Encrucijada (1948) es un mediometraje "al estilo de O'Neil", una historia de marineros rodada en el decorado del barrio chino barcelonés construido para la película de Llobet Gracia. La falta de recursos económicos para rematar la producción obliga a Llobet a solicitar un crédito del que finalmente se encuentran con un pequeño remanente. Esta cantidad habría sido la utilizada, según Lazaga, para rodar su primer largometraje: Campo bravo (1948). Pero la productora oficial de la cinta es Pegaso Films, una empresa vinculada a "los telúricos" -José Antonio Martínez Arévalo ha vendido sus acciones de Boga Films y ha montado esta nueva plataforma-, que produce sólo cuatro películas: Leyenda de feria (Juan de Orduña, 1946), con guión de Enrique Gómez y protagonizada por Paola Barbara; La próxima vez que vivamos (Enrique Gómez, 1946), en la que hace funciones de ayudante de dirección Carlos Serrano de Osma; ésta de Lazaga que nos ocupa ahora, de nuevo protagonzida por la actriz italiana; y Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1950). Paola Barbara no interviene en esta ocasión en el reparto; en su lugar lo hace Miriam Day, la hermana de Claretta Petacci. En todas ellas ejerce como jefe de producción José Antonio Martínez de Arévalo, uno de los fundadores de Boga Films, la productora de las películas de Serrano de Osma en las que Lazaga ha intervenido como guionista y ayudante de dirección. José González de Ubieta, otro telúrico, ejerece en esta ocasión de ayudante de realización.
Según recordaba a casi dos décadas de su realización, Campo bravo era "una especie de western, conflicto entre ganaderos y agricultores" y la película "más libre" que rodara nunca:
Hice todo lo que me dio la gana, porque allí era yo el que mandaba, y porque no había nadie, nadie, que me dijera nada. Uno de los momentos más terribeles y más atrevidos y más cinematográficos de toda ella era una pelea entre dos bandos; la mayor parte estaba dada tan solo por la cámara: había la cámara-patada, la cámara-hachazo... Tenía una cantidad fabulosa de planos. Fue difícil de rodar. ["Lazaga habla, largo y tendido, con Buceta, Palá y Villegas", en Film Ideal, núm. 169, junio de 1965.]Y cuando los entrevistadores le preguntan si sería posible verla, contesta:
—¡Huy, no creo, hace mucho que debe estar hecha peines.
Por suerte, se conserva el guión y ahí sí que podemos hacernos a la idea no sólo del argumento, sino también del exhaustivo trabajo de planificación que realizaba Lazaga en aquellos tiempos de entusiasmo. Lo prolijo de las acotaciones y la abundancia de posiciones de cámara —más de quinientas— hacen que el guión técnico alcance las 259 páginas. La descripción del plano con el que se abre la película, en cuyo encabezamiento figura ya la altura a la que debe estar la cámara y el objetivo a utilizar, nos sirve para ilustrar la meticulosidad con la que ha preparado el rodaje de su primer largometraje:
V.E. en PANCA iniciada de izquierda a derecha muy lenta y sostenida, de amplio horizonte del campo andaluz. La cámara, emplazada en una elevación del terreno y, además, sobre un practicable de diez metros, ecuadrará de un modo absoluto y sin primeros terminos claramente delimitadois, el mayor espacio de terreno posible, para conseguir una visión de cualidades casi cósmicas. El encuadre campovisual será de dos tercios de fotograma ocupado por la tierra y de un tercio por cielo con altas y algodonosas nubes blancas. El sol estará bajo. Sus rayos oblicuos darán sombras alargadas. [Pedro Lazaga: Guión técnico de Campo bravo, pág. 1.]Tampoco son mancas las indicaciones musicales. He aquí la correspondiente a la secuencia 4, de un conceptismo barroco:
El complejo musical de fecundación germinativa llega a su álgido, así como el cansancio laboral sudoroso, dejando paso a una alegría de honda contextura lírica, de descanso fructífero, que continuará como una profunda vena interior fluyente, concretando cada vez más el tema de Eugenio.La secuencia de montaje que mencionaba en la entrevista comprende los planos-flash 246 a 297 y retrata el postergado duelo entre labradores y ganaderos:
Dentro de las características eminentemente documentales de la secuencia, en la resolución técnica de toda ella, campeará la mayor y más desenfrenada fantasía expresiva de la cámara. Desde la "cámara puño" a la "bastón", pasando por la "cámara pie", la "cámara diente volado", "ojo que se hincha", "pie pisador", "noqueado", etc. etc. etc. Todas las audacias de encuadre, composición y ritmo deben usarse para dar a la pelea todo el carácter macho de la raza ibérica. [Ibídem., págs. 140-141.]Será precisamente en el terreno de la planificación donde intervendrá la censura previa, que apenas cambia en los diálogos un "cabrón" por un "asesino", pero en cambio, indica que se rueden con sumo cuidado el travelling bajo las piernas de las vicetiples, "abiertas mientras bailan", y el inserto de la "cintura cimbreante" de María (Ana María Méndez) cuando actúa en una fiesta en el cortijo.
