domingo, 4 de marzo de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (3)


Antonio de Obregón es uno de aquellos vanguardistas frecuentadores de la Revista de Occidente y la Gaceta Literaria, que dieron en el falangismo en vísperas del levantamiento militar de julio de 1936. Cuando el resto de sus compañeros de redacción optaban por el fascismo o por el comunismo él seguía apegado a un vanguardismo de estirpe ramoniana. De hecho, Hermes en la vía pública, su segunda novela, publicada en 1934, pasa por ser uno de los últimos exponentes de esta corriente deshumanizada en la literatura española. Escribía Obregón:
Hermes sentíase más creador que nadie y más original. El inventor es, corrientemente, un ser prosaico que casi siempre carece de personalidad. (Físicamente, todos los grandes hombres de ciencia se parecían de modo alarmante. Edison era igual que Marconi y que Einstein y se podían confundir sus fotografías impunemente.) No podía menos de sentirse orgulloso de su obra; él no inventaba abstracciones, no objetos inútiles que, aunque dejasen boquiabiertos a sus contemporáneos, no tardarían en ser la irrisión de los que vinieran después…; inventaba su propia vida, que ante él se desenrollaba como un film increíble. [Ramón Buckley y John Crispin (eds.): Los vanguardistas españoles (1925-1935). Alianza Editorial, Madrid, 1973. pág. 93.]
Después de esta novela, Obregón se alía con Joaquín Goyanes de Osés en varias aventuras que les llevarán a escribir y producir algunas películas en España durante la República y en Italia al finalizar la Guerra Civil. Entretanto, Obregón ha formado parte del Departamento Nacional de Cinematografía dirigido por Manuel Augusto García Viñolas. El juicio de Emilio Sanz de Soto sobre su filmografía como director tras el fin de la contienda es contundente:
Con su primera película Mi vida en tus manos (1941) parecía querer literatizar a un cine tan pedestre como el nuestro. Las intenciones eran acertadas, oportunas, pero pronto se vinieron abajo al comprobarse, en sus películas posteriores, su nulo instinto cinematográfico. El abismo que separa al cine de la literatura le hizo caer en el vació más absoluto. [Emilio Sanz de Soto, en Cine Español (1896-1983). Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. pág. 119.]
No podemos llevarle la contraria porque la filmografía de Antonio de Obregón resulta a día de hoy prácticamente inaccesible, pero Eugène Deslaw le acompañó durante parte de ese viaje a ninguna parte.

El ucraniano se ha establecido en España en 1943 y entra por la puerta grande en la industria nacional cuando recibe de su viejo amigo Abel Gance el encargo de planificar el guión de Sol y sombra de Manolete, en cuyos diálogos han intervenido el dramaturgo Eduardo Marquina y su hijo Luis. La presencia de Deslaw no ha sido tan cacareada como la de Gance, quien ha pasado clandestinamente la frontera huyendo de los alemanes. [“Abel Gance está en Madrid”, en Primer Plano, núm. 156, 10 de octubre de 1943.]

Sus megalómanos planes comprenden la explotación mundial de su Pictographe por una sociedad española con sucursales en Iberoamérica y la realización de una trilogía sobre Colón, San Ignacio de Loyola y El Cid. En el primero de estos proyectos se interesa Luís Dias Amado, que ya ha producido para el Consejo de la Hispanidad Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) a partir del libreto de Franco. Pero como la situación política en España se va deteriorando conforme comienza a vislumbrarse la derrota de las fuerzas del Eje, Gance acepta el encargo, algo más modesto, de rodar el biopic sobre Manolete. Sin embargo, apenas se han filmado unos metros de carácter documental y realizado unas pruebas con el diestro en los estudios Augustus Film, la financiación falla y Manolete aduce que no puede aplazar sus compromisos taurinos. Gance regresará a Francia sin ver cumplidos ni siquiera sus objetivos más modestos y Deslaw se encontrará con un nuevo título que jamás podrá contabilizar en su filmografía.

