El accidentado rodaje
de Fiesta brava
El contrato de coproducción se firma el 24 de agosto de 1955
por un representante de Phoenix Films y en presencia del director de Unitalia —el
organismo encargado de la promoción del cine italiano en el extranjero como
parte de ANICA— en España, Giovanni Piergili. En dicho contrato se especifican
las aportaciones de cada parte y el reparto de mercados: los beneficios
obtenidos en España y colonias, para la parte española, condiciones análogas
para la italiana, y el resto del mundo al 50%, como es ya habitual en estas
coproducciones denominadas “equilibradas”.
Cuatro días después llegan a España Vittorio Cottafavi y los
guionistas Riccardo Ghione y Alessandro Fersen, aunque estos figuren en los
papeles españoles como ayudante de dirección y “colaborador”, respectivamente. Cottafavi
es un valor seguro, pero no está en su mejor momento de prestigio. Su negativa
a abrazar el neorrealismo le ha dejado un poco fuera de juego en un ambiente en
el que ha alternado propuestas personales —Una
donna ha ucciso (1952), Traviatta ’53
(1953), de la que François Truffaut realiza un encendido elogio en Cahiers du Cinema (núm. 36, junio de
1954)…— con encargos que están a punto de costarle la carrera, como Fiamma che non si spegne (1949), una
historia sobre el cuerpo de carabinieri
producida por Franco Navarra Viggiani cuya presencia en el festival de Venecia
desata una cadena de repulsas por supuesta apología del fascismo. Como
Raffaello Matarazzo, Cottafavi se refugia en el melodrama con protagonismo
femenino; al contrario que aquél su carrera no se afianza en una productora con
intérpretes recurrentes, sino que va picoteando de flor en flor. No será hasta
finales de la década, tras su paso por la RAI y con una floreciente filmografía
ligada al péplum —ocasionalmente en coproducción con España— que su figura se
revalorice.
El rosario de productoras que lo han acogido a lo largo de
los años ha impedido que su trabajo se asociara al de un equipo estable. La
colaboración más prolongada se ha dado con el veterano director de fotografía
Arturo Gallea en el seno de Venturini Film. Giorgio Venturini ha sido el
director general de producción del cine de la República de Salò, así que al
finalizar la guerra se establece en Milán y Turín, lejos de los ambientes
oficiales de Cinecittà. Además, el coste de los estudios turineses de la Fert
es un tercio más barato que el de sus homólogos romanos y dispone de
instalaciones para todo el ciclo productivo: construcción de decorados,
estudios de rodaje y sonorización, laboratorios… Tal es el ambiente periférico
en el que se ha movido Cottafavi hasta este momento y en el que se inserta su
participación en Fiesta brava.
El plan de trabajo prevé catorce semanas de rodaje, de las
cuales sólo dos se desarrollarían en los estudios Ballesteros de Madrid. El
resto corresponde a filmación en exteriores y algún interior natural. Phoenix
Film aportará material eléctrico, grupo electrógeno, tres cámaras con lentes
anamórficas, una lente supletoria para la moviola y treinta y cinco mil metros
de negativo color. Los intérpretes apalabrados son Lea Massari para el papel de
Lucía, la hija del mayoral del Alamillo, y Alberto Ruschel como Lorenzo, el hijo
del ganadero. Ella es una prometedora actriz de veintidós años, pero sólo ha
rodado Proibito (Mario Monicelli,
1953), en tanto que él es un actor brasileño célebre mundialmente por O cangaçeiro (Lima Barreto, 1953) que acaba
de rodar en España otra película de caballistas y ganado: Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955).
En el arreglo entre Itálica Films y Phoenix Film se estipula
que el rodaje empezará antes del 19 de septiembre de 1955. De hecho, los
contratos con el equipo técnico-artístico español, con la plaza de toros de
Salamanca y con ganaderías charras tienen como fecha de inicio el jueves, 16 de
junio. Sin embargo, en esa semana no ha llegado el resto del equipo italiano ni
se han recibido el material virgen ni las cámaras. A consecuencia de ello se
rescinden los contratos, se retrasa el inicio del rodaje y se realiza un nuevo
plan de trabajo de urgencia con el traslado de todo el equipo a Andalucía,
donde se prevé un otoño más bonancible. La estimación de costes de la parte
española sobrepasa ya los ocho millones de pesetas.
