¡fuego!

La merma de nuestro patrimonio cinematográfico hasta 1930 es incalculable. Los más optimistas hablan de un 15% de la producción de aquella etapa que habría sobrevivido. No menos grave es la pérdida de una cuarta parte de los largometrajes producidos en España entre la estandarización del cine sonoro y el año 1954, en el momento en que se prescinde definitivamente del nitrato como soporte cinematográfico. Los costes de las reproducciones en soporte de seguridad, las nulas perspectivas de beneficio empresarial de cualquier película una vez concluido su paso por las pantallas y la ausencia de una política pública de conservación —hasta 1953 no se crea la Filmoteca Nacional y, aún entonces, con carácter casi simbólico— son algunas de las causas de esta pérdida irreparable.

La otra fueron los incendios en laboratorios y en estudios cinematográficos donde se guardaban negativos y copias. En su artículo “Los incendios del cine español” Jorge Martín Neira se interesa, sobre todo, por los ocurridos en barracones y salas estables durante las tres primeras décadas del siglo XX, pero también dedica atención a los incendios en laboratorios y estudios, que son los que afectan a la conservación patrimonial. [Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 161-172.] Su repaso arranca con el incendio de los almacenes de Hispano Films en Barcelona, el 18 de junio de 1918, en el que se perdió, por ejemplo, el serial Los misterios de Barcelona (Albert Marro, 1915).

 

Una Real Orden del 8 de noviembre de 1927 intentaba atajar estos desastres promulgando que se instalaran dispositivos cortafuegos en todas las cabinas de proyección cinematográfica. Algunos se apresuraron a fabricar aparatos ad hoc...

El 11 de noviembre de 1935 se declara un incendio en los estudios de doblaje Fono España, sitos en el número 124 de la madrileña calle de Claudio Coello. El incendio se debe a un cortocircuito en los talleres de montaje mientras se dobla Wings in the Dark (Alas en la noche, James Flood, 1935). Al parecer, las sesenta personas que se encuentran trabajando desalojan ordenadamente las dependencias y no se producen daños personales, pero el fuego destruye las diecisiete películas que se encuentran en diversas fases de doblaje en ese momento, toda la sección de montaje y el estudio 4, aunque los valiosos equipos Western Electric no resultan afectados. [“Incendio en unos estudios cinematográficos”, en La Libertad, 12 de septiembre de 1935, pág. 3.]

Para el periodo que nos interesa el primer gran incendio ocurrido después de la Guerra Civil fue el de Cinematiraje Riera. La sucursal madrileña de estos laboratorio barceloneses fundados por José Riera Mercadé está operativa desde el verano de 1935. [“Progreso cinematográfico: Cinematiraje Riera inaugura unos laboratorios en Madrid”, en La Época, 13 de julio de 1935. pág. 5.]. Sin embargo, durante la Guerra Civil se encuentra bajo mínimos, dedicado sobre todo a la gestión de las copias de Filmófono que controla el músico Fernando Remacha tras la salida de España del productor Ricardo María de Urgoiti. A partir de 1943 las cosas cambian porque Cinematiraje Riera trabaja para el noticiario oficial No-Do. Por esta razón, los negativos de los noticiarios producidos hasta el verano de 1945 así como todo el material incautado por el Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda, se volatilizaron en el incendio que tuvo lugar el 16 de agosto de 1945 en las instalaciones de Hermanos Miralles esquina con Juan Bravo. También desaparecieron los materiales conservados de Nuestra Natacha (Benito Perojo, 1936), una producción de Cifesa que no había podido estrenarse por los dimes y diretes entre empresas y sindicatos durante la contienda y la posterior prohibición de la censura. La edición del noticiario en curso, 138-A, y la revista Imágenes núm. 34 no llegan a las salas de estreno, donde era preceptivo su pase al principio de la sesión.

