos millones de dólares: el equivalente a los 127 millones de pesetas cuya devolución le exige el banco. Piensa que en tan difíciles circunstancias los banqueros se apiadarán de la empresa y dicha cantidad, libre de impuestos, les permitirá continuar con el negocio. Pero el padre (Fernán-Gómez) se niega a prestarse al fraude y contrapropone que secuestren a su madre (Amelia de la Torre), la abuela de Arturo. En poco tiempo todos los hermanos están de acuerdo y la abuela acepta la propuesta con tal de que la acompañe su fiel doncella (Mimí Muñoz). Disfrazados de monjas, los futuros cuñados llevan a las dos ancianas al piso piloto de uno de los edificios de la constructora. El día de la boda de Piti (Amparo Baró) se recibe en la constructora el mensaje de que las mujeres han sido secuestradas.

Masó acumula apuntes contemporáneos —la pasión por el bingo, los secuestros por motivos políticos...— y mueve la acción a ritmo de farsa, apoyándose en un reparto que completan Rafael Alonso, Amparo Soler Leal, Carlos Larrañaga y el veterano Guillermo Marín.

Puente aéreo (1981) arranca sin apenas empuje. El argumento se apoya en dos muletas de relativa actualidad: la creación del puente aéreo Madrid-Barcelona a finales de 1974 y la proliferación de bares con camareras en topless a partir de la muerte de Franco. Como quiera este tipo de actividad está tolerada pero no autorizada y que la competencia del fútbol es feroz, doña Sol (Amelia de la Torre), una antigua prostituta enriquecida propone a las camareras hacer lo mismo que ella hacía en los grandes expresos europeos en sus buenos tiempos... pero en el puente aéreo. Se trata de pescar en el avión a los hombres de negocios que van a pasar unos días solos fuera de casa. Rosi (Esperanza Roy) y Miriam (Iliana Ross) aceptan la propuesta. La primera se hace pasar por monja y liga con el violoncelista Salvatierra (José Luis López Vázquez); la segunda, por una estudiante portorriqueña, pero López (Agustín González), su objetivo resulta ser un trapisondista que se ha fundido el dinero que le debía al señor Momplet (José María Caffarel). A partir de ahí, el enredo vodevilesco se va complicando con la presencia de un hombre de negocios japonés, el hijo de doña Sol y un hombre de negocios de Sabadell que viaja a Madrid con su hijo. Mientras doña Sol, visto el éxito de esta primera expedición, organiza otra con todas las camareras, Miriam encontrará inesperadamente el amor y un final feliz.

Más allá de algún chiste de escaso gusto —indigno de Azcona—, el principal problema de Puente aéreo es su arritmia, algo imperdonable en un vodevil. Claro, que esto no es achacable al guión, sino a la dirección. No obstante, el guionista logroñés entonaba un mea culpa: “Ésta no la defiendo y asumo todas las debilidades que pudiera haber en el guión. Es lo malo de las ideas brillantes, al principio deslumbran y luego te dejan ciego”. [Bernardo Sánchez: Op. cit., pág. 408.]

Epigonal en la filmografía de Masó, un paréntesis en la de Azcona mientras escribe la “trilogía nacional” con Berlanga, este bloque de cinco títulos brilla por su ausencia en cuantas aproximaciones se han hecho al universo azconiano. En el mejor de los casos, alguna alusión a La miel. Si acaso, un apunte sobre su carácter coyuntural. Casi siempre, una mera mención del apellido del director empotrado entre ilustres Sauras, Oleas y Forqués, y no menos notorios Truebas y Garciasánchezes. Azcona, por el contrario, nunca dejó de reivindicarla:

Yo creo que la crítica ha sido injusta con Masó. En esta película [La familia, bien, gracias], Pedro le quiso dar el golletazo a una serie más o menos sentimental y lo hizo con un coraje extraordinario. No le sirvió de nada. Yo leí las críticas que me hicieron pensar que los firmantes no la había visto: repetían lo mismo que habían dicho de la anteriores. [Bernardo Sánchez: Op. cit., pág. 406.]

Y de El divorcio que viene: “Otro título que se apartaba del cine que Pedro había hecho en los sesenta y setenta, en el que importaban demasiado los sentimientos más o menos rentables. En esta intervenían también los políticamente incorrectos”. [Ibidem]

Pero, en efecto, la crítica lo veía de muy otro modo. Al hilo del estreno de 127 millones libres de impuestos, el crítico del diario ABC en Sevilla realiza el siguiente esquema de este tramo de la filmografía de Masó:

El prolífico productor-director Pedro Masó nos sorprende no muy gratamente con una o dos películas al año, cortadas todas por una misma tijera. En primer lugar, busca un tema de gran actualidad y del que todo el mundo hable, luego elabora unos buenos diálogos conjuntamente con Rafael Azcona, más o menos divertidos y, finalmente, reúne a un plantel de actores de lo mejorcito del cine español. [...] Y la cosa funciona, puesto que rueda con un presupuesto elevado —más de cuarenta millones [de pesetas] ha costado esta última— una tras otra, gracias a que sus cintas resultan, en la mayoría de los casos, bastante taquilleras. [Javier de Pablo: “Cine: 127 millones libres de impuestos”, en ABC, edición Andalucía, 16 de septiembre de 1981, pág. 16.]

