domingo, 20 de diciembre de 2020

el cine industrial de julio buchs

De casta le viene al galgo. El malogrado Julio Buchs es hijo de José Buchs, pionero del cine histórico español al que hemos dedicado alguna atención aquí. Ambos comparten la esquela publicada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, pues fallecen con diez días de diferencia en enero de 1973. El escritor y cineasta Antonio de Obregón evocó entonces el perfil de padre e hijo:

“La vida es dura, amarga y pesa”, rimó Rubén Darío, porque cada día nos ofrece un contraste de luces y sombras. Una de estas últimas, la muerte de José Buchs, director y pionero del cine español, a los pocos días de la muerte de su hijo, Julio Buchs, director de películas de área internacional y prometedor futuro. Era curioso y enternecedor oír a Buchs padre hablar de Buchs hijo, cómo veía en éste la revolución técnica y las audacias que él ya no podía entender. [Antonio de Obregón: “Madrid al día”, en ABC, 4 de febrero de 1973. pág. 47.]

Junto a su padre empieza Julio Buchs a trabajar como ayudante de dirección en 1947, cumplidos los veintiún años. Ejerce estas mismas funciones junto a Luis Marquina, Manuel Mur Oti, Antonio del Amo, Francisco Rovira-Beleta y César Fernández Ardavín, en un largo aprendizaje del oficio que le valdrá la consideración de la crítica y los organismos oficiales cuando debute como director de largometrajes con Piedra de toque (1963). Su filmografía en este campo se reduce a una docena de títulos en la que predominan westerns, vodeviles cinematográficos y algún título señero del cine de intriga, como El salario del crimen (1964). En todos ellos figura también como guionista, amén de realizar este cometido en Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K. (Jesús Franco, 1967), en Superargo, gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968) y en Mal de ojo / Malocchio (Mario Siciliano, 1975). Este último fue un libreto escrito junto a Federico de Urrutia que había obtenido un premio del Sindicato y que no pudo rodar él mismo debido a su repentino fallecimiento. 

Hasta aquí, la crónica habitual de un hijo del arte que se ha curtido en el escalafón profesional, según la disciplina impuesta por el sindicato vertical. Sin embargo, sorprende encontrarse en la producción de Julio Buchs con una veintena de películas industriales que raramente figuran en su filmografía. Según el pionero en la taxonomía del cine industrial Leopold Stork, se pueden encuadrar en este campo las películas que tienen por objeto...

fomentar las ventas de productos; instruir sobre una fabricación o método determinado; reclutar personal para la industria mediante la presentación en película de distintos trabajos y de las ventajas y seguridades de los empleos ofrecidos; informar a trabajadores y empleados de las características e importancia de la empresa en que trabajan, así como servir a la información de carácter general; por último, utilizar el film como elemento de investigación. [Citado por José López Clemente: “Cine industrial”, en Otro Cine, núm. 64, 1 de febrero de 1964, pág. 7.] 

En resumen, todo aquello que contribuye a crear lo que hoy llamamos comunicación corporativa y que no está directamente destinado a vender un producto concreto. El interés del asunto lleva a la creación en 1960 del Festival Internacional de Cine Industrial por parte del Consejo de Federaciones Industriales de Europa. Entonces, en plena efervescencia desarrollista, se define el género como el que hace referencia “al progreso de la producción industrial al servicio de la civilización y del bienestar de la humanidad”, al tiempo que sirve de testimonio “de la iniciativa privada al fomento de la economía, la técnica y el trabajo”. [Ibídem] La cuarta convocatoria anual se celebra en Madrid. Para entonces, España ha creado su propio festival —el Certamen Nacional de Cine Industrial—, que debe servir para tomar el pulso a la producción propia y seleccionar los títulos que acudirán al Festival Internacional.