A consecuencia del siniestro fallecen dos empleados del laboratorio. El Sindicato Nacional del Espectáculo publica una nota en la que se recalca que ambos estaban asegurados y que sus familias ya han recibido la indemnización correspondiente, pero que, aún así, No-Do y el laboratorio,

en el mejor deseo de cumplir con las consignas de nuestro Estado, han sufragado todos los gastos ocasionados con motivo del entierro y los funerales de las víctimas, y han entregado a cada una de las familias respectivas la cantidad de diez mil pesetas para ayuda de sus necesidades. ["Indemnización a las víctimas de un accidente", en Primer Plano, núm. 256, 9 de septiembre de 1945.]

Señal, en fin, de mala conciencia. A finales de ese mismo mes, la dirección del laboratorio hace pública una nota en la que ya vuelven a estar a disposición de la industria estos laboratorios puesto que el siniestro “sólo” ha afectado al almacén destinado a archivo de material impresionado, esto es, los voltios de conservación. [La Vanguardia Española, 31 de agosto de 1945, pág. 2.] En total quedaron destruidos 650.000 metros de película, entre los que también se encontraban los negativos de Filmófono — Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935), La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935), ¡Centinela alerta! (Jean Gremillon, 1936)…— y Cepicsa —Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942), Correo de Indias (Edgar Neville, 1942)…—. Ambas compañías fueron indemnizadas por La Unión y el Fénix Español en un plazo de quince días, con lo que se abonaba el motivo para la sospecha de que los materiales allí conservados no fueran los más oportunos para documentar la historia de la contienda propia una vez derrotadas las fuerzas del Eje en la II Guerra Mundial. Un reportero de la revista cinematográfica Cámara recabó información de la casa aseguradora y ésta fue la respuesta del responsable:

Sobre este particular nada podemos decirle, ya que desconocemos en absoluto las causas del mismo. Es el caso que todo estaba en las debidas condiciones para evitarlo; mas nuestras estadísticas nos demuestran cómo, a pesar de tener, en la mayoría de los casos, todas las medidas de previsión tomadas, sin saber por qué el incendio se produce… [L. Soler: “Imponente incendio en Cinematiraje Riera”, en Cámara, núm. 66, 1 de octubre de 1945.]

Las declaraciones del responsable de Cepicsa en este mismo reportaje indican bien a las claras cuáles eran las prioridades industriales:

No le diré más que el día 16 del pasado agosto ocurrió el siniestro y el día 31 del mismo mes tenía ya ante la mesa de mi despacho un cheque de 396.000 pesetas, importe total del valor siniestrado. Lamentable, muy lamentable, el accidente habido. Mas dentro de la desgracia, como verá usted, las pérdidas no han sido irreparables. [ibídem.]

En la extinción del incendio que se produjo en la madrugada del 13 de julio de 1949 en los Estudios Ballesteros, en la calle García de Paredes, en el madrileño barrio de Chamberí, resultaron heridos cinco bomberos, uno de ellos muy grave. El fuego se originó en la sala de proyección, afectó al almacén de equipo eléctrico y destruyó el plató pequeño. El aislamiento acústico, a base de paja, y los panós de los decorados ardieron rápidamente. El calor afectó a la estructura metálica y a la cubierta, que se desplomó. Según Serafín Ballesteros los daños en el laboratorio y el plató nuevo habrían sido mínimos y se habrían conseguido salvar los negativos de varias producciones procesadas allí —El escándalo (1943), Mariona Rebull (1947), La mies es mucha (1948), las tres de Sáenz de Heredia, entre otras…— valorados en veinte millones de pesetas. [ABC, 14 de julio de 1949, pág. 23.]

Marcando una pauta que luego seguirán otras empresas, Ballesteros publica una nota dos días después, elogiando el comportamiento del Cuerpo de Bomberos, minimizando los daños y asegurando que "ninguna instalación ni aparatos fundamentales han sufrido daños, [así que] ya se han reanudado los trabajos normalmente en el nuevo plateau. Los laboratorios, talleres, montaje y otras instalaciones, así como el resto de los inmuebles, no han sufrido daños". [La Vanguardia Española, 15 de julio de 1949.]

Se pudo retomar, sí, el trabajo en Treinta y nueve cartas de amor, cuyo rodaje se había visto interrumpido, pero Serafín Ballesteros fue incapaz de sanear sus cuentas una vez realizados los gastos de reconstrucción.

