domingo, 18 de marzo de 2018

deslaw y la cuadratura del círculo (y 5)


Para el primer desembarco español en el Festival de Cannes, en 1951, se cuenta con un exiguo presupuesto y raudales de arrogancia. Un lienzo de José Caballero sirve de fondo modestísimo al stand español, aunando vanguardia y castañuela. La delegación nacional —encabezada por Jesús Suevos, jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, y Guillermo Reyna, secretario general de la Dirección de Cinematografía y Teatro— cuenta con el apoyo de Deslaw. El ucraniano actúa como mediador con la organización y como explicador, al modo del cine mudo, que va glosando durante las proyecciones los incidentes de la trama en lugar de intentar realizar una traducción simultánea de los diálogos. Neville, que acude con El último caballo (Edgar Neville, 1950), oficia de cronista amateur del certamen y constata la pobre recepción de la selección española, presentada sin subtítulos, salvo en el caso de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950), “con unos letreros tan mal hechos que provocaron risas”. Parecida ironía tiene el dardo dirigido contra Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), la única cinta que despierta el entusiasmo del público durante su proyección: “afortunadamente, sin letreros, la gente sólo entendió las canciones de Paquita Rico y las vistas admirables de Granada y para todo eso tuvo sus aplausos”. [Edgar Neville: “El Festival de Cannes visto por un director español”, en Cámara, núm. 201, 15 de mayo de 1951.]

En el festival se presentan asimismo dos cortometrajes documentales en los que figura como productora No-Do y como responsable su director, Joaquín Soriano Roesset. Se trata de dos estampas típicas —Así es Madrid y En Sevilla hay una fiesta (1949)— que constituyen las primeras pruebas del cine español con el Technicolor. La fotografía corre a cargo de Stanley W. Sawyer y el procesado debió de llevarse a cabo en los laboratorios de Londres, donde Alexander Korda procesa sus largometrajes desde The Drum (Revuelta en la India, Zoltan Korda, 1938). El noticiario oficial da así cobertura a unas experiencias inalcanzables para la modesta industria cinematográfica española.

Deslaw repite en el cometido de maestro de ceremonias internacional en el inmediato Festival de Venecia:
Según informaciones facilitadas por Summa España Films ha quedado definitiva y extraoficialmente constituida una delegación representativa de España en la Bienal de Venecia, integrada por los productores don Cesáreo González, don Antonio Bofarull y don M. Herrero, asistidos por M. Eugene Deslaw y don José Sagré. España presentará dos filmes en el Palacio del Cine: Niebla y sol [José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951] y La corona negra [Luis Saslavsky, 1951] que se proyectarán los días 3 de septiembre, por la tarde, y 4 por la noche, respectivamente. […] Se anuncia la asistencia al festival de las estrellas Paquita Rico, Ana Esmeralda y la pareja Rosario y Antonio, que actuarán en la recepción que dará la delegación española. El embajador de Italia en España asistirá a la inauguración de esta XII Exposición Internacional de Arte Cinematográfica, asumiendo la representación de España como país participante al magno certamen. [“Delegación y films españoles en Venecia”, en La Vanguardia Española, 26 de agosto de 1951. pág. 17.]
Esta actividad se prolonga a lo largo de la década de los cincuenta en un área, la de la Costa Azul, que Deslaw conoce bien. Andando los años, el crítico cinematográfico Alfonso Sánchez ironizaría sobre la distancia entre sus antiguas aspiraciones y su cometido hodierno:
Acabó prestando sus conocimientos a las delegaciones españolas en el Festival de Cannes. Manolo Casanova, por entonces presidente del Sindicato del Espectáculo, le encargó organizar una cena, pero le dio escaso presupuesto. El pobre Deslaw tuvo que suprimir los pasteles. Casi lloraba al confiarme su queja: “Monsieur Casanova dice que pas de gáteux”. En esto quedaba su antigua vocación por la vanguardia. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]
Sin embargo, el ucraniano no ha perdido en absoluto el interés por los nuevos desarrollos técnicos y su función expresiva. Él es uno de los principales valedores del procedimiento de color español denominado Cinefotocolor ante la industria internacional. A la presentación en Cannes de Debla, la virgen gitana, María Morena (José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951) y Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), hay que sumar su aval para proyectar Debla en uno de los primeros congresos de Técnica Cinematográfica de Turín y la presentación de un informe sobre el sistema en “el primer Congreso de la Unión Europea de Técnicos Cinematográficos y de Televisión, organizado por el sindicato autónomo del cine francés. Asisten representantes de ocho países de Europa occidental. [“Congreso de técnicos cinematográficos”, en La Vanguardia Española, 10 de junio de 1953.]