En cuanto al argumento, narra la historia de dos parejas que no terminan de encontrarse. Eugenio (Rafael Luis Calvo) es parte de la tierra y a ella pertenece —"por ella soy lo que soy y en ella quiero morir, para hacerme tierra también"—, pero su hermana María tiene el gusanillo de la ciudad, lo que será causa de su desgracia cuando don Genaro (Fernando Sancho), el capataz del cortijo, se ofrezca a llevarla a Sevilla y presentarle a unos empresarios teatrales. Deja así de lado el amor que le profesa Julián (Manuel Montroy), un labrador modesto que aspira a convertirse en torero para hacer realidad los sueños de María. Por su parte, Eugenio está enamorado de Cristina (Paola Barbara), la maestra del pueblo. Sin embargo, no quiere decírselo porque ella no pertenece al campo, sino a la ciudad.
Todo ello, efectivamente, con aires de western en el que los cowboys han sido sustituidos por garrochistas. Para que la adecuación del género estadounidense por antonomasia a la cultura española sea aun más patentes, en los descansos de la dura faena del campo, Eugenio lee a Calderón de la Barca, lo que seguramente proporcionaría pistas a los censores de la actitud que debían adoptar ante la producción. No parece que se dieran por aludidos, porque la película obtuvo una clasificación en 2ªA y sólo dos permisos de doblaje.
Como veíamos antes, todavía encontramos el nombre de Lazaga en el guión técnico de Cita con mi viejo corazón. En la ficha oficial figura el falangista Juan Ramón Masoliver como adaptador de la novela Incontro col vecchio cuore, de Enzo Grazzini, pero el libreto hace constar que se trata de un guión técnico del director sobre un "argumento cinematográfico" de Lazaga. Como se trata de otra película perdida, resumimos brevemente el argumento: Cip (Luis Prendes) trabaja como recadero en una tienda de discos. Está coladito por la resueltísima Mosca (Miriam Day), pero Marcos (Rafael Calvo), el padre de la chica, desea para su hija una vida con menos estrecheces, así que los jòvenes deciden casarse en secreto. Para salir adelante, él se enrola en una compañía de revista en la que las tentaciones son muchas...
Aunque ésta es su última película, Pegaso Films aún da a la prensa especializada un ambicioso plan producción que incluye un proyecto innominado de Serrano de Osma, un policial escrito y dirigido por González de Ubieta, y -¡ay!- Bandera neutral, un guión original de Fernán-Gómez que iban a protagonizar él mismo y María Dolores Pradera bajo la dirección de Lazaga. [Cámara, junio de 1949.]
Sin embargo, la tercera incursión de Lazaga tras la cámara es Hombre acosado, rodada en Madrid durante el verano de 1950. En ella, apuesta sin ambages por el noir: asesinatos, mujeres fatales, ambientes turbios, fotografía de fuertes claroscuros... Nada falta en la cinta para adscribirla al género, algo bastante infrecuente debido a las peculiares circunstancias históricas de España, cuya producción solía decantarse hacia el policial procedimental, más propicio a la aquiescencia de las instancias oficiales. Con el aliciente de que el guión de los debutantes José Luis Dibildos y Alfonso Paso carece de la moralina que impide a otros títulos contemporáneos levantar el vuelo. Seguramente por todo ello, Hombre acosado recibió una pobre clasificación oficial que retrasó dos años su estreno y supuso el cierre de su productora, Peninsular Films, que había simultaneado este rodaje con el de Séptima página (Ladislao Vajda, 1950), otra película afín al género con la que Hombre acosado comparte algunos intérpretes y de la que reaprovecha los decorados construidos en los estudios CEA.