Se trata de producciones asociadas habitualmente a las propias empresas —véanse los documentales de Fernando López Heptener para Saltos del Duero en la década de los treinta— o promovidas por el noticiario oficial No-Do y el Instituto Nacional de Industria en la posguerra o el Servicio Nacional de Productividad Industrial en los años sesenta. Este organismo se dedica a la producción de películas "dirigidas a la industria y al público en general, para promover el aumento de la productividad” al tiempo que mantiene una filmoteca propia al servicio de la industria y del propio organismo [BOE. 3 de noviembre de 1965.]. Pero también nos encontramos con algunas productoras especializadas, como los Estudios Moro —aunque su principal actividad sea la publicitaria— o Infies y Cinecorto, empresas creadas por Carlos Serrano de Osma y Luis Enrique Torán, respectivamente, para realizar trabajos que mantuvieran engrasado el mecanismo de la producción de cara a objetivos de mayor envergadura. Entretanto, este tipo de encargos favorecía la creación de una red de clientes que garantizaba en muchos casos unos ingresos sustanciosos.

Una de estas compañías especializadas es Mago Films, de la que hemos podido averiguar bien poco. En el Anuario de 1963 figura como director-gerente Rogelio Marquina Hidalgo. Su dirección social está en el número 80 de la madrileña calle de Blasco de Garay y entre sus objetivos está la producción de “documentales industriales y artísticos y películas publicitarias”. [Anuario español de cinematografía (1955-1962). Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1962.] La empresa queda constituida oficialmente el 1 de julio de 1958, pero para entonces Julio Buchs ya ha realizado, al menos, tres películas para la productora. Salvo por la incorporación de especialistas como guionistas de cada uno de los asuntos, el equipo estable de Mago Films está constituido por Julio Buchs en la dirección, Mariano Ruiz Capillas a la cámara, Pablo G. del Amo en la moviola y Joaquín Sancho en funciones de ayudante de dirección. Más adelante se consolidarán como director de fotografía Francisco Sánchez, como compositor o responsable de la selección musical Salvador Ruiz de Luna y en el apartado literario José Luis Martínez Mollá, que también acompañará a Julio Buchs a lo largo de su trayectoria en el cine de ficción.

El objetivo de estas películas era servir de complemento audiovisual a la memoria anual ante los propios accionistas y, en algunos casos, funcionar también como catálogo de servicios para los clientes o para ventas al extranjero. Por lo tanto, la “vistosidad” de las mismas y los medios empleados en su realización constituyen una doble inversión. Se trata de cintas de cierta ambición, rodadas en color y con duraciones entre los veinte y los cincuenta minutos. Sólo un par de títulos — Oro blanco en Granada (1958) y Contrapunto español (1960)— bajan de este metraje, pero es porque escapan de la condición de películas industriales para llegar a un público generalista. 

Todo ha comenzado a principios de los años cincuenta. Alternando con sus trabajos como ayudante de dirección, Julio Buchs rueda un documental en blanco y negro de veintiún minutos sobre la reconstrucción de la Ciudad Universitaria de Madrid (1953). Produce Exclusivas Diana, empresa ligada a su padre desde antes de la Guerra Civil. Pero el auténtico desembarco de Buchs hijo en el cine industrial se produce en 1957, cuando realiza en rápida sucesión Hidroeléctrica Española 1957 (1957), Fefasa 1957 (1957) y Cepsa 1957 (1957). Que el interés de estas películas iba más allá de lo puramente industrial queda reflejado en un reportaje elaborado por un periodista local durante el rodaje en Tenérife de la última:

El documental está realizado de la manera más perfecta y expresiva y en magnífico tecnicolor [en realidad, Eastmancolor]. Se puede apreciar en él no sólo el proceso de los sucesivos adelantos, sino de la elaboración de los múltiples productos y la transformación industrial de los mismos. Y para nuestra isla, principal escenario de tales actividades, es un desfile constante de los paisajes en que se realizan esas tareas y los otros que más contribuyen a la exaltación insular. […] Y enmarcada en el paisaje, la cosa humana de Tenerife, sus gentes y sus cantos con un trasfondo de sinfonía insular. […] La Compañía Española de Petróleos, vinculada desde hace tantos años a Tenerife, no se ha limitado en este documental a exponer lo que de progreso técnico, de esfuerzo y también de belleza tiene su industria, sino que ha unido de manera plena y emocionada nuestra isla a esa magnífica exhibición de sus múltiples actividades. Este documental recorrerá todas las poblaciones de España y muchas del extranjero. Será un canto a la organización y al trabajo y al mismo tiempo a las realidades de todo orden de Tenerife, de la ciudad, del puerto y del paisaje. Y ello vincula aún mucho más a la isla entera con el esfuerzo tan favorable a la economía nacional e insular de ese grupo de hombres que supo poner una energía creadora y un dominio de la técnica y un ideal de laboriosidad y de progreso al servicio de la patria española. [“Tenerife y la Cepsa: Un magnífico documental de la Compañía Española de Petróleos”, en La Tarde, 13 de mayo de 1957, pág. 8.]

