toro bravo, la odisea de una coproducción (2)

El acuerdo de coproducción hispano-italiano

En España, periclitado el periodo de autarquía cinematográfica con la firma de los acuerdos militares y comerciales con Estados Unidos, se pone en marcha a principios de 1953 una política que favorece las coproducciones con Francia e Italia. Ambos países ya han firmado en 1949 un convenio en París que, por la parte italiana, negocia el ente paraestatal Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche e Affini (ANICA). El primer fruto de este acuerdo es la enésima puesta al día del realismo poético: Le mura di Malapaga / Au-delà des grilles (Demasiado tarde, René Clément, 1949). El texto del acuerdo invoca intereses comunes entre los dos países de la órbita mediterránea que intentan reconstruir sus cinematografías tras la II Guerra Mundial y servirá de plantilla a los que España firma con Francia e Italia en 1953. El convenio de coproducción hispano-italiano argumenta que

“la cinematografía española y la cinematografía italiana están destinadas, por sus características tradicionales y ambientales, a completarse mutuamente, con la posibilidad, a través de las normas a que se refiere el presente acuerdo, de realizar una colaboración eficaz en la consecución común de películas de importancia internacional”. 

Las ventajas administrativas para estas obras son máximas, pudiendo gozar de la protección vigente en ambos países como si se tratara de producciones propias. Así es como, en el verano de 1955 Gutiérrez Torrero entra en contacto con la productora italiana Phoenix Film, de Guido Manera.

La casa tiene, desde finales de la década de los cuarenta, una trayectoria consolidada como productora de documentales antropológicos de corto metraje, sobre todo en localizaciones exóticas. Se trata de un centenar de títulos realizados con equipos estables al frente de los cuales se encuentran especialistas como Giuliano Tomei o Vittorio Gallo. En 1951 Manera abre una nueva línea de producción gracias a la llegada al mercado del procedimiento de color de los laboratorios Ferrania, el autóctono Ferraniacolor. Con la colaboración del operador subacuático Giovanni Roccardi rueda en Sicilia y otras islas del Mediterráneo cortometrajes sobre el mundo submarino. Es así, como en 1952 se embarcan en una expedición que les llevará por el Mar Rojo en un largometraje —Africa sotto i mari (África bajo el mar, Giovanni Roccardi, 1952)— en el que se dan la mano el documental etnográfico sobre los pueblos de Eritrea y Etiopía, la investigación científica sobre la fauna marina en aquellas latitudes, las espectaculares escenas subacuáticas y una leve trama romántica protagonizada por Sophia Loren.

 

Para hacerse cargo de esta parte de la producción, del trabajo en estudio y de la distribución, Manera firma un acuerdo con la potente Titanus de Goffredo Lombardo. Africa sotto i mari tendrá una suerte de continuación en Eva nera (Giuliano Tomei, 1953), en la que se narra el viaje de un periodista italiano a los escenarios mencionados, donde entra en contacto con algunos personajes que relatan historias sobre la situación de la mujer en el continente, a caballo entre el cine-encuesta y el exotismo ilustrado. De hecho, la censura italiana solicita de la productora que se corte o acorte la secuencia en la que una de las mujeres degüella a un pollo y se bebe su sangre. Durante el año 1955 el radio de acción de Phoenix Films se amplía a América Latina y, en concreto, a Chile, donde Arturo Gemmiti rueda seis cortometrajes en Ferraniacolor.

Con tal historial y las facilidades proporcionadas por ambas administraciones, la opción de una colaboración entre ambas compañías no parece descabellada y, sobre todo, va a permitir a Itálica Films afrontar una producción en color, pantalla ancha y con dos intérpretes de fama internacional.

En esos mismos días —junio de 1955—, los productores y directores de La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) emprenden un proyecto pionero: rodar en España en CinemaScope, Eastmancolor y con sonido estereofónico. Les disputa la primacía aquella aventura malhadada de José Luis e Isidro Sáenz de Heredia: la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1955), cuyos exteriores se filman en España. Sin embargo, la óptica anamórfica aportada por Italia al rodaje de Fiesta brava no es la del flamante CinemaScope, sino la francesa bautizada como Cinépanoramic. Se trata de unas lentes creadas por la casa parisina Distribution Internationale Cinématographique, dirigida por el magnate de la prensa Jean-Paul Mauclaire. Según todos los indicios, el Cinépanoramic no es otra cosa que la reformulación por el profesor alemán Ernst Abbe de los principios adoptados por el galo Henri Chretien, que son los que 20th Century Fox ha adquirido para crear su popularísimo CinemaScope. El formato de pantalla es el mismo en el que se exhibe en todo el mundo The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953) —2,55:1—, lo que permitiría dotar a las copias de proyección de sonido estereofónico.

En el verano de 1954 se realizan las primeras demostraciones del Cinépanoramic para profesionales belgas y españoles. Las proyecciones de prueba en Madrid tienen lugar el 9 de julio en el cine Carlos III. Un año después, la marca de relojes Omega patrocina el estreno de un documental en color sobre los Juegos del Mediterráneo celebrados en Barcelona —II Juegos Mediterráneos (1955)—. La cinta se proyecta en salas de veinticinco ciudades de toda España en las que ya se han implantado sistemas anamórficos de proyección compatibles.

El otro título en Cinépanoramic en cuya producción participa España es Un hombre en la red / Agguato a Tangeri (Riccardo Freda, 1956), presentado en Italia como SupercineScope, una de las muchas marcas que utilizarán estas lentes en el país transalpino. En Francia también cambiará de nombre ese mismo años y pasará a denominarse Franscope. El largo proceso de producción de Toro bravo hará que se mantenga en los títulos de crédito la marca inicial con la que apenas se han rodado media docena de largometrajes en Francia e Italia. Sin embargo, conviene hacer notar que es la óptica usada por Vittorio de Seta en sus documentales sobre marineros y campesinos de Sicilia y Cerdeña. Al fin y al cabo, la espectacularidad visual no está reñida con la mirada antropológica, que es la que debiera prevalecer en Fiesta brava desde la óptica productiva de Phoenix Films.

En cuanto al Ferraniacolor, lanzado en Italia con el largometraje Totò a colori (Steno, 1952), ya se ha utilizado en España en dos producciones: La reina mora (Raúl Alfonso, 1954) y Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa, 1954). La presencia de un director italiano que desplazará a Viladomat de la dirección titular es parte del peaje que hay que pagar para llevar adelante esta ambiciosa coproducción. Viladomat figurará entonces en los créditos como “director adjunto” en una operación absolutamente habitual en esos años y promovida desde el propio Sindicato Nacional del Espectáculo como pieza de toma y daca para obtener la nacionalidad española. Directores en el declinar de sus carreras —Eusebio Fernández Ardavín— o en el inicio de las mismas —Luis María Delgado— suelen figurar en estos puestos meramente testimoniales. Éste último no dudaba en afirmar:

“Bueno, ya se sabe que durante una serie de años hubo una infinidad de coproducciones extranjeras con España en las que había esa codirección. En realidad, la mayor parte de las veces era el de fuera quien dirigía mientras tú ponías el nombre a efectos administrativos”. (Delgado entrevistado por Luis Fernández Colorado, en Memoria viva del cine español – Cuadernos de la Academia, núm. 3. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 1998.)