Con Puente aéreo, la fórmula se ha agotado. Las tres primeras del ciclo azconiano han llevado a los cines casi un millón de espectadores cada una. Las dos últimas no alcanzan los trescientos mil. Hay que buscar otros caladeros y Masó encuentra el que mejor se adapta a sus aptitudes en la televisión. Para TVE produce y dirige una serie escrita y protagonizada por Ana Diosdado en la que de nuevo se incide en la reciente realidad del divorcio en España: Anillos de oro (1983). Su enorme popularidad les lleva a repetir en Segunda enseñanza (1986), ambientada en un instituto asturiano. En 1990 pone un estrambote a la saga de los Alonso y realiza para televisión el largometraje La familia... 30 años después, ya sin Closas y con la colaboración en el guión de Santiago Moncada. Le seguirán las dos entregas del policial procedimental Brigada Central (1989 y 1992) para culminar con su desembarco en Antena 3 con un vehículo al servicio de Lina Morgan: Compuesta y sin novio (1994). Su relación televisiva con la actriz propicia el tardío regreso de ambos en 1995 a la pantalla grande con Hermana, ¿pero qué has hecho? (1995), que se estrena sin pena ni gloria. José Luis Salvador Estébenez localiza la filiación en las películas previas de ambos:

Sus dos personajes principales, unas monjitas, son un claro remedo de las eclesiásticas que Gracita Morales y Rafaela Aparicio dieran vida en la exitosa Sor Citröen (1967) de Pedro Lazaga —que no era sino una producción de Masó con guión co-escrito por él mismo junto a Rafael J. Salvia—, guardando la interpretada por Lina Morgan no pocas semejanzas con el de otra religiosa a la que había dado vida con anterioridad en la pantalla grande, la protagonista de Una monja y un Don Juan (1973) de Mariano Ozores. [La Abadía de Berzano, 28 de octubre de 2008: https://cerebrin.wordpress.com/2008/10/28/hermana-pero-que-has-hecho/]

Tampoco resultan especialmente afortunados los otros largometrajes que Masó produce —pero no dirige— en connivencia con Aurum Producciones, la empresa instrumental del Grupo Zeta de Antonio Asensio a través de la que se canalizan las inversiones de éste en Antena 3: El seductor (José Luis García Sánchez, 1995), Gran slalom (Jaime Chávarri, 1996) y Atraco a las 3... y media (Raúl Marchand Sánchez 2003). Este remake de una de sus películas más populares de la década de los sesenta, su edad de oro, supone el punto final a su carrera cinematográfica. En 2006 la Academia de Cine le concede el Goya de Honor por eso mismo. Fallece en septiembre de 2008.

 

Filmografía de Pedro Masó como director:

Las Ibéricas F.C. (Pedro Masó, 1971)
Las colocadas (Pedro Masó, 1972)
Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972)
Una chica y un señor (Pedro Masó, 1973)
Un hombre como los demás (Pedro Masó, 1974)
Las adolescentes (Pedro Masó, 1975)
La menor (Pedro Masó, 1976)
La Coquito (Pedro Masó, 1977)
La miel (Pedro Masó, 1979)
La familia, bien, gracias (Pedro Masó, 1979)
El divorcio que viene (Pedro Masó, 1980)
127 millones libres de impuestos (Pedro Masó, 1981)
Puente aéreo (Pedro Masó, 1981)
Hermana, ¿pero qué has hecho? (Pedro Masó, 1995)

masó se pasa a la dirección (1)

Pedro Masó lleva en activo como productor desde 1956 y en los años sesenta ha conseguido pelotazos en taquilla dirigidos por Pedro Lazaga y Javier Aguirre, antes de dedicarse él mismo a la dirección a partir de Las Ibéricas F.C. (1971) y hasta Puente aéreo (1981). Es una década en la que produce y dirige algunos de los títulos de más éxito del cine español, apoyándose en la colaboración de Impala en la producción, lo que garantiza la distribución de Warner Española. La misma entente apoya a otros tantos directores-guionistas con plataforma de producción propia, como Manolo Summers, Eugenio Martín y Vicente Escrivá.

Para su debut como ralizador, Masó no se complica mucho la vida: un tema de los que crean polémica en el vespertino nacionalsindicalista Pueblo —el fútbol femenino—, unas cuantas historias entrecruzadas —como las que lleva dirigiendo Lazaga para él en los últimos años—, un puñado de mujeres estupendas — Rossana Yanni, Claudia Gravy, Ingrid Garbo o Encarnación Peña “La Contrahecha” en su presentación cinematográfica—, otro puñado de cómicos no menos estupendos —Tina Sáinz, Fernán-Gómez, José Sacristán, Rafael Alonso o Manolo Gómez Bur— y un equipo consolidado con Juan Mariné a las luces, Alfonso Santacana en la moviola y Antón García Abril empuñando la batuta.

El marido de Luisa (Garbo) es un retrógrado hasta que obtiene un ascenso en el banco gracias al atractivo de su mujer; el novio fotógrafo de Piluca (La Contrahecha) le pega unas palizas que la han convertido en masoquista; Loli (Sáinz), la menos agraciada del equipo, resulta ser la gran goleadora y se enamora de un vendedor de coches; Menchu (Gravy), de un jugador sueco; Julita (Puri Villa) tiene un novio estudiante de Medicina que sueña que su futuro hijo tendrá cabeza de balón; y Chelo (Yanni) sufre tal proceso de virilización al identificarse con sus homólogos varones que se pone a fumar puros habanos, a beber coñac y a afeitarse.

Los chistes al estilo de las revistas de Zori, Santos y Codeso están servidos: la sensacional “delantera” del equipo, las mujeres “de primera división”, las piernas necesitadas de masaje... Las Ibéricas F.C. es una comedia sexy modélica. La boutique que promociona el equipo o el vestuario del estadio son escenarios propicios para la exhibición de los cuerpos femeninos. Masó coloca a un adolescente escondido en los probadores de la boutique al principio del relato, espiando a Claudia Gravy mientras le hacen la prueba del uniforme. Subraya así, como hará a lo largo de buena parte de su filmografía como director, la condición de voyeur del espectador en una doble maniobra: por una parte, se burla de su conducta salvando así los muebles de la moral, por otra, pone en evidencia cuál es el dispositivo de identificación de su propuesta.

