domingo, 25 de junio de 2017

jerónimo mihura (8)


El germen de Vidas confusas (1947) es una novela de Rosa María Aranda —la misma autora de Boda en el infierno— de la que Miguel Mihura ha escrito una adaptación para Antonio Román. Pero descartado el guión, acaso por la polémica generada por Intriga, ambos hermanos lo recuperan cuando un inesperado productor —un industrial del esparto proveniente de Murcia interesado, suponemos que artísticamente, por la carrera de la actriz Guillermina Grin— propone a Miguel y a Jerónimo un proyecto. Éstos se acuerdan del guión olvidado y lo rescatan para la recién fundada Sirena Films, marca que, como es fácil suponer, producirá este único título.

Después de trabajar en la adaptación Miguel se excusa por carta: toda la situación de partida, aduce, es falsa. De la historia, que lleva por título Cabotaje, sólo conserva la primera escena y comienza con un nuevo desarrollo. La acción policiaca tiene lugar ahora en una modesta pensión de la madrileña calle Clavel y arranca con unos novios totalmente desinteresados por su enlace, en una iglesia vacía y con unos padrinos que cobran diez duros por cabeza, lo que remite —según señala acertadamente López Izquierdo— al arranque de Maribel y la extraña familia. Miguel enriquece además la acción con un nuevo papel creado a la medida de Sara Montiel, de común acuerdo con su hermano Jerónimo.

El mayor garante crítico de los Mihura termina siendo su amigo Alfonso Sánchez, que señala Vidas confusas como ejemplo de aquello a lo que debe aspirar el cine español, una producción media de calidad, en la que inscribe todo el cine realizado hasta entonces por los hermanos Mihura (Primer Plano, núm. 380, 25 de enero de 1948). Mismo argumento en el que abunda Antonio Barbero, viejo amigo de Jerónimo de los tiempos de la tertulia en El Europeo y director de la publicación La Pantalla en la que colaboró el mayor de los Mihura: lo que la cinematografía española necesita es este tipo de producción media, sólida, convincente y creadora, si no de industria sí, al menos, de espectadores.

El rodaje de estas películas más bien modestas tiene también una doble función: servir a Miguel para consolidarse como guionista. Con el transcurrir de la década de los cuarenta se siente lo suficientemente seguro como para desarrollar textos compactos que dan lugar a películas de éxito. Es el caso de un nuevo policiaco, La calle sin sol (Rafael Gil, 1948), pero sobre todo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948), que hace otra vez en colaboración con Jerónimo y que resulta, en su imperfección, una de las cintas más interesantes de todo este ciclo.

La película es la segunda producción de los hermanos Peña, que encargan a Miguel la formulación literaria y a Jerónimo la resolución técnica.

Siempre vuelven de madrugada es una película dual en la que todo tiene su doble: Julio Peña y Conrado San Martín, Mery Martin y Margarita Andrey, Rafael Bardem y Julio Peña... Hasta la realización conjunta de Miguel y Jerónimo en uno de sus más sugerentes trabajos, con una sorprendente ubicación del flashback que levantó polémica en su día.

Todo el primer tramo de la película está realizado con una fluidez digna del mejor cine más europeo que norteamericano. El ambiente de la verbena es mostrado mediante un movimiento descriptivo de la grúa que recorre los balcones de una casa, sobrevuela tenderetes, atraviesa guirnaldas y descubre al fondo la noria y el tiovivo. Entre el público bullicioso, el ojo de la cámara se posa sobre un individuo con sombrero y bigote, Andrés (Conrado San Martín). Su llamada telefónica nos introduce en un nuevo decorado: la casa de don Ramón (Arturo Marín), al que Andrés pide un préstamo urgente diciéndole que su madre necesita “unas inyecciones muy caras de esas que hay que comprar de estraperlo”. Cuando sale de la cabina el reloj indica claramente las ocho. A las doce sube a casa de don Ramón y, aprovechando el estruendo de los fuegos artificiales, le pega dos tiros y vacía la caja de caudales. Antes de salir llama a Mary (Mery Martin) en cuya casa hay una timba en la que participa Luis (Julio Peña).

De este modo, con una absoluta economía de diálogo, una gran limpieza en las elipsis y una dirección cercana a la maestría se desarrollan los diecisiete minutos que conforman el primer acto de la película. Luis, el protagonista, apenas ha hecho su aparición. La relación de éste con sus padres y con Andrés centra el segundo acto en el que se desarrolla un nuevo misterio de índole criminal: la desaparición de una vecina que trabaja como costurera para la familia y que funciona como quid del desarrollo narrativo de la película. Una oportuna elipsis deja al espectador en la ignorancia de lo ocurrido: la chica ha muerto accidentalmente mientras se baña en un río con Andrés y Luis, y éstos deciden huir y abandonar el cadáver.

Todo parece resuelto con la huida al campo, donde la vida debería ser más pura. No es el campo de Miguel, el de las vacas y las nubes, sino el de Jerónimo, construido a partir de su experiencia cineclubística con planos de siega y paisajes monumentales. En esta vida campestre, que vistas las referencias más parece de un plan quinquenal, aparece Andrés. Ha matado a un testigo de su crimen que amenazaba con chantajearles (José Franco) y quiere que Luis huya con él. Cuando éste se niega le pega un tiro. La reconstrucción del crimen se muestra como un flashback altamente estilizado, al estilo de La corona negra (Luis Saslavsky, 1951), otro guión de Miguel. Aquí se justifica por el delirio de Luis herido y permite de nuevo a Jerónimo lucirse en una secuencia de montaje resuelta a base de encadenados y sobreimpresiones. Esta escena de raigambre expresionista y fuerte contenido metafórico recurre de nuevo a la dualidad. Encontrará su equivalente en la explicación de Luis de la muerte de Ceclia, un flashback en toda regla —retransmisión en off de Luis incluida— cuya extrañeza radica en su situación como clímax de la película.

No resulta una cinta cómoda: Jerónimo se queja repetidamente de la tardanza de su estreno, y cuando éste llega finalmente, el 19 de septiembre de 1949 los críticos hablarán de “embarullamiento” en la resolución y de una cierta “frialdad” achacable, en parte, al reparto.

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