Otra cosa es su colaboración con Antonio de Obregón, con quien firma los libretos de dos melodramas policiacos —Chantaje (1945) y Revelación (1947)— y la adaptación de la comedia de Jacinto Benavente La mariposa que voló sobre el mar (1948). Deslaw aparece mencionado en la crítica de la primera, de la que entresacamos un párrafo que se refiere a su labor:
Antonio de Obregón, artísticamente ambicioso, ni como director ni autor del guión, en colaboración con Deslaw, ha dejado a lo largo de Chantaje ningún cabo suelto. En estas producciones de misterio e intriga existe el peligro de desorbitar las incidencias, de abundar en despropósitos, como ocurre en muchas cintas extranjeras de índole parigual. En Chantaje la lógica corre parejas con la ponderación en los procedimientos, y a excepción de los primeros planos, que acusan un poco de lentitud, lo demás de la película es magníficamente dinámico, sugestivo e inquietante en las incidencias de la trama. Folletín, pero del bueno, porque el interés de su desarrollo no decae un solo momento. [Miguel Ródenas, ABC, 27 de septiembre de 1946. pág. 19.]
El guión de Chantaje está firmado por Obregón y Deslaw el 9 de junio de 1945, casi al mismo tiempo que finaliza en Europa la II Guerra Mundial. La acción se articula en torno a un largo flashback que narra los antecedentes de un chantajista y las mujeres a las que extorsionaba y otros, más breves, escalonados en el último acto, en los que se esclarece asesinato, con el que arrancaba el relato. Una trama secundaria, acaso de carácter simbólico ya que atañe a la curación de la ceguera de la hija del comisario que investiga el caso, superpone un nuevo final feliz al de la historia policial. Como correlato de esta alambicada estructura el libreto detalla una serie de sofisticados movimientos y angulaciones de cámara de lo que debemos considerar corresponsable a Deslaw. Dos ejemplos, por ejemplo:
50. P.A. del Comisario que se pasea nervioso por la Sala. La cámara estará inclinada para expresar el nerviosismo del personaje. La cámara queda fija o nivelada otra vez cuando el comisario sale de campo para volver a entrar. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Chantaje - Guión técnico. 1945. pág. 17. Archivo de Filmoteca Española.] 167.
En esta escena la cámara estará quieta pero merced a un truco especial parecerá girar en semicírculo mientras hable Mario. [Ibídem. pág. 50.]

En Revelación, cuya planificación, al menos sobre el papel, resulta menos sofisticada, aprecia Fernando Méndez Leite una buena dosificación de los elementos policiacos y psicológicos y, como en la anterior, alaba los sofisticados encuadres de Enrique [Henri] Barreyre. Revelación, escribe, “planificado por Eugenio Deslaw, gusta y convence”. En cambio, el recensionista de ABC ve negro donde aquél vio blanco y centra en Obregón la censura, aunque ésta atañería también a Deslaw como coautor del guión y el argumento:
En el curso natural de la acción folletinesca se interponen, con excesiva frecuencia, la realidad del presente y la del pasado, sin aquella coherencia y sentido de la continuidad que serian precisos para yuxtaponerlas. Una película de esta índole —basada en la intriga— requiere, sobre todo, que el interés del espectador no fuera desatendido ni distraído, y que el hilo del argumentó siguiera continuamente, una trayectoria clara y ascendente. Hay demasiados zigzagueos bruscos que alejan al público de la trama. [N., en ABC, 21 de abril de 1948. pág. 16.]
De nuevo, la trama se estructura en dos tiempos separados esta vez por treinta años. Rafael Durán asume el doble papel del estudiante que llega a Salamanca desde América para hacerse cargo de una herencia y el de su padre, acusado años atrás de un doble crimen en dicha ciudad. Intriga psicológica de las que triunfan en el resto del mundo, no por ello está exenta de referencias cultistas en las que se muestran las referencias del Nuevo Estado, desde la versión de La Celestina que interpretan las muchachas en la Universidad, “representada con gran espectáculo y con los mejores elementos de los teatros nacionales”, hasta los libros que acompañan al protagonista en su travesía desde Buenos Aires y a los que se dedica un plano de detalle: La rebelión de las masas, de José Ortega y Gasset, La España del Cid, de Marcelino Menéndez Pidal, y Por tierras de Portugal y España, de Miguel de Unamuno. Este último ensayo remite de modo inequívoco a Salamanca, la ciudad en que se desarrolla la mayor parte de la acción —uno de los protagonistas es un cicerone que se encarga de mostrar al recién llegado y, de paso, al espectador los monumentos y rincones de la ciudad. Un flashback que abarca cuatro siglos nos retrotrae al momento en que fray Luis de León pronuncia un “decíamos ayer...”, lo que no deja de ser una declaración de principio sobre la estructura en analepsis encadenadas que sirve de armazón al relato. [Antonio de Obregón y Eugène Deslaw: Revelación - Guión técnico. 1947. Archivo de Filmoteca Española.]

La mariposa que voló sobre el mar ni siquiera obtuvo el consuelo de un estreno de tapadillo y una reseña condescendiente porque, a lo que sabemos, jamás llegó a proyectarse. Aunque la mayoría de las fuentes sitúan su producción en 1948 —año en el que la revista Cámara le dedica varios reportajes— el guión había sido aprobado por la Censura en 1941, si bien no se remataría su postproducción hasta 1951. El catálogo de Filmoteca Española la da por inacabada y asegura que “en ninguna fuente consta su estreno”. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español: Películas de ficción 1941-1950, vol. F-4. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 1998. pág. 431.]

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