El espectador actual ha de asumir el machismo galopante como parte de la mentalidad de la época. Lo mismo ocurre con los elementos racistas. El promotor (Antonio Ferrandis) trae como recomendada a una jugadora negra de la que ni siquiera se menciona su nombre y a la que luego no veremos en el campo. En un mundo que idolatra a Pelé, el color de la piel es garantía de calidad futbolística. Luego, en el autobús, la susodicha explica a sus compañeras que no es brasileña, sino guineana; o sea, de la antigua colonia española de Fernando Poo. El personaje está interpretado por Isabel “Titilola” Orobiyi, aunque el apellido en los créditos se españoliza como García. Un reportaje fotográfico en el ABC [Santiago Castelo: “Una actriz guineana”, en Los Domingos de ABC, 23 de abril de 1972.] da cuenta de que llegó a España a estudiar idiomas, que se hizo unas fotos para trabajar como modelo y actriz y que Masó se fijó en ella de inmediato. Como Isabel García aparecerá también en Vente a ligar al Oeste (Pedro Lazaga, 1972) y luego se esfumará de las pantallas.

Tras Las Ibéricas F.C., Masó pega un volantazo y se lanza con una película “de denuncia”. Según la promoción, Las colocadas (1972) presentaría por primera vez ante el público “cómo aman, cómo sienten y cómo viven las otras”, amantes de hombres con posibles y matrimonios que han caído en la rutina. Masó ya había tanteado el terreno en algunas de las cintas que ha dirigido para él una vez más Lazaga, como Las amigas (1969), pero ahora la sátira queda reducida al episodio del “de Trujillo” (Antonio Ferrandis) y la familia de Charo (Tina Sainz) que se presenta inesperadamente en Madrid. El resto es melodrama en bruto. Para empezar, Charo es la única a la que se puede etiquetar de “mantenida”. Julia (Teresa Gimpera) es modelo en una casa de alta costura y sobrelleva hace tiempo una relación con Enrique (Alberto de Mendoza), un tipo despreciable que elude cualquier responsabilidad cuando ella queda embarazada, lo que la llevará a tomar una decisión trágica. Carmen (La Contrahecha) es una bailaora y cantaora de éxito, cuyos amores con otro hombre casado (Luis Dávila) están naufragando desde hace tiempo. A ella le corresponde el papel de mujer independiente del trío, la única que buscará una nueva vida al terminar la película.

Con unos diálogos imposibles y una estructura cíclica en la que unos episodios apenas se diferencian de otros —las mujeres esperan, los hombres llegan al fin, hay discusión sobre su situación y una reconciliación porque ellas están enamoradísimas—, la evolución dramática sólo se logra a base de golpes de efecto cada tanto. Tampoco ayudan las inserciones musicales protagonizadas por La Contrahecha, resueltas a modo de videoclips autónomos y en ocasiones con inquietudes de alta cultura, como la interpretación del Zorongo gitano de Federico García Lorca. En estas circunstancias la suerte comercial de Las colocadas debió de quedar fiada a la belleza de dos de sus protagonistas y al morbo que pudiera suponer para el espectador la presentación en la pantalla de un mundo inaccesible para la mayoría: “Por primera vez el cine las trata como seres humanos, no como mujeres de la calle”. Masó seguía tocando la tecla del cine sociológico, como cuando produjo La gran familia (Fernando Palacios, 1962) o Novios 68 (Pedro Lazaga, 1967).

Ornella Muti y Alessio Orano se han consolidado como pareja cinematográfica en La moglie più bella (Sola frente a la violencia, Damiano Damiani, 1970) e Il sole nella pelle (Violación bajo el sol, Giorgio Stegani, 1971). Masó los importa para protagonizar Experiencia prematrimonial (1972), su alegato sensacionalista contra las relaciones prematrimoniales en unos tiempos en los que era imposible plantear siquiera el tema del divorcio. Porque lo escandaloso del tema en la España católica llevó a la Censura a autorizar el rodaje únicamente si semejante transgresión del orden establecido era castigada. Y Masó muestra un sadismo total con sus personajes a la hora de plantear dicho castigo.

Jandra (Muti), una estudiante de Filosofía, descubre que su padre (Ismael Merlo) engaña a su madre (Julia Gutiérrez Caba). Asqueada por la hipocresía con la que ambos sobrellevan su relación, la chica lanza una arenga ante el catedrático de Ética en favor de las relaciones prematrimoniales como único modo de acceder al matrimonio canónico con pleno conocimiento de la compatibilidad entre los cónyuges. Esta interpretación torticera e interesada de la revolución sexual lleva a Luis (Orano), su novio, a intentar acostarse con ella. Pero Jandra le rechaza, diciéndole que no ha comprendido nada. Sin embargo, una vez superado el bache y las negativas de los padres a que se embarquen en la aventura, los jóvenes deciden emprender una vida en común que, como les advirtieron todos, terminará en desastre. Primero es el reparto de roles perfectamente tradicional que asumen ambos —el tiene que trabajar y ella que cocinar—, luego las desavenencias por asuntos cotidianos y, finalmente, la infidelidad de él y el embarazo de ella. Cuando quieren dar marcha atrás ya es demasiado tarde.

Las escenas lelouchianas al son de un tema cantado por Mari Trini se alternan con las expositivas en las que los adultos sermonean a los jóvenes —y de paso, a los espectadores— sobre los problemas del compromiso y la responsabilidad, para desembocar en el melodrama con toda su artillería discursiva: música grandilocuente, panorámicas descriptivas de los espacios de la ausencia, lluvia, flashbacks de la felicidad pasada...