Por fin, el 27 de septiembre llega a Sevilla el equipo
italiano con dos cámaras de las tres comprometidas y poco más de mil metros —cuatro
latas— de negativo. El equipo de cámaras viene al completo: Giuseppe Aquari
como iluminador, Franco Vitroti y
Salvatore Occchipinti como operadores de cámara y Giovanni Savelli como foquista.
Se suman así al grupo español a las órdenes de Juan García, un veterano
ayudante de cámara de los tiempos del Departamento Nacional de Cinematografía,
que, como casi todos sus compañeros, forma parte del equipo del Noticiario UFA en España al finalizar la
contienda y pasa directamente a No-Do
cuando dicho organismo asume en exclusiva las competencias informativas en las
salas de cine. En la primera época él era el único facultado en el noticiario
oficial para tomar planos cercanos de Franco, algo vedado al resto de los
operadores. Sin embargo, debe estar versado en la filmación de acontecimientos
taurinos porque, una vez terminado su trabajo en Toro bravo, formará también parte de las segundas unidades de Tarde
de toros (Ladislao Vajda,
1956), El Litri y su sombra (Rafael
Gil, 1959) y Currito de la Cruz (Rafael
Gil, 1965).
Con este equipo
arranca definitivamente el rodaje los días 29 y 30 de septiembre en la Real
Maestranza de Sevilla, aprovechando las dos corridas que se celebran con motivo
de la feria de San Miguel y el mercado de ganado. Pero una vez resueltos estos
planos de ambiente la producción vuelve a detenerse porque no ha llegado la
maquinaria de rodaje, ni el grupo electrónico ni los actores comprometidos. Gutiérrez
Torrero denuncia el incumplimiento del contrato por parte de la casa italiana,
mantiene una reunión con altos cargos del Sindicato Nacional del Espectáculo y
con Piergili —quien como delegado en España de Unitalia es también el
representante de ANICA— en la que éste le da toda clase de garantías siempre
que no lleve adelante la resolución del contrato con Phoenix Film.
La actriz finalmente contratada por la productora italiana
es Lucia Banti, que acaba de obtener un éxito de público con Hanno rubato un tram (Han robado un tranvía, Aldo Fabrizi,
1954), donde interpreta a la hija del tranviario Fabrizi. Con ella viaja el
foto-fija Mario Meloni, cuya presencia ha reclamado una y otra vez el productor
español, dado que las fotos son esenciales para la promoción y las escenas más
espectaculares ya se han rodado. Su presencia es imprescindible porque las
fotografías deberían tomarse también en material Ferrania. En los archivos se
conservan dos imágenes en las que aparece el novillero Francisco Moreno Vega “Curro
Puya”, protagonista de la película, ayudando a Lucia Banti a ponerse la
chaquetilla de un traje de luces en vistoso grana y oro. Por supuesto, esta
imagen no tiene nada que ver con el argumento de la película, ya que ni él, ni
mucho menos ella, visten a lo largo del metraje el traje de torear.
En cambio, la urgencia de encontrar un actor que haga el
papel de Lorenzo lleva a Gutiérrez Torrero a escoger al menor de los hermanos
Peralta, Rafael, en cuya dehesa de Puebla del Río, lindante con las marismas de
Doñana, se ruedan buena parte de las escenas. De este modo todo queda en casa.
Del reparto inicial sólo quedan Fernando Sancho, en el papel de un periodista
que confía ciegamente en la casta de Cumbreño, y Antonio Riquelme, como el alguacil
del pueblo donde el toro encontrará la muerte. El prometedor Curro Puya —treinta
y tres novilladas toreadas en 1955— encarnará el papel principal, veteranos de
reconocida solvencia como Manuel Arbó, José Prada, Matilde Muñoz Sampedro o
Antonio Casas se harán cargo del resto de los papeles “de texto” y
profesionales del toro, como el subalterno Enrique Bernedo “Bojilla”, el
novillero Emilio Escudero, el banderillero
Gabriel
Moreno o el
picador Joaquín Leiva “Cuatrogordas”, asumirán los roles que les corresponden.
Cottafavi tiene así ocasión de trabajar con actores
naturales, con los que mediará, en buena lógica, Viladomat. El doblaje se
encargará más tarde de homogeneizar las interpretaciones.
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