Aunque la colaboración entre Deslaw y Antonio de Obregón sea la única que mantiene cierta continuidad, el ucraniano participó también en otras producciones de carácter eminentemente internacional, aunque de modestia franciscana.
Con Pierre Caron ya había colaborado Deslaw en Francia. ¿Cómo llegó a España para dirigir Por el gran premio? Sería un misterio más de los muchos que jalonan la vida del ucraniano, si no fuera porque Pension Jonas (1941), la última película que hizo en Francia, ha despertado el interés de los historiadores. Hijo de buena familia, Caron debutó en el cine con veinte años proclamándose el director más joven de Francia; otros, amigos de las exageraciones, dicen que del mundo. La cuestión es que realizó una veintena de películas a lo largo de los años treinta y con la llegada del ejército alemán a Francia produce con una compañía supuestamente radicada en Holanda Pension Jonas, comedia amable sobre un vagabundo que vive en un parque zoológico y un hipopótamo escapado que siembra el terror en la ciudad. La escasa calidad del producto habría llevado a los guionistas a pedir que sus nombres desaparecieran de los créditos. Es más, la censura alemana decide retirarle a Caron la carta de trabajo, sin la cual no puede ejercer como director. No importa. Caron decide diversificar sus actividades y se dedica al mercado negro, logrando colocarle a la Wehrmacht una partida de material defectuoso, lo que le vale una condena a prisión hasta la liberación, en 1944. Claro, que entonces le espera un proceso de depuración como colaboracionista: nueva prohibición de ejercer y nueva condena de cinco años. Recurre entonces al guionista Jean Nohain, con quien ha trabajado con anterioridad, y éste organiza su salida de Francia. En España consigue poner en marcha una comedia de ambiente ciclista con la ayuda de otro expatriado francés: Deslaw, claro. Por el gran premio retoma, si no el argumento, sí el esquema de producción de Pour le maillot jaune, otra película en cuya producción habían intervenido José y Jorge y Salviche y en la que una periodista deportiva (Meg Lemonnier) se enamoraba de un ciclista (Albert Préjean) durante la celebración del Tour de Francia. Regresados a España, suponemos que a partir de la Ocupación, los hermanos Salviche constituyen Cinemediterráneo y se dedican a la producción del entonces floreciente campo del cortometraje tras el fracaso de su primera coproducción de largo metraje: La danza del fuego / La Sevillaine (André Hugón, 1941). [Para todo lo relacionado con Cinemediterráneo y con esta producción consúltese: Isabel Sempere: La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975). Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2009. págs. 90-94.]
Por el gran premio está protagonizada por Tony Leblanc y Sarita Montiel, con el principal papel secundario a cargo de Manolo Morán. El argumento enfrenta una tradición representada por los cochecitos de niño, los triciclos y las vetustas bicicletas de paseo que fabrica El Siglo, y la modernidad simbolizada por el nuevo modelo X de una bici de carreras revolucionaria que pretende comercializar el heredero de la empresa. El ciclista encarnado por Tony Leblanc se codea con la créme del ciclismo patrio: Julián Berrendero, Delio Rodríguez, Fermin Trueba... Estos son los deportistas mencionados en el guión, aunque luego, en la publicidad, sus nombres fueran sustituidos por el genérico “ases del ciclismo”. El rodaje en exteriores tuvo lugar en mayo de 1945, durante la celebración de la V Vuelta Ciclista a España. Sin embargo, el rodaje en estudio hubo de postergarse hasta marzo de 1946, debido a la escasez de negativo, al sumarse las reticencias de Estados Unidos hacia un país no tan neutral durante la contienda y secarse la fuente germana que venía nutriendo de material virgen a la industria española. Según una inspección de rodaje Pierre-Antoine Caron no tenía carta de trabajo por lo que tuvo que ser sustituido (por lo menos ante el inspector) por Ricardo Quintana, contratado como ayudante de dirección. Posteriormente Caron escribirá a la delegación solicitando que su nombre figurara en los títulos de crédito, por lo menos como asesor técnico y artístico y se quejaba de haber sido injustamente tratado. Esta súplica fue efectiva, ya que en todas las fuentes figura Pierre Caron como director de este filme. [Isabel Sempere: La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975). Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2009. pág. 93.]
La clasificación en tercera categoría, dejaba a la película fuera de los circuitos de exhibición de las principales ciudades y supuso el segundo golpe mortal para Cinemediterráneo. De ahí que Caron trabajara en esos años en dos cortometrajes de asunto folklórico y lo que sería el embrión de Cerca de la ciudad (Luis Lucia, 1951), un proyecto que no alzó el vuelo hasta que se hizo cargo de él Goya Films y desaparecieron del libreto inicial los comunistas que campaban por sus respetos en el barrio marginal en el que el curita protagonista luchaba por la dignidad de los oprimidos. Tampoco llegó a la pantalla otro guión en el que trabajó en estos años: un biopic sobre el “fénix de los ingenios” elaborado a partir de la biografía de Luis Astrana Marín cuyo título conserva la adaptación: Vida azarosa de Lope de Vega. Así que la última noticia profesional que tenemos de Pierre-Antoine Caron lo sitúa en Brasil, al frente del equipo de Eva no Brasil (1956). Quince años más tarde fallece en Venezuela.