En Italia se estrena en 1974 como Esperienze prematrimoniali sin ningún corte y sin límite de edad. En España permanece varios meses en la pantalla del madrileño cine Callao y más de dos millones y medio de espectadores pasarán por taquilla, seguro que para ver a Ornella Muti en un “tema fuerte” más que por el final ejemplarizante.

Una chica y un señor (1974) es, en parte, consecuencia lógica de sus anteriores películas como director. Por una parte, cuenta con el protagonismo estelar de Ornella Muti; por otra, vuelve a plantear las mismas relaciones extramatrimoniales que ya había explorado en Las colocadas. A diferencia de ésta, estamos ante un drama individual, presentado además desde el punto de vista del varón triunfador mediados los cuarenta (Sergio Fantoni) que en esa encrucijada vital se encuentra con un amor libre y total sin exigencias ni contrapartidas. En algún momento se plantea la posibilidad de que él sufrague sus gastos, pero ella tiene una carrera como cantante que la conducirá al éxito en el Festival de la Canción de Mallorca y, por ahora, se gana la vida mal que bien con sus actuaciones en directo. Tres o cuatro temas de Augusto Algueró repetidos hasta la saciedad certifican la condición de melodrama —drama con música— de la cinta. Los playbacks de Ornella Muti están cantados por la modelo y cantante filipina Sharine y la toma de conciencia del protagonista masculino tiene lugar al son de un inacabable tema interpretado por una banda de afro sound liderada por Max H. Boulois.

En un momento en el que la iglesia española anda revuelta en lo político, Masó se descuelga con una película de tesis sobre el celibato. Es más, ni siquiera deberíamos hablar de cinta de tesis porque sólo hay un punto de vista, el de la ortodoxia —avalado por la colaboración en el guión del sacerdote José Luis Martín Descalzo—; al hurtar el otro —el sentimiento irracional de Marisa (Sonia Petrovna) por el padre David (Alessio Orano)—, Un hombre como los demás (1974) se convierte en un alegato doctrinario. La madre del sacerdote (Julia Gutiérrez Caba) y la hermana y el prometido de Marisa (Mónica Randall y Paco Valladares) son figuras apenas esbozadas, de apoyo, con sus breves apuntes editoriales que tampoco aportan demasiado al drama. Si no fuera por el acompañamiento musical de Vivaldi, arreglado por Cristóbal Halffter, Un hombre como los demás se diría una fotonovela para seminaristas —una impresión a la que contribuye la fotogenia límpida de sus protagonistas— o una de esas cartas que lectoras atribuladas —reales o ficticias— enviaban al consultorio radiofónico de Elena Francis.

Acaso por su perfil igualmente polémico, la promoción se realiza a la vista de Experiencia prematrimonial y no de Una chica y un señor. Las carteleras anuncian: “Después de Experiencia prematrimonial Pedro Masó aborda ahora un tema más audaz y rabiosamente actual”. No cuela. Después de este excurso que “sólo” hizo pasar por taquilla a 652.776 espectadores, en Las adolescentes (1975) Masó vuelve a la línea marcada con Experiencia prematrimonial y cultiva de nuevo el morbo de los cuerpos adolescentes que se dejan corromper por el hedonismo, aunque para tranquilidad de los biempensantes reciban por ello doble castigo. En la anterior era un aborto y el abandono del prometido, y aquí, una violación y la expulsión del exclusivo colegio londinense cuyo buen nombre podría quedar comprometido por el comportamiento díscolo de tres de sus alumnas. Por supuesto, la víctima es culpable. Poco importa que la gobernanta de la residencia (María Perschy) sea la encargada de proporcionar carne fresca a una red de pornografía de la que su amante, Jimmy (Anthony Andrews), es la cara amable. Ana (Koo Stark), hija de unos hosteleros españoles, cae en sus redes y las fotos de sus escarceos, tomadas en secreto, no tardan en distribuirse a todo el mundo gracias a una revista editada en Dinamarca. Y eso que ella es la más tímida de un trío en el que Carla (Susan Player) y Rosalind (Victoria Vera) llevan ventaja en este terreno. Cuando Jimmy, arrepentido, quiera salvar a Ana irrumpirá en el piso y arrojará a uno de los pornógrafos contra el falso espejo a través del cual se realizaban las filmaciones. La pelea deja a la vista el dispositivo del que se vale Masó para excitar la libido del espectador heterosexual masculino y de parte del femenino, retratado veladamente en la película en el personaje interpretado por Cristina Galbó. Sin embargo, la cámara de Masó no necesita esconderse y puede seguir filmando a este lado de la pared. La red de pornografía ha quedado al descubierto, pero él puede continuar facturando estos productos vergonzantes con la tranquilidad de quien ha hecho todo esto para ofrecer una lección moral al público. Un público que, por otra parte, estaba deseando recibirla porque acudió en masa a los cines. Los casi tres millones de espectadores superan el récord de taquilla de Experiencia prematrimonial y le convencen de seguir en la misma línea.

Cuando esta revisitación moralista del cuento de Caperucita Roja pasa censura en Italia, en junio de 1976, se ordenan dos cortes: “la secuencia del coito oral en el estudio del fotógrafo a partir del momento previo a la introducción de la mano en el pantalón y reducción al mínimo de la secuencia de masturbación de una de las compañeras en la cama”. [Italia taglia: https://www.italiataglia.it/]