La conexión con Suiza, un país que Deslaw visita con frecuencia por su relación con Batchinsky y sobre el que escribe una guía, propicia también que participe como representante de la delegación española en el Festival de Locarno de 1955, donde se presentan el largometraje Condenados (Manuel Mur Oti, 1953) y los dos No-Dos españoles en color.

Una nota de la agencia Efe, fechada el 27 de julio, deja constancia de que el director del festival, Riccardo Bolla,
ha hecho entrega al Sr. Deslaw, que presentó las películas españolas en el certamen, de cuatro banderines, de honor, a título de recompensa para el cine español. Los banderines están destinados a Alberto Reig, director de No-Do; a Cesáreo González, de Suevia-Films; a Aurora Bautista, por su interpretación en Condenados, y a Mur Oti, realizador de esta última película. [ABC, 28 de julio de 1955. pág. 32.]
Es también en Suiza donde colabora con el fotógrafo Hans Leuvenberger en el montaje de de un documental para televisión titulado Le Pays des terres noires (1955), a partir de material filmado en Ucrania durante la II Guerra Mundial. Es así como entra en contacto con los laboratorios Schwarz Film Technik y empieza a vislumbrar la posibilidad de retomar sus experiencias con imágenes en negativo que habían constituido el último escalón de su etapa vanguardista ya en plena eclosión del cine sonoro: Négatif. Esta peliculita de cinco minutos, realizada en 1931, fue consecuencia de una serie de reflexiones que, entonces, pretendía trasladar al cine comercial de largo metraje:
El mundo negativo es al mundo positivo lo que el sueño a la acción. […] Todos los árboles del mundo, todos los ríos, todas las montañas, son en negativo, obras de arte todavía vírgenes. Basta con suspender la acción de la luz blanca —esa policía de los sueños que lo vuelve todo uniforme— para reencontrar su virginidad, esas fuentes de vida donde todavía no hay insipidez. El mundo negativo es un mundo encantado. El mundo positivo es un mundo al que estamos tan acostumbrados que ya no nos sorprende. […] Basta de luz blanca y anémica, de luz estándar. Pasemos a la luz negra, a la luz negativa. [“Eugène Deslaw nous parle de son film Négatif”, en Comoedia, 5 de marzo de 1931.

Las fotografías de Images en négatif (1955) muestran tableros de ajedrez, teclados de piano, una puesta de sol en el mar, los cisnes blancos del lago de Ginebra… Es decir, todo cuanto, por su propia naturaleza, invita a la inversión. De este modo, adquieren inusitada relevancia las “sombras blancas” y un paisaje helvético nevado se convierte en “la tierra negra de mi país, Ucrania”. El cine deviene un medio esencialmente poético.

Durante la presentación de la película en el Festival de Venecia de 1956 pronuncia una conferencia en la que utiliza argumentos económicos e industriales que apoyan este retorno a la experimentación. Después de la eclosión del cine en color que se produce con el lanzamiento del Eastmancolor, la producción cromática sufre una recesión tanto en Estados Unidos como en Europa. En Francia la mayor parte de las películas se están realizando en blanco y negro y, al otro lado del Atlántico, los grandes estudios han estabilizado la proporción en torno al cincuenta por ciento:
Los grandes productores empiezan a comprender que hay películas que es necesario rodar en color y que hay temas que sólo se pueden realizar en blanco y negro. Mañana esos mismos productores comprenderán que hay escenas que están bien en positivo y otras que, presentadas en negativo, ganan mucho en interés. [La Tribune de Genève, 4 de octubre de 1956.]
Afirma entonces que, para evitar el efecto peyorativo del término “negativo”, ha decidido bautizar en procedimiento como Négavision. Sin embargo, cuando dicha marca aparezca por fin en la pantalla el sistema habrá sufrido una nueva mutación. Se trataría ahora de un efecto de solarización, aplicado, según él, por primera vez al cinematógrafo. La propuesta tiene una vez más una doble función técnica y expresiva. El empleo sistemático de este procedimiento permitiría crear un efecto estereoscópico con película en blanco y negro y sin necesidad de utilizar las gafas polarizadas del sistema Nautural-Vision, que ha invadido las pantallas de todo el mundo entre 1953 y 1954. Así se desprende al menos de una de las crónicas enviadas desde el Festival de Venecia, donde se proyecta la película.
Cannes (Francia). 11. — El productor español Eugenio Deslaw, ha presentado una película que, gracias a un cruce entre el positivo y el negativo, produce un efecto tridimensional sin necesidad de cristales especiales. La película, Visión fantástica, es un documental sobre España, de 45 minutos de duración y que ofrece ante todo el interés del nuevo procedimiento y de presentación del relieve. A veces se presenta un objeto en negativo, luego el positivo y luego solarizado. Visión fantástica, que no ha acudido al Certamen del festival, ha sido proyectada en el Cine Wow. Los especialistas y los críticos expresan gran interés por el nuevo proceso, si bien no lo consideran insuficientemente desarrollado para que se aplique en películas largas. [“El Festival Cinematográfico de Cannes: Presentación de una película española con efecto tridimensional”, en La Vanguardia Española, 12 de mayo de 1957. pág. 32.]
La valoración del historiador Eugeni Bonet abunda en la excesiva duración del experimento:
Consiguió así imágenes sugerentes y poéticas a ratos, aburridas otros; a partir de fragmentos documentales la película (que obviamente peca de excesiva longitud) es un repaso a los hombres y tierras de España. Las distintas profesiones, deportes, folklores, campos y ciudades se suceden con resultado, como se ha dicho, irregular. [Eugeni Bonet y Manuel Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981). Universidad Complutense, Madrid, 1983. pág. 23.]
Lo de los “hombres y tierras de España” tiene que ver con la procedencia del material, cedido por No-Do. Avezado en técnicas de reciclaje y canibalización, como ya hemos visto, Deslaw aplica el procedimiento a un material preexistente, ahorrándose así el coste del rodaje. Trabaja para ello con uno de los técnicos de montaje en plantilla en el noticiario estatal, Rafael Simancas, y en el laboratorio de Berna con André Amsler, responsable de la solarización selectiva.