Fotograma de Buscando petróleo para España (Julio Buchs, 1966)
procedente del archivo de Filmoteca Española 

Su trabajo debe resultar satisfactorio para la corporación porque repite en Cepsa 1964 y dirige dos años más tarde Buscando petróleo para España (1966), sobre las prospecciones petrolíferas de la compañía en el condado de Treviño. También realizará estas películas corporativas en más de una ocasión para Hidroeléctrica Española, Unión Eléctrica Madrileña y Sevillana de Electricidad y viajará a Cartagena para realizar Zinsa 1960 (1960) y a Cantabria para rodar Sniace 1960 (1960). Es éste el año más activo de Julio Buchs en el campo del cine industrial. En 1961, en cambio, rodará una única película, Barreiros 1961 (1961), producción de Mago Films para la Compañía Ibérica de Publicidad, la filial de comunicación del consorcio Barreiros.

Es la primera del lote que hemos podido ver en la canal de Barreiros en YouTube y en ella ya están presentes algunas de las características distintivas de tan peculiar género tal como las entiende Julio Buchs. Lo primero que salta a la vista es la relación personal que intenta establecerse con el espectador. Para ello, utiliza como guía a un supuesto trabajador de la empresa —el actor y doblador Félix Acaso, embutido en un modesto mono de trabajo y presencia habitual en las producciones Mago Films de esta etapa—, quien se muestra orgulloso de los logros alcanzados en sólo diez años por las veintiséis empresas del grupo Barreiros: “Nuestro recorrido, para no cansarles a ustedes, se limitará solamente a algunas de las fábricas”. 

Al principio y al final de cada bloque informativo, el personaje irrumpe en pantalla para irnos conduciendo por las distintas dependencias. En ocasiones, pedirá a otro empleado que muestre al espectador otros servicios, como las instalaciones sanitarias o los comedores de la factoría de Villaverde, que nuestro guía encomendará a una joven con uniforme blanco: “Señorita, un momento, por favor. Verá, estamos recorriendo las factorías y este aspecto de la empresa, ¿sería tan amable de mostrarlo usted? Es preferible que cada cual guíe por donde mejor conozca”. Garantizada así la continuidad, Julio Buchs puede alternar la enunciación institucional, en la que se conjugan los planos de conjunto de las instalaciones y los planos de detalle de la maquinaria de precisión, con el relato más próximo, a escala humana. La familiaridad del espectador con la voz española habitual de Robert Mitchum y ocasional de James Stewart o Cary Grant garantiza la complicidad. Estos guías destacan del conjunto, frente a los indistintos trabajadores y técnicos anónimos que realizan su eficiente labor en las inmensas naves y en las amplias dependencias administrativas. Sólo en estas últimas y en los laboratorios de control de calidad tiene presencia la mujer: “En su sala de metrología, con aire acondicionado, se efectúan aquellas mediciones cuya exactitud requiere una temperatura contantes. Empleadas femeninas aportan a la delicada tarea este toque de acierto y mimo sólo propio de unas manos de mujer”. Una locución, en fin, paternalista antes que patriarcal, que calla durante unos instantes para que el espectador pueda escuchar el “himno de fabril actividad” que compone la “más moderna maquinaria de fabricación” a los sones de la Danza del sable de Kachaturian.


El montaje de camiones y tractores permite publicitar la perfecta conjunción de las diferentes compañías auxiliares que, con patentes, francesas, británicas o alemanas, fabrican diferenciales, baterías o cajas de cambios. La película termina con una exhibición del catálogo en acción de la marca y el plan de ampliaciones de las empresas, cuya construcción de nuevas naves e instalaciones está encomendada a Becosa, la constructora del grupo.

