panorama del cine criminal barcelonés (y 20)

El recorrido del ciclo criminal barcelonés, tal como lo hemos ido acotando, se agota a mediados de los años sesenta. El corpus del género está ligado a la concepción francesa del noir, con altas dosis de abstracción y fatalismo, pero también con olor a aceite para la Bultaco y a butifarra, a meublé del Barrio Chino y a cuartelillo pirenaico de la Benemérita. Aroma propio y denso que se llevan los aires del autorismo y el plegamiento genérico a los filones europeos propiciados por las coproducciones: spaghetti western, fantaterror, euroespías... El primer detective privado español propiamente dicho es el José Ditirambo de Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967), investigador de lo metafísico bajo presupuestos estilísticos de la Escuela de Barcelona.

El cine quinqui de los setenta será ya pura exploitation, en un trasvase continuo de los protagonistas del reformatorio a las portadas de El Caso y de ahí al rodaje con José Antonio de la Loma. El nuevo auge de la novela negra en España durante la transición favorece la aparición de nuevos títulos en los que al mimetismo formal se le superponen tramas propias. El crack (José Luis Garci, 1981), El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983) o Fanny Pelopaja (Vicente Aranda, 1984) constituirían un trío bastante representativo de esta tendencia. 

Fanny Pelopaja cuenta con la presencia de Marta Padován, protagonista de varias cintas de Santillán, y con varios personajes procedentes del universo de José Antonio de la Loma, de modo que asume en cierta medida su condición de pastiche, aunque la potencia de los personajes encarnados por los franceses Fanny Cottençon y Bruno Cremer desdibuja el resto. Las habituales preocupaciones eróticas de Aranda se insertan en un relato brutal como un culatazo en la boca.

En cambio, en Asesinato en el Comité Central (Vicente Aranda, 1981) Aranda se deja llevar por la intriga y abandona a los intérpretes a su suerte. En consecuencia, cada uno opera en su propio registro: semiamateur el de Patxi Andión, sólido en el caso de Héctor Alterio, humorístico el de Miguel Rellán, naturalista el de Victoria Abril, de un histrionismo fuera de madre el de José Vivó. Conrado San Martín aporta de nuevo el vínculo con el cine criminal barcelonés, ciudad de la que tanto Aranda como Pepe Carvalho —el detective creado por Manuel Vázquez Montalbán— se extrañan para adentrarse en un Madrid hostil que se niega a entregárseles.

A pesar de que Bigas Luna siempre afirmase que su primera película personal fue Bilbao (Bigas Luna, 1978) —donde utiliza los códigos del porno para relatar la historia del crimen involuntario cometido por un psicópata— y que Tatuaje (Bigas Luna, 1976), la adaptación de la primera aventura de Pepe Carvalho, le sirvió simplemente de aprendizaje, la operación es bastante más sofisticada. Los títulos arrancan con el equipo de filmación frente a un espejo en el momento en que arranca un travelling que muestra los créditos de un modo harto imaginativo. Además, la presencia de Luis Induni en el reparto busca el vínculo con el ciclo criminal barcelonés, al igual que Mery Martin en Bilbao establece una relación directa con el cine de Iquino. El intento de abrazar modernidad y tradición conocerá mejores plasmaciones en la carrera de Bigas Luna, pero Tatuaje tiene la virtud de exponer en bruto estas intenciones. Barcelona / La Haya / Amsterdam / Barcelona. El argumento se pliega simétricamente mediante este recorrido geográfico. Bigas Luna deja el enigma policial en segundo plano y se centra en los ambientes: los bares del barrio chino, los personajes de las Ramblas, los hoteles baratos de Amsterdam… De hecho, cuando regresa a Barcelona y el crimen se desentraña gracias a una serie de conversaciones / interrogatorios que Carvalho mantiene con tres mujeres el armazón sobre el que está construida se resquebraja.

Barcelona Sur / Barcelona Sud (Jordi Cadena, 1981), el segundo largometraje de Cadena, recupera el paisaje barcelonés para el cine criminal. La “novela negra” ha conocido un auge inusitado durante los años de la Transición y las novelas de Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín son buenos ejemplos de esta tendencia. La obra de ambos fue adaptada al cine repetidamente, lo que implica no sólo trasladar la geografía física y moral de los relatos hard boiled concebidos en California en el periodo de entreguerras, sino encontrar un lenguaje coloquial que sirva a este objetivo. Jordi Cadena lo resuelve adoptando el cheli, que popularizaban por aquellos años las “cassettes de MacMacarra” en Hermano Lobo y la columnas periodísticas de Francisco Umbral. En el plano visual, neones y video-clips, luz fría que contraponer al lumpen de la Barcelona marginal que sirve de escenario a la acción.