Desde su misma constitución a finales de 1942 el organismo oficial había tenido como objetivo servir de “escuela experimental y ocasión de que se revelen nuevos valores cinematográficos que sin esta oportunidad nunca podrían manifestarse” y, para ello, “buscar la colaboración de los mejores elementos del cine nacional e incluso extranjero”. [“Reglamento para la organización y funcionamiento de la entidad productora, editora y distribuidora cinematográfica de carácter oficial No-Do, 29 de septiembre de 1942. Citado por  Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 2000. pág. 586.] Aunque esta declaración de intenciones quedó pronto relegada al olvido en virtud de la función esencialmente propagandística de los “noticiarios y documentales” que le daban nombre los contactos oficiales de Deslaw le abren las puertas del voltio. Sin embargo, la selección de imágenes que realiza está sujeta a la propia naturaleza del material de partida. Según criterios temáticos y, con menor peso, formales, los bloques secuenciales van conformando escenas autónomas en las que se hace un completo de la visión nada fantástica de España que ofrecía No-Do a los propios españoles. El metraje se abre con las tradicionales faenas del campo y alterna, de acuerdo con el discurso estatal, tradición y modernidad. Al cultivo de las vides se superpone, sin solución de continuidad, la construcción de los grandes embalses que fueron durante aquellos años orgullo del franquismo y utopía de una España autárquica capaz de generar toda la energía que necesitaba gracias a la conjunción de una orografía propicia, una planificación estatal visionaria y, cómo no, a la providencia divina. En el bloque final, en una suerte de apoteosis desquiciada, se dan la mano los sanfermines y la alternancia de positivo y negativo en los Caprichos de Goya, una faena de Manolete y la actuación de los grupos de Coros y Danzas. Cierran el documental unos fuegos artificiales que ya habían constituido el clímax de Les Nuits électrics y de Négatif. La marche des machines también retorna en el segmento dedicado a las industrias hidroeléctricas y siderúrgicas. Hay incluso, un motivo de nostalgia del París de finales de los años veinte, con la inclusión de unos planos de Dalí en Cadaqués.


Más interesantes resultan, desde el punto de vista estrictamente visual, las yuxtaposiciones de las aspas de un molino con el entramado de cables de una central eléctrica o las imágenes en negativo de una procesión a la luz de las antorchas, aunque nunca llegan a alcanzar la fuerza de Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960). En cuanto a la posible ironía política de presentar las imágenes en negativo de unos ejercicios de la Guardia Mora del Generalísimo, dejémoslo simplemente apuntado.
El principal hándicap de Visión fantástica es su estructura episódica subrayada por una sonorización equivocada, en la que las piezas musicales de acompañamiento se atienen a la misma rutina que en los noticiarios, por mucho que se haya prescindido del comentario que procura una lectura unívoca de la imagen. Deslaw había sido clarividente sobre este aspecto de sus creaciones cuando en 1931 escribió a propósito de Le Monde en parade:
Es necesario no sólo una síntesis visual del mundo (mediante el montaje de imágenes), sino también una síntesis sonora (mediante el montaje o más bien una composición atractiva y un tanto irreal de sonidos absolutamente realistas). […] He intentado que el sonido exprese el “más allá psíquico” de las imágenes de las que disponía. O sea, que a menudo he separado las imágenes de los sonidos realistas que las acompañan y los he sustituido por otros sonidos, intentando crear un para cada plano un ambiente sonoro adecuado. [Cinémonde, núm. 132, 30 de abril de 1931.]
Visión fantástica no tuvo estreno comercial y su pase se limitó a sesiones de cine-clubes y al circuito de festivales europeos. El 25 de junio de 1957 se exhibe en una sesión del Cine-Club Madrid en la que se van a entregar los premios de la distribuidora Cinelandia. Completan la sesión Man of Aran (Hombres de Aran, Robert J. Flaherty, 1934), la práctica de fin de estudios de Luis G. Berlanga, El circo (1950), y el cortometraje premiado, Por el país de Alá (Constantino Díaz Villaamil, 1957). Para no agotar a los espectadores de la producción de Deslaw sólo se proyecta “una selección”, probablemente la última bonina. [“Cine-Club Madrid”, en ABC, 25 de junio de 1957. pág. 63.]