El desencuentro de Eduardo Barreiros con José Antonio Suances, director del Instituto Nacional de Industria, es notorio. Suances apuesta por dos empresas del organismo para fomentar la automoción en España: Enasa para la fabricación de vehículos pesados con la marca Pegaso y Seat para la de automóviles. En tanto que una treintena de ediciones del No-Do —además de dos monográficos en color— dan noticias sobre Seat y una docena más están dedicadas a Pegaso, sólo siete u ocho noticias breves dan cuenta de los logros de Barreiros y todas ellas están relacionadas con la firma de acuerdos con Portugal o con Estados Unidos. Probablemente sea este carácter periférico de la producción "oficial", lo que propicia la ambición de esta película indiustrial y la inclusión, por parte de Buchs, de algunos rasgos de humor y de este tono más próximo al espectador.

Embarcado ya en la dirección de largometrajes de ficción y reconocido profesionalmente por su trabajo en Piedra de toque (1963), Julio Buchs no abandona su trabajo en el cine industrial, aunque a partir de ahora va a ir ganando peso como realizador en Mago Films Augusto Fenollar, que dirige para la productora: Por una vida mejor (1964), Noticiario UEM 1964 (1964), Campaña Sanders por una ganadería mejor (1966), Central nuclear José Cabrera (1966), Puente sobre la bahía de Cádiz (1969), El Banco Urquijo y la industria española (1969) e Indein - Ingeniería y Desarrollo Industrial (1970).

Sin embargo, Buchs se hace cargo de dos títulos de notable envergadura: Cepsa 1964 y Barreiros 66. El primero de ellos se estrena en Madrid el domingo, 7 de junio de 1964, a las doce de la mañana en el cine Palafox. Según comunica la compañía en un anuncio publicado en la prensa, los accionistas que quieran acudir a la proyección pueden pedir sus entradas en las oficinas de Cepsa, sitas en el número 32 de la Avenida de América. [ABC, 5 de junio de 1964, pág. 74.] La cinta obtiene el Primer Premio Nacional de Cine Industrial y se rueda en Tenerife. La entrevista a la que se somete Julio Buchs durante sus días de estancia en la isla es harto elocuente del modo en que encara estas producciones:

—¿Puede hacernos un avance de la película?
—La industria, la fábrica, es la protagonista. El paisaje de las islas, el decorado. La técnica empleada es la misma que utilizo para una película de metraje normal. Esta de ahora, que aún no lleva título, se desarrolla en cincuenta minutos, a lo sumo. […]
—¿Han intervenido en el trabajo las consabidas cifras industriales, etc., etc.?
—¡No, en absoluto!... He procurado poner arte, únicamente arte. Nada de fría publicidad. He comprendido que además de la industria, está la isla y su alma. Por eso hemos batido de punta a cabo todo Tenerife, huyendo del tópico, desde luego, pero sin omitir lo puro: los platanales, Las Cañadas, el mar, la buganvilla, “el mago”, el señor, la moza, todo eso.
—¿Qué le ha sorprendido, con gafas de director de cine, en mi isla?
—Que en esta tierra borracha de sol, exista la niebla. Este contraste es muy sugerente para una película.
—¿Por último?
—Pues, que para hacer este documental he retrasado el rodaje de una película. Que aún no tengo título para nuestra obra, y que don Elías Ramos, tan enamorado de esta tierra que hasta conoce sus defectos, nos ayudó mucho, así como las autoridades y entidades. Al propio don Elías le dije que había venido a hacer verdad la gran película documental sobre Tenerife. Estoy satisfecho y no dudo que ustedes, dentro de dos meses, fecha de su estreno en las pantallas isleñas, comprenderán mi satisfacción [Vicente Borges: “Tenerife en la pantalla”, en La Tarde, 14 de abril de 1964, pág. 3.]