Javier (Mario Berriatúa) está descuidando sus exámenes y su entrenamiento deportivo para salir por las noches con Bibiana (María Asquerino). Pero ella es la amante de Fussot (Alfredo Mayo), un hombre dedicado a negocios turbios que asesina a un evadido del Telón de Acero (Gerard Tichy) para robarle. Javier ha visto a Bibiana montar en el coche de Fussot y, movido por los celos, la sigue. Cuando Bibiana se da cuenta de que Fussot la ha utilizado como cebo para embaucar a sus víctimas, es demasiado tarde. Alfredo Mayo, doblado, va dejando atrás poco a poco su pasado heroico para interpretar al villano. Mario Berriatíua resulta un tanto inexpresivo desde el punto de vista dramático, pero, en cambio, dota a su personaje de una gran prestacia física y su buena forma luce en las escenas de acción y las persecuciones. En estas últimas demuestra Lazaga su bagaje cinéfilo y su buen hacer como narrador en imágenes. Además, con la colaboración del operador Alfonso Nieva, saca buen partido a los numerosos exteriores madrileños.
Las gacetillas aprovechan para vincular Hombre acosado con la que se denomina "escuela verista" en la que lo mismo cabe un policial estadounidense de 20th Century Fox que Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950). La crítica de Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano sigue el patrón de muchas otras por esos mismos años:
Comprendemos que el equipo literario que ha escrito esta película haya sentido necesidad de desahogarse de una regular indigestión de películas del mismo género vistas en la pantalla madrileña. Es de esperar que, tras esta primera película, comprendan que su habilidad para manejar los elementos emocionales —porque la pelicula tiene un interés indudable en su relato, a pesar de la puerlildad de algunos momentos— seria más fecunda en ellos dejándose llevar por la espontaneidad. Y entonces, Pedro Lazaga, que arranca con, una buena escuela, no necesitará darnos los planos nocturnos de Larga es la noche o de Fritz Lang o de Siodmak, ni clavar tan largamente la cámara sobre un teléfono que suena, nada más que por que ese plano figura en las películas del realismo americano. Conste, pues, que en la película había un guión hábil, un buen director y unos buenos intérpretes. Lo único que ha faltado es que se pensara que las cosas no pueden suceder ea Madrid igual que en Chicago. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 613, 13 de julio de 1952.]Sin embargo, las valoraciones contemporáneas son bastante más elogiosas. Manuel Vidal Estevez escribe de ella:
Se diría que Pedro Lazaga, consciente de las limitaciones en las que debía moverse respecto a lo decible social y políticamente, decidió atender con absoluta prioridad a los aspectos más evidentemente estilísticos de su trabajo, a todo aquello capaz de relegar a un segundo planoel mero soporte argumental sin menoscabo de su lógica. Con esta preferente atención a los aspectos visuales logró una película no sólo interesante y muy competente desde un punto de vista estrictamente profesional, sino muy sugestiva como muestra del género policial y sus dificultades en ese momento concreto. [...] De Hombre acosado se desprende una gran convicción en la fuerza expresiva de las imágenes y un enorme placer en crearlas, sobre todo en los exteriores, rodados con auténtica brillantez, llena de vigor y soltura; un tratamiento en suma, que la singulariza y aleja de los prototipos del momento. [Manuel Vidal Estevez, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 287.]En tanto aguarda al estreno de Hombre acosado, Lazaga participa en la realización de Niebla y sol (José María Forqué, 1951). La iniciativa se debe a Miguel Herrero Ortigosa, uno de los miembros del Opus Dei metidos a productores cinematográficos en esos años. En los títulos de crédito figura como director únicamente Forqué, pero Lazaga coescribe el guión con él, actúa como productor ejecutivo y colabora en la planificación del ballet. De hecho, la publicitada contratación de la pareja de baile formada por Antonio y Rosario para participar en el proyecto convierte una historia de episodios —en la que probablemente Forqué se sintiera más seguro como debutante— en el drama de un músico (Carlos Muñoz) devorado por una pasión destructiva cuya gran obra le servirá para liberarse de sus demonios interiores. El artista romántico compone en febriles noches de tormenta que son sólo el eco de la tempestad que agita su alma. Así, tan grandilocuente como suena. Al principio de la cinta, el músico y la esposa adúltera acuden al teatro. Antonio baila junto a Rosario en un momento en el que existe un gran encono personal entre ellos. Les acompaña el ballet de Sacha Goudine. Son cinco minutos concebidos como un cortometraje al son de una siguiriya con su propia planificación, en la que se nota la mano de Lazaga, su gusto por las angulaciones y los efectos de cámara, los contraluces y los juegos de iluminación.
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