La catástrofe de Por el gran premio dio al traste con otro proyecto en el que Deslaw había participado a las órdenes de los hermanos Salviche: El ladrón y el amor, presentado a Censura en 1946. Al no conservarse copias de Por el gran premio, nada podemos decir de la labor de Deslaw. Nos limitamos una vez más a transcribir la negativa opinión de Méndez Leite, quien considera que Caron “ha logrado en España lo que en su tierra les estaba vedado: emborronar celuloide a costa de los demás”.
Con total desconocimiento de causa traslada, a la pantalla un argumento original de Eugène Deslaw. […] Lo único que ofrece algún interés es la parte documental, o sea, el metraje impresionado por los equipos del No-Do con motivo de la vuelta ciclista a España, intercalado sin ton ni son entre las distintas secuencias. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 1. Rialp, Madrid, 1965. pág. 503.]Deslaw participa además en dos coproducciones hispano-lusas dirigidas por Arthur Duarte, veterano en este tipo de coproducciones y uno de los directores más notorios del periodo de oro del cine salazarista: El huésped del cuarto 13 / O Hóspede do quarto 13 (Arthur Duarte, 1946) y ¡Fuego! / Fogo! (Alfredo Echegaray / Arthur Duarte, 1949).
En tanto que las bases de datos españolas acreditan las dos versiones de El huésped del cuarto 13, las filmografías portuguesas [CinePt – Cinema Português: www.cinept.ubi.pt] indican que Deslaw podría haber intervenido como co-realizador, aunque nada nos permite confirmarlo. Sí figura en todas partes, en cambio, como autor del guión técnico junto a Duarte. Asume la función de director de producción Luís Dias Amado, responsable del noticiario Fox Movietone en España durante la Guerra Civil y la primera posguerra y promotor del celuloide rancio de largo metraje Mauricio o una víctima del vicio (Enrique Jardiel Poncela, 1940). La historia, en la que Rafael Durán asume el doble papel del estudiante que llega a Salamanca desde América y de su padre, acusado años atrás de un doble crimen en dicha ciudad, había sido urdida por Fernando Méndez Leite, que se mostraba absolutamente disconforme con la plasmación de su argumento:
El animador portugués Arthur Duarte, al desvirtuar el guión de El huésped del cuarto 13, argumento del que estas líneas escribe, sufre un lamentable tropiezo. Falla asimismo en la elección de colaboradores técnicos y artísticos…… entre los que se cuenta Deslaw.
Una ilusión derrumbada y de momento la renuncia a nuevos intentos de aproximación al cine de la nación hermana. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. 1. Rialp, Madrid, 1965.]Fogo!, en su versión portuguesa, también corre a cargo de Arthur Duarte. Consta como director de ¡Fuego! el guionista Alfredo Echegaray en la única ocasión en que se pone tras la cámara. En cuanto a los protagonistas, los papeles que en la versión española estaban interpretados por Tony Leblanc, Nani Fernández, Emilio Aragón y Teresa Casal, recaen en la portuguesa en Carlos Otero, Isabel de Castro, Raul de Carvalho y Aida Baptista, respectivamente. A falta de otros datos, damos por hecho que ambas versiones se rodaron mediante el sistema de tomas alternas, aprovechando decorados, campos de luz y tiros de cámara, y que Arthur Duarte, dada su mayor experiencia, tuviera prioridad a la hora de efectuar la puesta en escena, dedicándose Echegaray a la dirección de los actores españoles y aprovechando la planificación del portugués.
En el cine clásico es harto frecuente que un objeto posea determinadas cualidades simbólicas. En esta ocasión se trata del transistor que Juan (Leblanc) ha traído del continente americano a su hermano Miguel (Aragón) y a su cuñada Amparo (Nani Fernández) como regalo de bodas. Por una parte, es lo único que ha podido traer de un viaje en el que pensaba enriquecerse. Por otra, el transistor es portador de música, que, según verbaliza la mujer, es la alegría que faltaba en la casa. El transistor homologa las músicas de los dos países ibéricos implicados en la producción: fado y chotis surgen por igual de su pequeño altavoz. Pero, además, sirve para provocar los celos entre hermanos cuando Miguel baile con Amparo, puesto que, según algunas vecinas, sólo en América ocurre que una mujer baile con cualquiera que se lo proponga. Por último, ante la ausencia del marido por necesidades del servicio y la indecisión de su cuñado, Amparo se acuesta con el transistor, sustituto evocador de contactos físicos tolerados gracias al baile.