En esta misma línea, Barreiros 66 supone un salto cualitativo sobre lo planteado en Barreiros 1961. El análisis de las similitudes y diferencias entre ambas películas puede resultar bastante productivo. Para empezar la película se rueda en pantalla ancha por el procedimiento TotalVision y es la más larga de las de este tipo realizada por Julio Buchs: setenta minutos. Para obtener la preceptiva calificación, Mago Films presenta el 3 de septiembre de 1966 unos datos escuetísimos ante la Dirección General de Cinematografía. En ellos se hace constar que el montaje definitivo tiene 1.987 metros, que el rodaje ha tenido lugar en Europa, América y África y que el coste total ha ascendido a seiscientas setenta mil pesetas.

También en el apartado narrativo la cosa se complica. No habrá ya un único narrador, sino una multiplicidad de guías interpretados además por rostros conocidísimos de la pantalla —José Bódalo, Rosanna Yanni, José Morales, Ingrid Pitt, Aida Power, Emilio Rodríguez—, quedando relegado Félix Acaso en esta ocasión a la función estricta de guía por la planta de Villaverde, en el papel del “señor Ortiz”. La proliferación de actores implica también la sofisticación de los papeles que interpretan. Bódalo se presenta como “uno más de los que trabajamos aquí, pero, eso sí, uno que ha seguido muy de cerca el desarrollo de lo que pudiéramos llamar la gran hazaña Barreiros”.

 

Apenas arrancada la película, Buchs hijo organiza una reconstrucción del primer taller de Eduardo Barreiros en el Orense de la posguerra, un modestísimo cobertizo ante el que pasa un carro tirado por bueyes. En el taller aparece de nuevo Bódalo, como uno de los esforzados colaboradores del empresario desde aquellos tiempos heroicos en los que el reciclaje de camiones en autobuses y la reconversión de motores de gasolina a diésel le proporcionaran el capital para trasladarse a Madrid. Aún hay más, el breve recorrido por la capital gallega, previo a esta breve ficción, o el regreso a Santa Isabel de Fernando Poo, donde Buchs ha rodado Piedra de toque, constituyen ejemplos cabales de documental turístico, género en el que también incursiona Mago Films.

Las inserciones ficcionales se multiplican: Rosanna Yanni no es sólo una presencia femenina, sino una joven eficaz y marisabidilla a la que Bódalo no duda en boicotear cuando ella pretende embarcarse en la exposición de abstrusas estadísticas y por  la que un talludito estudiante de formación profesional (José Morales) pierde los papeles. También el señor Ortiz pretende aceptar la invitación de una veraneante (Ingrid Pitt) que viaja en un yate con motor Barreiros... hasta que el demiurgo Bódalo le recuerda que han dejado el proceso de fabricación del Simca 1000 a medias y que hay que volver a la factoría.

La metáfora de “la armónica sinfonía del trabajo”, ya enunciada en Barreiros 1961, se repite, aunque en esta ocasión la voz calla y, en efecto, el montaje se acompasa a la partitura compuesta exprofeso por Salvador Ruiz de Luna. El recorrido por las instalaciones se diversifica. El trabajo de la constructora Becosa cobra nuevo protagonismo —Emilio Rodríguez interpreta a uno de sus responsables— y el montaje del Simca 1000 recibe atención pormenorizada. No en vano, el utilitario montado por Barreiros compite en el mercado con quienes buscan un modelo algo más potente y más cómodo que el omnipresente 600 de Seat. Bódalo y Acaso —perdón, el veterano empleado y el señor Ortiz— recorren las factorías de Villaverde en un modelo descapotable y sin ventanillas, fabricado expresamente para que autoridades y periodistas visitaran cómodamente las instalaciones. Se insiste en lo nutrido de la plantilla, pero también en la mecanización de todos los procesos. Las mujeres ya no están en la sala de metrología, sino en los bancos de reglaje: “¿Saben que esta sección tiene fama de ser una de las que reúnen más bonitas operarias de la plantilla Barreiros?”.