No se le puede negar a Masó coherencia a la hora de plantear sus productos. La menor (1976) retoma cosas ya apuntadas en Experiencia prematrimonial y en Las adolescentes, en tanto que el adúltero maduro de Una chica y un señor nutre una de las subtramas. Éstas son varias, aunque la principal concierne a la relación de complicidad que la dieciseisañera Sue (Bozena Fdorczyk) tiene con su padre (Jardiel Filho), alto ejecutivo de una multinacional petrolífera estadounidense afincado en Brasilia con su familia. Su fuga con una amiga al Carnaval de Río de Janeiro sirve para insertar en el metraje un reportaje de diez minuto sobre el ambiente carioca y poco más. Al finalizar el primer acto, la familia se traslada a una exclusiva urbanización de Madrid y ahí es donde verdaderamente arranca la acción. Desde el primer momento, Sue queda prendada de Tony (Marc Gimpera), el hijo de los vecinos (Conrado San Martín y Teresa Gimpera). No es raro que a la chica le guste: es apuesto, estudia derecho, toca el piano como un Rubinstein y es un consumado jinete. Sin embargo, frente al hedonismo que se respira en Brasilia, Madrid resulta una ciudad francamente peligrosa: atracos a gasolineras y boutiques recortada en ristre, asaltos a chalets y, mala pata donde las haya, la violación de Sue por el mismo grupo de delincuentes juveniles. Estos estallidos de violencia delatan una vez más la intuición de Masó para tomarle el aire a su tiempo: poco después José Antonio de la Loma dará protagonismo a los que aquí aparecen de modo más o menos circunstancial y dará con ello el pistoletazo de salida para uno de los filones más relevantes del cine español de la Transición: el "cine quinqui".

Sue logra superar el trauma, pero, durante una fiesta en casa de Tony, los delincuentes asaltan su chalet y ella dispara contra una silueta: era Tony, que venía a salvarla. Y entramos entonces en el drama carcelario de una menor con el régimen disciplinario un tanto dulcificado aunque no falten los apuntes de lesbianismo. La justicia, por lo visto, no puede hacer otra cosa que enviarla a juicio por homicidio, ya que nadie ha visto a los asaltantes y su natural fantasioso es notorio. El calvario continúa hasta que se produce un inesperado giro cuando José Luis (Pep Munné), amigo de Tony y enamorado de Sue, descubre a uno de ellos en una gasolinera. Su confesión obliga al espectador a releer el segundo y el tercer acto a una nueva luz. Claro, que dramáticamente todo resulta superfluo; no así desde el punto de vista de la intriga en la que la película se ha encauzado en su último tramo. Tampoco si nos atenemos a los finales moralizantes tan caros a Masó. Si el eslogan de lanzamiento proclamaba “Quiso ser mayor antes de tiempo y...”, los dardos parecen ir más contra la alta burguesía, ocupada en sus propios intereses y dejando de lado el cuidado y la educación de los hijos. Que para que la moraleja quede clara, sea necesario recurrir en el guión a una violación y un homicidio es harina de otro costal: el del tremendismo melodramático.

Por analogía con la “comedia sexy”, uno de los filones más explotados por el cine español de esta etapa, para englobar el primer tramo de la filmografía de Masó como director tendríamos que recurrir al concepto de “melodrama sexy”. Con la excepción de Un hombre como los demás, sus últimas películas se han movido cada vez más en el terreno de la denuncia hipócrita, al modo de Iquino. Parece que todavía las dos últimas se atuvieran a los planteamientos anteriores a la muerte de Franco. Si otros tenían urgencia por contar otras historias, no era éste el caso de Masó, siempre con un ojo puesto en el público y otro en la administración. La moda “retro” impera en el cine mundial y el guionista-productor-director parece dispuesto a dar un giro a su carrera.

Joaquín Belda publicó en 1916 una de las novelas eróticas más populares de su tiempo, La Coquito. Novelaba en ella la biografía de Consuelo Portela “La Chelito”, disfrazando apenas su nombre al bautizar a su protagonista como Adela Portales. También ésta tenía una madre que regentaba un teatro en un barrio popular —el Salón Nuevo en la calle Cabestreros—, como La Chelito tenía su reino en el Chantecler de la plaza del Carmen. Donde corría ya desbocada la pluma de Belda era en la ideación de escenas eróticas de alto voltaje entre las que destaca la desfloración del estudiante Julio, tras una contundente sesión de sadomasoquismo, gracias a un artilugio alemán que La Coquito se ciñe a los riñones con dos cintas de seda.

Cuando acomete la adaptación de la novela en 1977, la idea de Pedro Masó es bien distinta. Compone junto a Antonio Vich una viñeta erótica al gusto del momento en cuyo centro sitúa a la modelo puertorriqueña de diecisiete años Iliana Ross. La excusa argumental es de nuevo, la de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957). Empujada por su madre (Amparo Rivelles) a vender su carne joven siempre al mejor postor, La Coquito busca el amor ideal, mientras en el escenario canta las delicias de La regadera y El molinillo, se busca La pulga y recrea, vestida de odalisca, los cantables equívocos de La corte del faraón. Masó y Vich retrasan la cronología de la novela para darle una pátina histórica y, por ende, prestigiosa, a los lances erótico-musicales. Julio (Fernando Allende), el estudiantillo sin posibles, se convertirá así en un militante socialista partidario de Francisco Largo Caballero, y denunciado por un rival amoroso como responsable del magnicidio de Eduardo Dato en 1921. Si la ideología brilla por su ausencia —algo que tampoco se le pedía—, también lo hace el arco dramático, sin que nunca lleguemos a comprender la causa de la reunión final de Adela y Julio porque no produce la más mínima gratificación en el espectador conforme al desarrollo de la historia. Además, el resto de los personajes desaparecen de la trama cuando ya los libretistas consideran que el metraje está completo y la ambientación histórica tiene ese regusto camp tan frecuente en el cine de la época.