Las cámaras de No-Do registraron el incendio de Madrid Film ocurrida el 1 de agosto de 1950. La explosión y el consiguiente incendio se produjeron hacia las siete de la tarde y destruyeron materialmente las instalaciones sitas en el número 45 de la calle Diego de León. A las once sólo quedaban escombros y los bomberos intentaban sofocar otros focos en los edificios adyacentes, en uno de los cuales tenía su vivienda Enrique Blanco, el director de los laboratorios que, a la sazón, se hallaba de vacaciones en Málaga. La edición 397-A de No-Do abre con el reportaje titulado “Noticia de un siniestro”. No se conserva el sonido pero en la imagen se puede ver a los bomberos trabajando al amanecer entre los escombros humeantes. En el edificio contiguo el fuego continúa activísimo. Dos víctimas son conducidas hacia las ambulancias. Varias personas rescatan latas de celuloide y las apilan en la acera. Entre ellas se encuentra, según testimonio propio, el operados Juan Mariné:

También Día tras día (Antonio del Amo, 1951) surgió indirectamente a raíz de la crisis de [los estudios] Roptence, puesto que Antonio del Amo y yo teníamos firmado un contrato por dos años que no se cumplió. Al quedarnos en la estacada se comprometió a ayudarnos Enrique Blanco, propietario de Madrid Film, pero justo cuando estábamos escribiendo el  guión se incendiaron aquellos laboratorios. Me acuerdo de estar sacando latas de Madrid Film para salvar lo más posible, aunque pudimos rescatar poco. [Juan Mariné entrevistado por Luis Fernández Colorado en Emilio C. García Fernández (coord.): Memoria viva del cine español. Cuadernos de la Academia, núm. 3, junio de 1998. pág. 244.]

Así relataba el diario ABC las causas del siniestro en una estancia acondicionada para el almacenamiento de película virgen destinada al tiraje de copias:

Uno de los departamentos, de puerta metálica, paredes de ladrillo refractario y ventilación automática, guardaba película virgen en cantidad considerable. Este material de peligrosa y rápida combustión, produce gases originados por la celulosa, y el calor aumenta, lógicamente, esta emanación. Posiblemente, la fuerte temperatura de ayer, al igualar el calor del interior de la cara con el del exterior paralizó los ventiladores. La presión de los gases, sin salida suficiente, originó la combustión de la película virgen. [ABC, 2 de agosto de 1950, pág. 13.]

Al parecer, el incendio fue rapidísimo. Apenas se había dado la voz de alarma cuando se produjo la primera explosión, que hirió a diecinueve personas y ocasionó la muerte de dos. Uno de los fallecidos fue el capitán de Infantería Santiago Pérez Oviedo, que se hallaba en las instalaciones con el teniente Ernesto Fernández García montando un documental sobre el Regimiento de Saboya. Sin embargo, las pérdidas en vidas humanas, con ser las más graves, no fueron las únicas. El apoderado de la empresa minimizaba las pérdidas materiales aduciendo que buena parte de los negativos destruidos pertenecían a producciones anteriores a 1936, aunque añadía, a renglón seguido que "los negativos de algunas películas muy conocidas y de las que son propietarias diversas casas productoras de Madrid, han quedado destruidos". [Ya, 2 de agosto de 1950.]

Entre los negativos destruidos estaba el de Sangre en Castilla (Benito Perojo, 1950), recién terminada, y las últimas tomas, que hubo que repetir, de Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) y Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). Entre los materiales históricos sucumbieron numerosos negativos de Cifesa y Rey Soria Films. Las pérdidas se estimaron en cientos de millones de pesetas, lo que iba a suponer un grave problema para la satisfacción de los correspondientes seguros. Ante las informaciones de que las compañías de seguros no cubrían a los laboratorios, el Sindicato Nacional del Seguro hizo valer las indemnizaciones que se habían pagado a los damnificados por los incendios de Cinematiraje Riera y Ballesteros, y las trarifas aprobadas por la Dirección General de Seguros, de modo que si Madrid Film no estaba cubierto era debido a que no había renovado su contrato.