El tercer acto está dedicado a la comercialización y constituye un recorrido por tres continentes: Francia, Egipto, Nigeria, Paraguay, Uruguay, Colombia, Guatemala, los Andes… En el imperio Barreiros no se pone el sol. El propio don Eduardo aparece en pantalla —no como al principio, en los tiempos de la Galicia Industrial, cuando era interpretado por un actor— para dar paso al proceso de fabricación del Dodge Dart, el emblema de la firma y símbolo del acuerdo firmado con el gigante estadounidense Chrysler. Resulta harto significativo que lo haga en una cadena de montaje y no en su despacho. El empresario aparece rodeado por un equipo de ejecutivos, pero él es el único que habla directamente a la cámara —al espectador— y su figura ocupa el centro del encuadre en la planificación en pantalla ancha. Los logros de la empresa quedan así personificados en su artífice: figura icónica del hombre hecho a sí mismo y orgulloso de la modestia de sus orígenes.

Precisamente un Dodge Dart con matrícula parisina entabla fraternal conversación con un camión Barreiros dedicado al reparto en la ribera del Loira. Y es que, allende los Pirineos, no hay diferencias de clases, sino un único orgullo patriótico. Al principio de la película hemos visto entrar a los trabajadores en la factoría. Se trata del contratipo de la primigenia Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Los obreros de la fábrica francesas de material fotográfico abandonaban el trabajo e iban en busca del ocio. En la película de Julio Buchs acuden felices a sus puestos de trabajo, conscientes de su responsabilidad y ajenos a las insidias sindicales: engranajes de un mecanismo perfecto sobre el que nuestros anfitriones pueden llegar a ironizar. 

Barreiros 66 se estrena en primicia en el orensano cine Xesteira el 15 de octubre de 1966. Del 23 al 27 del mismo mes se proyecta en el Alexandra de Barcelona y un mes más tarde en el Coliseo España de Sevilla y en el Municipal de Cádiz. En Madrid, el estreno de gala tiene lugar en el Pompeya. Las entradas son gratuitas, pero en los intermedios, postulantas de la Asociación de Lucha contra el Cáncer, venden boletos para el sorteo de un Simca 1000 y un Dogde Dart. 

El crítico de El Mundo Deportivo apunta en su reseña:

Su valor reside en lo informativo y   documental más que en la forma cinematográfica, que es correcta y clara y combina los grandes planos tomados en las factorías con otros que libran de caer en monotonía tales como los de las pruebas de los distintos modelos de coches, camiones y tractores, y los referidos a la expansión comercial de Barreiros en el extranjero —europeos, americanos y del Oriente Medio—, con lo cual la referencia se convierte también en un espectáculo de muy agradable visión. [Lucas Cot: “En Alexandra: Barreiros 66, un interesante documental industrial español”, en El Mundo Deportivo, 31 de octubre de 1966, pág. 11.]

A falta de otras cintas que llevarnos a las pupilas resulta complicado intentar llegar a conclusiones fehacientes sobre el cine industrial de Buchs hijo. Es posible que el carácter de la compañía de Eduardo Barreiros tuviera algo que ver con la vocación que se observa en estos dos títulos de alcanzar a un público generalista gracias a un humor no demasiado sofisticado pero sí eficaz, a la figura del guía cómplice con el espectador y a la continua promiscuidad genérica que hace transitar el metraje de la sinfonía maquinista al travelogue y de la reconstrucción histórica al gag. Sin embargo, sus declaraciones en torno a las que realizó para Cepsa parecen indicar que los pequeños cortocircuitos que introduce en la retórica del cine corporativo obedecen a una voluntad de marcar diferencias en la producción de Mago Films.

En sus últimos meses de vida, Julio Buchs realizó un último documental industrial para Mago Films, Sevillana 73 (1973). En el reparto de caras conocidas por el gran público, intérpretes con los que trabaja en sus películas de ficción, como Mara Cruz, José Marco y Antonio Pica. La eficacia de la estrategia está sobradamente contrastada, aunque cabe preguntarse si, más allá del fallecimiento de su artífice, este tipo de productos tenían algún sentido en un tiempo de crisis económica y creciente conflictividad laboral. El progreso económico parecía haber tocado fondo, el supuesto consenso entre patronos y trabajadores auspiciado por el régimen ha saltado por los aires y las películas destinadas a exaltar sus logros tienen que buscar nuevas estrategias comunicativas.

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