En cualquier caso, se trataba de forjar una coproducción hispano-mexicana, con localizaciones y protagonista puertorriqueñas, que cubriera las expectativas del gran público latinoamericano, lo que se logró no sólo por la elección del reparto, sino gracias a la distribución de Warner Bros. La cinta fue un gran éxito en los tres países implicados y, al parecer, también entre la comunidad de latina de Nueva York.

el género chico según iquino

Los claveles (Miguel Lluch, 1960) es una adaptación contemporánea del sainete lírico homónimo del maestro José Serrano y los libretistas Luis Fernández de Sevilla y Anselmo Carreño. En él se relatan los amores de las trabajadoras de la fábrica de jabones y perfumes Los Claveles en el Madrid de 1929. La pieza ya había sido adaptada en 1936 por el escenógrafo Santiago Ontañón, aunque bajo la supervisión de Eusebio Fernández Ardavín. En la nueva versión, Iquino aprovecha el tirón popular del trío cómico formado por Zori, Santos y Codeso, que llevan tres lustros triunfando con sus revistas en los escenarios del Martín y La Latina.

Jacinta (Conchita Bautista) está enamorada de Goro (Manolo Codeso), hijo de Evaristo (Tomás Zori), el vigilante de la fábrica, y doña Reme (Maruja Tamayo), una mujer de armas tomar. Jacinta es la sobrina de Bienvenido (Santos), un “fresco” de manual, sablista profesional y alérgico al trabajo. Mientras tanto, Rosa (Lilián de Celis) bebe los vientos por el contable Fernando (José Campos), pollo presumido que anda en 600. Para darle achares, Rosa, que ha conseguido en la kermesse el premio “Miss Fotogenia”, se deja ver con un periodista llamado Julián. Todo se arreglará cuando Rosa se entere de que la mujer que acompaña a Fernando es su hermana y los demás de que el impedimento para los amores entre Goro y Jacinta eran una invención de Bienvenido para seguir comiendo por la patilla. Se liman con ello algunos apuntes adulterinos que podían tener cabida en los escenarios de finales de la década de los veinte, pero no en las pantallas españolas del predesarrollismo.

Salvo “Anímate, Irene”, cantado por los viajeros de los dos autobuses en los que los trabajadores de la fábrica durante una de esas excursiones que habitualmente montaban los grupos de Educación y Descanso de la Organización Sindical, el resto de los números musicales no terminan de encajar en un ambiente de comedia desarrollista, entre coches utilitarios y electrodomésticos.

Aunque en Madrid no se estrenó hasta 1962, Miguel Lluch rueda Las estrellas durante el verano de 1960, emparejada con Los claveles, cinta con la que comparte algunas características genéricas y equipo técnico. Si la obra del maestro Serrano es un sainete lírico, ésta de Carlos Arniches en una tragedia grotesca con todos los ingredientes del género. Durante cincuenta años consecutivos Arniches fue una fuente inagotable de argumentos. Pasan de cuarenta adaptaciones las realizadas desde que el cinematógrafo no había aprendido aún a hablar hasta la época dorada de la comedia costumbrista. La receta de estas adaptaciones no varía demasiado: argumentos melodramáticos servidos con abundante aliño de diálogo cómico, especiados con una ambientación realista y, de postre, un final moralizante. Pero como cocinero, Arniches es hijo de aquel tiempo un poco legañoso y un exponente más del regeneracionismo. Claro que, burla burlando, porque don Carlos no es Unamuno. El público siempre estuvo con él. No es raro puesto que de su pluma salían tipos en los que el pueblo se reconocía. Una amplia galería de personajes episódicos: la mejor excusa para un reparto coral en el que cupieran el mayor número de esos actores de reparto que han dado lustre y gloria al cine español.

José Luis Colina había preparado la adaptación e iba a debutar en la dirección con esta cinta, pero fuera por falta de confianza en sí mismo o por criterio de Iquino, el guión terminó de un día para otro en manos de Lluch, que a estas alturas ya era un todoterreno en su pequeña factoría.

La película pone al día los locos sueños de Lorenzo (Tony Leblanc), propietario de una barbería en un castizo barrio madrileño, que está empeñado en que su hijo Manolo (Carlos Romero Marchent) consiga la gloria como torero y su hija Antoñita (Mayra Rey) como cantante. Cuenta para ello con la colaboración de un heladero (Antonio Garisa) cuyo lema es: "A la opulencia por la paternidad". Ni que decir tiene que el batacazo será morrocotudo y que gracias a su mujer (María del Sol Arce) y a los comprensivos vecinos conseguirá no ser desahuciado de un negocio en el que se cifra, ahora sí, el futuro de una familia de nuevo unida. O sea, una filosofía de la renuncia que hizo de Arniches un autor tremendamente popular, pero que, por su dramatismo, descoloca un tanto en pleno auge de la comedia desarrollista. Eso sí, para que no olvidemos que nos encontramos ante una producción en serie, en la barbería cuelga un cartel de Los ángeles del volante (Ignacio F. Iquino, 1957), película de la que están extraídos los personajes interpretados por Alady y sus comparsas. Y Lilián de Celis canta un único número en el teatro donde debutará Antoñita. Su papel ha sido el principal en Los claveles. La campaña promocional de la belleza de Rosa, su personaje, promovida por el espídico fotógrafo al que las chicas han bautizado como “Míster Flash” (Roberto Cobo) es otro de los muchos guiños contemporáneos que contiene la película. Pero el que más nos interesa es la aparición del ambiente fabril al argumento de la cinta. Probablemente de ahí surgiera el interés de Ontañón en la primera versión, cuando aún estaba reciente el éxito de El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936). 

En Los claveles, la arquitectura industrial tiene su propio peso tanto en exteriores como en los interiores con grandes ventanales. Aunque se rodara en Barcelona, una matrícula de Madrid colocada en lugar prominente del encuadre en la primera secuencia busca justificar el lenguaje castizo que impera en el diálogo. 

No sólo aparecen las naves en las que se embotellan los perfumes, sino las cocheras y el comedor con su autoservicio. 