Los laboratorios Madrid Film habían sido fundados en 1910 por el operador Enrique Blanco y pervivieron con ese nombre hasta principios del siglo XXI en el Parque del Conde de Orgaz, cuando fueron adquiridos por Technicolor que, finalmente, desmanteló los trenes de revelado fotoquímico a consecuencia de la conversión al digital por parte de la industria.

El 4 de julio de 1959 se produce un incendio en Laboratorios Arroyo, fundados en 1926 por el operador Alberto Arroyo, antiguo socio de Enrique Blanco. Su primera ubicación estuvo en la calle Fuencarral, 138, pero a principios de 1945 se traslada frente al Parque del Oeste, en el número 54 del Paseo de Rosales. Aún conserva entonces un voltio donde se almacenan nitratos, tanto fotografiados por el titular —Un alto en el camino (1941) o La hija del circo (1945), dirigidas ambas por Julián Torremocha— como las procesadas a partir de esa fecha por productoras como la abracadabrante Sagitario Films, regida por el ex general de las SS Johannes Bernhardt. A las once de la noche se produjo una explosión en el edificio que rompió todos los cristales y derribó tabiques y la techumbre, afectando también a la finca colindante. Según la prensa, el incendio pudo ser ocasionado por alguna chispa eléctrica que inflamara los gases desprendidos por el calor propio de las fechas. En esta ocasión no hubo víctimas. [ABC, 5 de julio de 1959, pág. 99.]

A las once de la noche de un día de intenso calor, la temperatura ambiente hizo estallar unas películas, derribando el local donde eran manipuladas. Por simpatía, explotó también el almacén (en total se produjeron tres grandes explosiones), seguido de un violento incendio en el que de milagro no hubo víctimas. Además del importante archivo, se quemaron más de doscientas copias de películas preparadas para su proyección en distintas salas de Madrid, algunas de las cuales todavía no habían sido estrenadas. [Jorge Martín Neira: “Los incendios del cine español”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 38, 2001. págs. 169.]

Como en el caso de Cinematiraje Riera, también se han propalado sospechas del carácter intencionado del incendio que terminó con la actividad de los estudios Orphea Film en 1962. Se habían inaugurado tres décadas antes en las instalaciones del Pabellón de la Química de la Exposición de Barcelona de 1929 y ya habían sufrido un incendio a principios de 1936, lo que ocasionó algunos retrasos en la producción de María de la O (1936), la pérdida de “algunas copias de las películas editadas por la mencionada firma comercial” y el fallecimiento de uno de los trabajadores:

Esta mañana, poco antes do las siete, los guardas de la Exposición de Montjuich observaron que del pabellón habilitado para la instalación de los talleres editores de películas propiedad de la firma comercial Orphea Films se elevaba una columna de humo. Supusieren que se trataba de un incendio, y mientras unos telefoneaban al cuartelillo de bomberos inmediato, otros se dirigieron al edificio, por si se trataba de un fuego de poca consideración y podían sofocarlo. Al llegar los guardas vieron que dentro del local había tres operarios, y se dedicaron a salvarlos. Gracias a la intervención de estos funcionarios se logró retirar del edificio a dos; pero no fue posible salvar a otro, que pereció abrasado. [La Voz, 7 de febrero de 1936.]

El siniestro de 1962 ha adquirido carácter simbólico, por ser los de Orphea Film los primeros estudios habilitados para el rodaje de cine sonoro en España y por concluir su andadura en un momento en el que el modelo de producción en el que basaba su rentabilidad ha tocado a su fin. No obstante, desde el punto de vista patrimonial los daños no fueron graves puesto que los propietarios de las instalaciones, Daniel Aragonés y Antonio Pujol, lo eran también de los laboratorios Cinefoto y Fotofilm SAE, de modo que en Montjuic sólo había material de trabajo.

Todas estas catástrofes, provocadas o no, siguen siendo sólo una parte del problema. La incuria de productores y derechohabientes más preocupados por la explotación de sus productos que por la conservación de las obras no ha hecho sino agravarse con la conversión de la industria al digital.