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Apenas finalizada la producción de Niebla y sol (José María Forqué, 1951), los colaboradores se embarcan en su segunda película para Ariel Films. Decía Forqué que las pocas alegrías que les proporcionó María Morena (José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951) surgieron del reto mutuo que suponía la codirección:
—¿A que no eres capaz de rodar esta canción en un solo plano?
—Y si te coloco la cámara junto a la lámpara, ¿cómo resuelves tú esta toma?

No en vano, Lazaga ha dado sus primeros pasos profesionales junto a Carlos Serrano de Osma. Este sentido juguetón y, a la par sofisticado, ajeno por completo a la historia que se está contando, está presente desde el principio en María Morena (1951): sombras, ángulos enfáticos, un travelling de retroceso antes de que “El Sevillano” abra la puerta a la horda, la cámara en el suelo, junto al cadáver en primer plano, cuando su mujer llega al lugar de la tragedia... Más adelante, la llegada de María Morena al lugar del crimen es una muestra de la convicción formalista de la pareja directorial. De los planos escenográficos de la serranía de Ronda que la protagonista recorre con sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pasamos por corte a un decorado construido en estudio, con un forillo anaranjado por cielo y unos arbustos cuyas hojas son tan grises que parecen de plata. A pesar de que María Morena retrocede atemorizada unos pasos cuando descubre una sombra en la puerta, la cámara —¿su deseo?— avanza por entre el follaje para descubrir a Fernando.

María Morena abre también con aires de western. O, al menos, de proto-western hispano. Estamos en pleno siglo XIX. Una sombra lunar, con capa y sombrero de ala ancha, se proyecta contra una pared encalada. Podría ser la de Douglas Fairbanks o Tyrone Power disfrazados de justiciero californiano. Una mano gira la manija de un portón y nos deja paso franco a una taberna. Se juega una partida de cartas. Fernando, apodado “El Sevillano” (Francisco Rabal), apuesta fuerte aunque se le ve inseguro. Cristóbal (Rafael Luis Calvo) va a abandonar, pero el misterioso recién llegado le obliga a seguir en la mesa con un apretón en el hombro. “El Sevillano” apuesta un reloj de leontina, viejo recuerdo familiar. Un tal Luján gana la partida. Fernando le acusa de hacer trampas. El tabernero (Luis Induni) lo contiene. Finalmente, paga su deuda y se marcha: es Nochebuena y en su casa lo espera su hijito. Al poco aparecen allí los del pueblo. Han asesinado y robado a Luján al salir de la taberna. El niño trae en su inocente manecita la prueba acusadora: la leontina. Era lo único que esperaba la turba para sacar a “El Sevillano” al patio y coserlo a navajazos. Luego, queman la casa. La venganza del pueblo se ha consumado.

La escena del pregón sirve de presentación a María Morena, una Paquita Rico tan gitana pizpireta como suele. El pregón de los peroles que vende sirve de excusa a la primera canción de las muchas que interpreta a lo largo de la película. Mediado el metraje, una escena en la venta, da lugar a un curioso doble monólogo típico de la españolada. Al principio de la secuencia una niña baila en una mesa acompañada por las palmas, las guitarras y los jaleos de los asistentes. Don Chirle (Alfonso Muñoz) le pide entonces a María Morena que cante algo y ella propone el garrotín del “Avilipinti”. Aunque los guitarristas y los palmeros que acompañaban a la niña siguen en escena fingiendo un playback, el acompañamiento musical es totalmente orquestal. Al aire teatral del número contribuye también la presencia de un tipo cómico con levita y movimientos de marioneta que primero da palmas en la mesa y más adelante se incorpora a la coreografía como bailarín excéntrico. La disonancia entre el registro pretendidamente “puro” de la copla inicial y este número cómico-musical funciona a la contra. El preámbulo no sirve para legitimar el garrotín sino que éste revela la impostación de aquél. Otro tanto sucede con los villancicos flamencos con los que arranca el tercer acto. Una vez más una solución formal —la presencia de un belén viviente en el que dos niños posan como José y María— subraya el carácter de puesta en escena del conjunto. La disposición del coro masculino y femenino, la segmentación de los versos del villancico, nos trasladan al escenario de una ópera flamenca. Los números musicales aquí podrían ayudar a crear cierto clima de suspense —se ha anunciado repetidamente que Fernando planea ejecutar su venganza en Nochebuena— pero retardan la acción innecesariamente, aplazando el encuentro inevitable sin parafrasearlo.

La resolución del misterio y la detención del villano juegan una vez más con el doble registro escénico. En el decorado de las cuevas, con la cámara en un ángulo bajo que enfatiza la distancia entre las dos figuras, María Morena avanza hacia la cancela y abandona la escena con gesto trágico. Fernando sale tras ella. Ahora, en un exterior natural, los dos avanzan hacia la cámara. Un coro de voces angélicas es, según María, el canto de los pastores al Niño Dios que nació para el perdón de todos, lo que rubrica tomándolo de la mano y es el plano de las manos unidas el que sirve de sutura para el plano final, en el que la pareja se aleja hacia el horizonte bañada por la tibia luz del atardecer.