La contribución de la mano de obra femenina a la industria apenas tiene presencia en el cine español de las décadas de los cincuenta y los sesenta. Si acaso, la incorporación de la mujer al trabajo puede quedar reflejada en las figuras de secretarias o empleadas de grandes almacenes, que menudean en la comedias de Pedro Lazaga o Fernando Palacios del cambio de década.

Tampoco es que en Los Claveles se presente el trabajo en una línea de montaje, sino lo que por entonces los reportajes de No-Do consideraban tareas aptas para "las delicadas manos femeninas", aunque la Ley 56/1961, sobre derechos políticos profesionales y de trabajo de la mujer, va a suponer una puesta al día, de cara al incipiente desarrollismo, de las "restricciones y discriminaciones basadas en situaciones sociológicas que pertenecen al pasado y que no se compaginan ni con la formación y capacidad de la mujer española ni con su promoción evidente a puestos y tareas de trabajo y de responsabilidad". [BOE, núm. 175, de 24 de julio de 1961.] En cualquier caso, hay que acreditarle a Iquino una vez más su instinto para interesar en sus películas a todos los segmentos de las clases populares.

desarrollismo y emplazamiento de producto

 

"Emplazamiento de producto"... Parece que esa es la denominación correcta en castellano de lo que los sajones denominan product placement. He aquí un ejemplo temprano de lo que esta técnica de mercadotecnia daba de sí en la España desarrollista. La película es la tercera versión del sainete de Carlos Arniches La chica del gato.

Con La chica del gato, representada por vez primera en el Eslava, de Madrid, el 15 de abril, nos presenta Arniches una especie de comedia-síntesis, comprensiva de toda su estética teatral: las constantes melodramáticas, sainetescas y las puramente cómicas. De estas tres, la que, a nuestro criterio, ejerce influencia más preponderante en la obra citada es la melodramática, no sólo atendiendo a su valor intrínseco emocional, sino al realismo de su contenido. Con alcance especial, el primer acto es modelo de observación y descripción realistas tanto de tipos como de lenguaje, y aunque, en ocasiones, la corriente melodramática parece que orilla y va a desembocar en lo folletinesco, la amenaza no pasa de simple amago. El autor evita siempre esta caída, gracias a su humor y a su talento. [...] La trama de esta comedia gira en torno de las peripecias y peligros que corre una niña abandonada -Guadalupe-, recogida con fines egoístas por unos desaprensivos, típicos tunantes del hampa madrileña. Empero la miseria y el ambiente de delito que se respira en aquella casa de Monipodio, Guadalupe resiste cuantas obligaciones se le quieren imponer para que robe. Dispuesta a caminar por vida más limpia, huye de aquel antro, pero el hambre la inclina a hacer lo que tanto le repugnaba. Ya en la mansión elegida para cometer el delito, Guadalupe halla el corazón noble y generoso de la hija de la dueña, que, de inmediato, se convierte en su amiga y protectora. Pero el tiempo revela a Guadalupe que también entre los ricos existe la infelicidad, y ha de ser ella, "la chica del gato", la mísera, quien salve de la desgracia a su joven protectora. [Vicente Ramos: Vida y teatro de Carlos Arniches. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.]

La adaptación que nos ocupa fue escrita y realizada por Clemente Pamplona en 1962, pasó los trámites censoriales en junio de 1963.

La gaseosa La Casera aparece a lo largo del metraje de manera reiterada. Los hermanos Duffo González la habían inventado y comercializado en 1949. A partir de 1957 también obtuvieron la distribución en España de las bebidas carbonatadas de la marca Schweppes. El rodaje en su fábrica no sólo facilita el emplazamiento de producto de esta segunda marca, sino también la de los que suponemos por entonces modernísimos camiones británicos Leyland Buffalo con los que se realizaba el transporte. Eso sí, la decisión de recortar durante el proceso de digitalización el formato panorámico original 1,66:1 a un 1,85:1 da al traste con el encuadre en el que figuraba de modo preeminente la marca.

 

Por último, la Vespa, scooter omnipresente en las carreteras y calles españolas desde 1952 mediante un acuerdo entre el Instituto Nacional de Industria y la casa italiana Piaggio, comparece también en el comedor de la casa de los desaprensivos progenitores de "la chica del gato" (Gracita Morales) en forma de calendario.

 

Algunas alusiones en los diálogos, las localizaciones -viejas casas en las inmediaciones del Puente de Toledo, nuevas construcciones porticadas en Marqués de Vadillo y selectas colonias de chaletitos en Chamartín-, el vestuario, la ambientación y el emplazamiento de producto son otras tantas formas de poner al día en este caso los sainetes de Arniches, que volvieron a las pantallas españolas reiteradamente a principios de esta década en virtud de la celebración en 1966 del centenario de su nacimiento: Lo que cuesta vivir... (Ricardo Núñez, 1958, pero no estrenada en Madrid hasta 1967), Las estrellas (Miguel Lluch, 1960), ¡Es mi hombre! (Rafael Gil, 1966) o Aquí mando yo (Rafael Romero-Marchent, 1966).

gil en el reino de la testosterona

Actualizado el 31 de julio de 2026 

Convencido de que “España tiene una fibra heroica y la legión es símbolo de heroísmo”, Rafael Gil da a luz, en plena agonía del franquismo, al díptico legionario Novios de la muerte (1974) y A la legión le gustan las mujeres (... y a las mujeres les gusta la legión) (1975).

