domingo, 7 de marzo de 2021

iquino transcendental

Cada tanto, Ignacio F. Iquino hace un alto en su torrencial producción popular -comedias, cine criminal, toreros criados por monjas...-  y factura un producto de prestigio que lo legitime como cineasta y, de paso, le produzca algún rédito ante la administración, como El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), Historia de una escalera (Ignacio F. Iquino, 1950) o El primer cuartel (Ignacio F. Iquino, Ignacio F. Iquino, 1966). Busca entonces intérpretes de entidad y temas de los considerados "fuertes". Siempre presto a acogerse a alguna de las subvenciones oficiales y aprovechando la proximidad de la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona, Iquino realiza en 1952 un guión de Rafael J. Salvia en el que se narra una historia de redención en el marco de la representación popular de la Pasión de Cristo en Esparraguera: El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952).

Un locutor nos presenta en sus ocupaciones cotidianas a los habitantes del pueblo que encarnan a los diferentes personajes de los evangelios. Mariano Torné (Antonio Vilar), que tiene encomendado el personaje de Judas, es un hombre soberbio, envidioso y avaro, que ha arruinado a muchos en el pueblo mediante la usura. Su hermano Fermín, quiere ser artista, pero Mariano le ha engañado con la herencia y ve sus esperanzas frustradas. Parte de la envidia que siente por su hermano tiene que ver con la relación que existe entre él y Montserrat (María Rosa Formiguera). Jaime Soler el Jesucristo trabaja en una fábrica textil en la que se están produciendo últimamente varios robos. Mariano consigue inculparlo con intención de ocupar su puesto, pero, a partir de ahí, el personaje se va apoderando de él. Sobre todo, a partir de una entrevista con un monje del monasterio de Montserrat que le explica que él nunca tuvo ningún secreto para engañar al personaje. Los niños a los que antes echaba del portalón de su casa, la propietaria de la tienda de ultramarinos a la que estaba a punto de desahuciar, o su propios familiares a los que ha engañado en la compra de una cantera. Estos volverán con Fermín a vengarse de él y la representación del vía crucis se convertirá en su propio calvario personal.

Sobre el intento frustrado de estrenarla en lengua vernácula, algo se habló aquí: http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/03/hacia-un-cine-en-catalan.html

Judas y María de Magdala, o el cine religioso según Iquino. Las diferencias formales de El Judas con La pecadora (Ignacio F. Iquino, 1956) son notables, empezando por el perceptible estilo fotográfico de Manuel Berenguer. Las tomas en profundidad de campo, las angulaciones bajas y la presencia de techos en los decorados son algunas de sus constantes y ajeno a las preocupaciones de Iquino. En cambio Pablo Ripoll aporta a la fotografía de El Judas un estilo más directo, próximo en ocasiones al reportaje. No en vano Ripoll se ha formado junto a Iquino, primero en Emisora y luego en IFI. En cambio, el argumento sigue casi punto por punto el de la película precedente. Magda (Carmen de Lirio), está casada con un eminente cirujano, pero mantiene una relación extramatrimonial con Carlos (Armando Moreno). Para conseguir dinero con el que comprar su afecto decide vender unos terrenos que su marido tiene en Cervera y ha puesto a su nombre. Allí vive una familia de chabolistas a los que el abogado de Magda desaloja soin contemplaciones. El alcalde (Barta Barri) intenta que la dama entre en razón, pero cae seducido por sus encantos. Al final será el joven padre Antonio (Rafael Romero Marchent) quien se convertirá en su referente espiritual y en el artífice de su conversión. Por el camino, un retrato bastante negro de la vida en las barracas que, por supuesto, carece de causas objetivas. La miseria parece algo consustancial a determinados modos de vida y sólo tienen solución gracias al paternalismo de los terratenientes, a la mediación de los representantes del clero y a la resignación cristiana. La cinta arranca, eso sí, con la recreación de las bacanales protagonizadas por la histórica María de Magdala. Es poco más que un recatadísimo ballet, pero Iquino demuestra que si ya tenía un ojo puesto en la vertiente católico-social del neorrealismo tal como se entendía por entonces en España, tampoco le hacía ascos a las lecciones de Cecil B. DeMille.

El drama de tesis de Juan G. Basté Multiplicando por cero, estrenado en el teatro de la Comedia de Madrid en enero de 1957 por la compañía de Alberto Closas, sirve de base argumental a Trigo limpio (Ignacio F. Iquino, 1962). Como quiera que el dramaturgo fuera amigo de Nuria Espert y de su marido, Armando Moreno, Iquino consigue convencer a la pareja para que ella protagonice la adaptación que él realizará. El drama teatral, de corte simbolista, se resolvía mediante una escenografía abstracta de Santiago Ontañón. Iquino se mantiene fiel a la indefinición espacial y temporal, pero como no tiene más remedio que concretar recurre a rótulos en esperanto y a una uniformidad levemente adaptada a partir de las de la policía nacional y el ejército español, lo cual crea una situación francamente paradójica puesto que, a todas luces, la acción tiene lugar en un país del otro lado del telón de acero. El juez Jerónimo Stil (Ismael Merlo) pretende descubrir si los hombres tienen alma. Le llega la ocasión cuando traen a su presencia a Lucía (Nuria Espert), la única superviviente de una familia a la que el ejército ha asesinado por asistir a una misa carestía. Como se declara católica, el juez la envía al burdel regentado por la teniente Natalia (Lina Canalejas), un servicio más de intendencia para los soldados. Sin embargo, el que le toca en suerte (Víctor Valverde) decide ayudarla a escapar. Las situaciones propician la exaltación de la fe católica y el amor transcendente como únicos antídotos contra el materialismo y proporcionan a Nuria Espert ocasión de mostrar registros que van de la crisis histérica a la exaltación mística, pasando por una vocación de martirio rayana en el amour fou.

Iquino busca conciliar los diálogos literarios con las escenas de persecución mediante una planificación imaginativa en la que destaca una utilización no intrusiva del zoom; todo lo contrario que la música de Enrique Escobar, tan enfática como cansina. 

La película no da el resultado apetecido. Como otras películas de esta etapa, tuvo muy mala distribución, no se estrena siquiera en Barcelona y tarda cinco años en llegar a los cines de programa doble de Madrid. Para entonces, una década después de su puesta en escena teatral, su "mensaje" anticomunista resultaba más que obsoleto.

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