En su repaso del cine documental más esquivo, José López Clemente, miembro de la plantilla de No-Do, anota el siguiente juicio crítico:
En Visión fantástica desfilan tierras y distintos aspectos de España. Es un caleidoscopio de campos, industria, deportes, toros, baile regionales. La calidad de la solarización es variable. Algunos planos de este desfile son de delicada belleza y sugestión, como los de los molinos de viento y las pasadas de balandros y veleros por el lago de Bañolas y la Albufera valenciana; otros nos ofrecen paisajes y vistas de castillos con calidad de grabado. Las escenas de toros son de las más conseguidas y, especialmente, los planos de Manolete toreando aparecen revestidos de un halo poético que convierte al famoso torero en una auténtica y sorprendente aparición.
Otras escenas, por el contrario, no ganan nada con el solarizado, ni en realización material ni en poder de sugerencia. [José López Clemente: Cine documental español. Rialp, Madrid, 1960. pág. 197.]
El sistema Négavision tampoco agotó aquí su recorrido. Deslaw propuso a los hermanos Jean y Alex Giaume, que por entonces trabajaban en Niza como arquitectos, canibalizar la película de animación que habían dejado inconclusa durante la Ocupación. Aunque La Danse macabre y La chasse infernal se habían exhibido en París en 1943 con ocasión de la convocatoria del premio Emile Cohl, su versión de La flauta mágica, de Mozart, quedó inacabada debido a la pobre consideración que merecieron sus primeros intentos y a la evolución del conflicto bélico. En 1956 el cortometraje cobra nueva vida en los laboratorios Schwarz Film Technik con el título de La Flute enchantée (Eugène Deslaw y Jean y Alex Giaume, 1956).

* * *

El 10 de diciembre de 1959 Deslaw escribe a Batchinsky desde Niza. Le cuenta que acaba de volver de España donde ha estado rodando durante cuatro meses nueve documentales televisivos de los que no encontramos ninguna otra referencia. Esta labor aún le ha dejado tiempo para localizar la partitura del poema lírico Mazeppa, del musicólogo y compositor catalán Felipe Pedrell. La figura del aristócrata y atamán cosaco del siglo XVII Iván Mazepa fue el gran proyecto de Deslaw en estos últimos años —había aprovechado su presencia en el Festival de Locarno en 1954 para buscar financiación—, aunque finalmente no logró sacarlo adelante. Tampoco parece que llegase a publicar un diccionario de ucranianos en la diáspora europea, en cuya elaboración trabaja a lo largo de toda la década de los cincuenta.

En 1961 colabora en la organización del I Festival Internacional de Televisión en Montecarlo y habría rodado para una pequeña productora de Niza, la Gandia Téléfilm, dos cortometrajes sobre puertos del Mediterráneo y las Naciones Unidas. [Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. Centre Pompidou, Paris, 2004. pág. 7.] Su valor puramente reportajístico los alejarían de la experimentación en la que Deslaw había militado sin desmayo durante más de tres décadas.

Deslaw fallece en la Costa Azul en septiembre de 1966. Si sus aportaciones al cine de vanguardia de entreguerras han merecido alguna consideración, su variopinta relación con la cinematografía española ha quedado, como en tantos otros casos, en el olvido, cuando no ha sido objeto de ironía burlona:
Deslaw apareció por España en los años cincuenta, ya abandonado de sus vanguardias. Quiso realizar aquí un filme de vanguardia, no se había enterado de que estábamos en los años cincuenta. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]
Esto es lo que parece haber quedado para los restos de este nómada inquieto, empeñado en la cuadratura del círculo, cuya azarosa trayectoria hemos repasado.

Bibliografía:
Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. Centre Pompidou, Paris, 2004.
Irina Matiash: “Eugene Deslav: Famoso reperesentante del cine de vanguardia europeo y desconocido historiador de la diplomacia”. Instituto de Investigación de Asuntos Ucranianos, 2008. [en ucraniano]
Jaroslaw Zurowsky: “Ievhen Deslav: A Forgotten Ukrainian Filmmaker”, en Journal of Ukrainian Studies, núm. 17, invierno de 1984.

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