En un momento de inquietud social e insatisfacción juvenil, El marino de los puños de oro (1968) puede considerarse como un preámbulo a ambas películas. En ella, el marrullero Lodolli (Saza) llega a Roma procedente del Brasil con un grupo de boxeadores a los que representa. Entre ellos está Pedro Montero (Pedro Carrasco), un púgil español con futuro por el que se interesa un empresario apellidado Porro (Roberto Camardiel). De su mano, Pedro empieza a triunfar e inicia una relación sentimental con la caprichosa Gina (Sonia Bruno). Pero el boxeador siente añoranza de España, cuyo campeonato desea por encima de todo y entre este título y él se abren dos años de servicio militar. Y ya estamos en el entorno en el que el guionista Rafael García Serrano se mueve como pez en el agua: testosterona y ambiente castrense. Sargentos vociferantes, compañeros entregados a una camaradería viril y el patriotismo por enseña. También en la base naval habrá una chica veleidosa (Patricia Nigel) que se dejará querer, aunque en esta ocasión se trata de un amor auténtico que llegará a buen puerto gracias a la mediación del infatigable Berroguey (Antonio Garisa), conseguidor de lo que sea. Rafael Gil dedica varios segmentos del metraje a componer un publirreportaje sobre la marina española, probablemente en pago por los medios y efectivos puestos a su disposición para el rodaje. Ni la profesionalidad de los púgiles ni las prestaciones cómicas de quienes los arropan —Venancio Muro, Andrés Pajares, Ángel de Andrés...— terminan de cuajar en un conjunto excesivamente deslavazado desde el punto de vista dramático y estomagante —claro que según para quien— desde el ideológico.

Los fondos de los títulos de crédito de Novios de la muerte, a los sones de La canción del legionario constituyen todo un publirreportaje sobre la fuerza militar profesional creada en 1920 por el entonces comandante José Millán Astray a imagen de la Legión Extranjera del ejército francés. De nuevo la presencia del falangista Rafael García Serrano como guionista garantiza, ya que no la pureza nacional-sindicalista, sí un planteamiento bronco, testosteronizado y “macho” del asunto. He aquí a dos tipos asociales: Juan Ramón (Juan Luis Galiardo), propietario de una sala de fiestas dedicado al narcotráfico, y Chimo (Julián Mateos), hijo de papá, músico, bebedor y pendenciero, cuyo paso por la Universidad sólo ha servido para formarlo en la agitación política. Ambos terminan alistándose en la Legión. El primero, tras haber sido traicionado por su amigo Ricardo (Ramiro Oliveros) y su amante, Amelia (Helga Liné) y cumplir condena; el segundo, para fastidiar a su padre. La intención de Juan Ramón es vengarse de Ricardo, pero su paso por el Tercio y el ejemplo moral del comandante Lauria (Fernando Sancho) terminarán por conducirle al camino del sacrificio heroico.

Durante unas maniobras, Lauria les cuenta su pasado en la Barcelona anarquista, el asesinato de su hermano y su mismo propósito de venganza al alistarse y participar en la guerra de Marruecos. Más allá de la lección moral, el argumento enlaza de este modo los asesinatos de las FAI —por supuesto, no contra los pistoleros de la patronal y los somatenes del general Martínez Anido, sino contra humildes trabajadores— con la contestación universitaria del tardofranquismo, y la sangrienta guerra colonial española con la defensa contemporánea de las plazas de soberanía de Ceuta y Melilla, en vísperas de la Marcha Verde, aunque una vez más los enemigos no son ni el rey Hassan II ni siquiera el Frente Polisario, sino un narcotraficante (Luis Induni) dispuesto a volar los polvorines legionarios en una maniobra de distracción para poder realizar un desembarco. Ideológicamente, por tanto, Novios de la muerte supone una suerte de atrincheramiento bunkeriano cuando el declive del régimen es ya tan inminente como irreversible. Esta posición se traduce también en un tratamiento tan soezmente machista de los personajes femeninos que resulta harto difícil de presenciar hoy en día. Se llevan la palma las escenas en las que Juan Ramón descubre la presencia de Amelia en la ciudad y su deseo la desnuda —literalmente— en un injerto imprevisto de comedia sexy a la italiana.

Félix Martialay evalúa la película, desde la afinidad ideológica, en el marco de una mirada retrospectiva a los géneros populares en el cine en el tardofranquismo.

En todos los acuartelamientos legionarios había, cada semana, cientos de personas que iban a ver las sabatinas, a emocionarse con ellas, lo que indicaba el interés del público por ese espectáculo. Así pues, a caballo de las aventuras en boga, entre espionaje, comandos y traficantes de drogas, Rafael García Serrano le sirvió a Gil un chispeante argumento con todos los ritos legionarios incluidos. Fue un taquillazo que sorprendió hasta a sus autores, sobre todo por tratarse de una época tan antimilitarista como esa. ¡Lástima que en calidad no superara lo burbujeante! Tenía un aceptable pasar que tomaba cuerpo en la liturgia legionaria. [Félix Martialay: El cine español durante el franquismo. HiFer, 2017, pág. 228.]

Para rentabilizar el filón, Gil se embarca inmediatamente en una nueva historia a mayor gloria de la patriótica virilidad de los caballeros legionarios, cuyo guión pergeñan de nuevo García Serrano y Rafael J. Salvia: A la legión le gustan las mujeres (... y a las mujeres les gusta la legión) (1975). Ahora, la mirada se dirige al pasado... En plena Guerra Civil cuatro legionarios —el orondo Ricardo Palacios, Luis Varela, Manolo Codeso y Paco Cecilio— se hacen pasar por anarquistas para rescatar a la novia de su alférez de las garras rojas. También aquí, como en La vaquilla (Luis G. Berlanga, 1985)—posterior en realización, pero muy anterior en concepción— hay intercambios en tierra de nadie y, a modo de colofón, un espectáculo taurino. Éste está organizado por el Comité Antifascista Femenino en honor de los brigadistas, cuyo mando ostenta el antípoda ideológico Fernando Sancho. El festejo taurino reviste carácter bufo al ser el toro de pega.

Tres títulos que dan la medida de cómo vivían una parte de los españoles la incertidumbre de lo que se denominaba con el eufemismo "final biológico" del franquismo.