Porque el fuego titular es el de la pasión que abrasa al cuarteto protagonista. El cuarto vértice es Elena (Casal), mujer de vida disipada que aspiraba a casarse con Miguel y que hará lo imposible por destruir su matrimonio. Puede, por ejemplo, propalar por la pequeña colonia de casitas bajas en que viven todos, que las ausencias de Miguel favorecen la intimidad de Juan y Amparo. La relación es inviable, no sólo porque lo dicte la moral nacional-católica de la época, sino porque también la censura está al tanto de apagar inmediatamente cualquier chispa de adulterio que pudiera saltar del guión. De este modo, Juan decide aceptar el nepotismo de su hermano, que agiliza el procedimiento para que pueda ingresar en el cuerpo de bomberos y favorece una competencia entre ambos que raya en el masoquismo. Juan acometerá las acciones más temerarias a fin de llegar antes que su hermano mayor a cualquier intervención, dado que no pudo llegar antes al corazón de Amparo.
Para Miguel, los bomberos son una especie de sacerdotes laicos dedicados a hacer el bien a costa de sus propias vidas. Las mujeres, por recatadas que sean, son sólo un obstáculo en esa vida sacerdotal. El fuego que abrasa a Amparo es por eso innombrable, tanto que, incluso desaparecido el hermano mayor, es evidente que el menor va a ocupar su puesto en todos los sentidos —capataz de camión, lecho conyugal...— pero esta segunda parte no se puede mostrar pues supondría una celebración de la muerte de Miguel. Hemos de asumir, por tanto, que el nuevo matrimonio —una vez cumplido el plazo del luto— será igual de infeliz que el anterior, puesto que las causas de la desdicha no eran sólo externas —la llegada de Juan—, sino las propias de la vida de sacrificio que había elegido Miguel y que ahora ha heredado su hermano. Puro masoquismo melodramático.
Frente a sus trabajos con Antonio de Obregón, esta acreditación tras Eduardo Manzanos y el propio Echegaray, no parece algo que tuviera demasiado peso en la carrera de Deslaw. Tampoco su intervención en El marqués de Salamanca (Edgar Neville, 1948), aunque ésta tenga un sabor mucho más pintoresco ya que interpreta un papelito. Se trata del embajador de un país innominado que atiende a los bulos sobre una revolución en España propalados por José de Salamanca (Alfredo Mayo) para hacer fluctuar la Bolsa a su conveniencia. El embajador está acompañado por dos petimetres (Alfonso de Córdoba y Enrique Núñez) a los que pide que le enseñen “las palabras precisas” para decirle a la bailarina de la escuela bolera Pepita Oliva (Elvira Real) “las palabras precisas”. Se trata de poco más que un cameo que nos permite ponerle rostro a nuestro biografiado a finales de la década de los cuarenta y constatar su presencia intermitente en el cine español con algún tipo de ambición.
Es por entonces cuando Abel Gance entra de nuevo en contacto con él para realizar en España una parte de su Divine tragédie, un proyecto sobre Jesucristo en el que trabajó entre 1947 y 1952 y que tampoco llegó a buen puerto. Como la biografía de Alfred Nobel coescrita por Deslaw con Enrique Gómez y que debería de haber dado lugar a la primera coproducción hispano-suiza en 1945 o 1946. Como otros proyectos ligados a Suiza derivados de su estancia en Zúrich en 1948: la revitalización de Ekkerhard o la realización de una cinta a caballo entre España y Portugal financiada por Stéphane Markus y titulada El fugitivo y que probablemente sea el que en otras ocasiones se anuncia como Escale a Lisbonne. Como la adaptación de Les espagnols au Danemark, de Prosper Mérimée que la prensa anuncia en julio de 1948, que debería estar protagonizada por varias estrellas internacionales sin determinar y dirigida nada menos que por Carl T. Dreyer. Como el guión para la que había de ser primera película monegasca de la historia, Son Excellence, Monte Carlo, con un reparto netamente internacional que iba a incluir: dos franceses, dos italianos, un monegasco, un suizo, un inglés y un español. Como Le Maréchal la Tempête, que iba a haber dirigido Marcel Pagnol y que narraba la invasión de Portugal por el mariscal Junot —interpretado por el lusitano António Vilar— en 1807.
Es éste un periodo de intensa actividad para Deslaw, al menos en lo que a proyectos se refiere, porque el suelto de la revista Primer Plano que afirma que acaba de llegar a España procedente de París, después de haber "intervenido últimamente en varias películas extranjeras" se antoja un tantico exagerado. Lo que sí es cierto es que está moviendo un guión que podría haber dado mucho de sí en el momento en que se plantea. Se trata de un proyecto titulado El cine de nuestra vida, compuesto a modo de ómnibus de sketches en la que se retrataría la vida de una familia española desde el final de la Guerra Civil —o sea, una década— pero integrando secuencias de películas preexistentes en el curso de la acción. [Primer Plano, núm. 472, 31 de octubre de 1949]
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