Ésta tiene un inesperado toque feminista. Gumer (Marta Molins) sale de la cárcel y busca al hombre que la condujo anterior. Pero Ángel (Ángel Jové) acaba de cargárselo por un asunto de narcotráfico. Su jefe directo es Tony (Jaime Moreno), quien explota a Charo (Alma Muriel), amiga íntima de Gumer. Ésta la exhortará a dejar a su chulo y establecerse por su cuenta. Entretanto, Gumer pide ayuda a su hermana Carla (Iran Eory), vedette en un teatro de revista, y propone a Inma (Paca Gabaldón), veterana empleada de un puticlub, que se incorpore al grupo. La ocasión se presenta cuando Tony le confíe a Charo la recogida de un maletín con heroína valorada en veinte millones de pesetas. Ambas recurren entonces a una vieja amiga (Miriam de Maeztu), cuya boutique le sirve de tapadera para mediar en esta clase de asuntos. De este modo, Barcelona Sur va subvirtiendo todos los tópicos masculinos del género para adoptar una perspectiva de género, deriva pro-feminista que, sin embargo, no tendrá final feliz.

Producción complicada la de la novela de Jaume Fuster de 1972 De mica en mica s'omple la pica, adaptada en 1977 con el título de El procedimiento y puesta al día en 1983 mediante un prólogo y un epílogo desencantados y el título español de Dinero negro (Carlos Benpar, 1983). De eso va la cosa, del dinero que el industrial Romagosa (Conrado San Martín) distrae de su empresa mediante una quiebra fraudulenta y envía a Ginebra por medio de la bella Julia (Martine Audó). Pero las cosas se complican y ella pide ayuda a un periodista deportivo que está en Ginebra por motivos profesionales. Enric Vidal (Pedro Gian) accede gustoso al viaje compartido pero al llegar a Barcelona empiezan a aparecer cadáveres que la policía quiere colgarles. Enric y Julia deberán desentrañar los líos financieros y criminales de Romagosa si quieren demostrar su inocencia.

La adaptación propone una doble pirueta. En la novela, Julia era la enredada por Enric, que ejercía de correo, en tanto que en la película ella es la típica femme fatale del género negro. Ella se convierte en el motor de la acción y es a través de ella que nos enteramos de lo ocurrido antes de entrar de lleno en la aventura. El segundo cambio fundamental es la imbricación del argumento en la realidad contemporánea de la Transición. Fuster hablaba de los conflictos laborales del tardofranquismo y Benpar sitúa la historia gracias al prólogo y el epílogo en las coordenadas de las elecciones de 1977 y 1982. La maniobra no pretende politizar el argumento, sino trazar una suerte de equivalencia entre el escepticismo que rezuman las novelas de Raymond Chandler y el “desencanto” democrático, esa especie de vacío ideológico que contagió a buena parte de la oposición democrática tras la muerte de Franco. Por el camino, homenajes cinéfilos a la tradición del cine negro estadounidense en general y a Orson Welles en particular —Touch of Evil (Sed de mal, 1958), The Lady From Shanghai (La dama de Shanghai, 1947)—, y un papelito de erotómano burlado para Luis G. Berlanga, doblado, eso sí. El hijo de éste rueda Barrios altos (José Luis Berlanga, 1987), en la que una chica bien de los barrios altos (Victoria Abril) recién divorciada tendrá que arreglárselas para sobrevivir en unos barrios bajos que apenas asoman por la película, porque más que a la tradicion del cine criminal barcelonés el guión de Lola Salvador se apunta a la moda de comedias de suspense coetáneas, en la línea de Into the Night (Cuando llega la noche, John Landis, 1985) o de After Hours (Jo, qué noche, Martin Scorsese, 1985). 

Mimetismo superficial, moralina hipócrita para sortear la censura, querencias caligráficas o expresionistas, esquemas de literatura de quiosco... Cierto. Pero también precisión narrativa, un star system propio, la presencia palpitante de la calle y algunos aspectos poco halagüeños de la realidad española puestos en evidencia so coartada de la supuesta inanidad ideológica de tales productos de consumo rápido. Es a la altura de los años pasados desde donde mejor se vislumbran los logros de un género que no pudo ser.