Actualizado el 15 de abril de 2024
La prohibición de partida durante el franquismo de utilizar la lengua vernácula en el cine realizado en Cataluña provocó una serie de tensiones entre la administración central, los sectores más inquietos de la cultura nacionalista y la propia industria, que, a partir de la autorización para la representación de sainete de Serafí Pitarra Lo ferrer de tall en 1946, veía cómo el teatro convocaba en exclusiva a ese segmento del público.
En un artículo titulado "Excepciones a la norma: la incidencia de la lengua
catalana en la producción cinematográfica barcelonesa del período mudo
(1896-1931)", Esteve Riambau realizaba el siguiente censo de películas que tuvieron algún pase en catalán entre 1939 y 1975: El Judas (Ignacio F. Iquino. 1952), Verd madur / Siega verde (Rafael Gil, 1960), Maria Rosa / María Rosa (Armando Moreno, 1964), En Baldiri de la costa / El Baldiri de la costa (José María Font-Espina, 1968), L'advocat, el batlle i el notari / El abogado, el alcalde y el notario (José María Font-Espina, 1969), Paraules d'amor / Palabras de amor (Antonio Ribas, 1970), La llarga agonia deis peixos fora de l'aigua / La larga agonía de los peces (Francisco Rovira-Beleta, 1970), Laia (Vicente Lluch, 1971) y La ciutat cremada / La ciudad quemada (Antoni Ribas, 1975). [Esteve Riambau en Actas del V Congreso de la AEHC. La Coruña, CGAI, 1995.] A éstas hay que añadir, al menos, el "doblaje" de La ferida lluminosa / La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956), realizado en 1966.
Edgar Neville, pionero en tantas cosas, expone en 1947, mientras rueda en Barcelona la adaptación de Nada, de Carmen Laforet, su intención de rodar L'auca del senyor Esteve en doble versión:
Para mí, L'auca es la segunda gran novela española, tras el Quijote, que es la primera. El hecho del que L'auca no esté traducida al castellano es un bochorno para todos, pues evidencia nuestra absoluta falta de curiosidad. Quiero hacer la película en sus versiones catalana y castellana, bucando para ésta actores que conserven el acento catalán. ["La alegría que pasa.... Del rodaje de Nada", en Destino, núm. 508, 12 de abril de 1947.]
Pero cuando un año más tarde logre su propósito, El señor Esteve (Edgar Neville, 1948) tendrá únicamente versión española. Así, que los primeros intentos de hacer cine en catalán durante el franquismo —doblaje mediante— se dan a principios de la década de los cincuenta. Estela Films, una productora afín al catalanismo católico, mantiene contactos oficiosos a fin de poder estrenar en catalán el largometraje de animación Érase una vez (Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar, 1950). Resultan infructuosos. Otra cosa es la inclusión interesada de unas frases en dicha lengua. Por esas mismas fechas, Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) recrea la resistencia española a la invasión napoleónica poniendo el acento tanto en el carácter disolvente y amoral de los invasores como la esencia católica del movimiento popular, reunido en los peores momentos del asedio de Zaragoza en esa especie de claustro materno que es la basílica del Pilar. La resistencia se organiza en Madrid, Móstoles, Valencia, Barcelona... El catalán, prohibido en otros ámbitos, se escucha en las arengas que levantan al pueblo contra los franceses.
Siempre presto a acogerse a alguna de las subvenciones oficiales y aprovechando la proximidad de la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona, Iquino realiza en 1952 un guión de Rafael J. Salvia en el que se narra una historia de redención en el marco de la representación popular de la Pasión de Cristo en Esparraguera. El resultado es una muy sólida propuesta titulada El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952). Las gacetillas proclaman rimbombantes:
No es una película religiosa ni una película profana, es la luz eterna del Evangelio, resplandeciendo por entre los atormentados girones de la humanidad moderna, por obra de las maravillosas tradiciones de los pueblos montserratinos. [La Vanguardia Española, 17 de mayo de 1952, pág. 18.]
Esta fue la primera vez que se autorizaba el doblaje en una de las lenguas no castellanas del estado español aunque no llegara a exhibirse entonces en catalán en Barcelona, pero sí años después en algunas poblaciones de Cataluña por Semana Santa. IFI la había programado para su exhibición en las dos versiones: se pasaría en el Metropol y el Alexandra en castellano y en el Capitol en catalán. A última hora y con todo el lanzamiento publicitario en la calle, la versión catalana fue prohibida por el Ministerio de Gobernación. [Àngel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, pág.232.]
En el documental Les façanes del Capitol: el cinema d'una altra època (La Casa de Kuleshov, 2016), el hijo del empresario del Capitol atestigua que el primer pase, el de las cuatro de la tarde, sí que se hizo en catalán y que fue el escándalo que produjo este hecho lo que provocó el cambio por la copia doblada en la sesión de las seis.
No por ello ceja Iquino en su empeño... Todos los mimbres ternuristas del sainete más convencional se concitan en el argumento de El golfo que vio una estrella (Ignacio F. Iquino, 1955), incluida la exaltación de las instituciones estatales —en este caso el cuerpo de Correos al completo— ni la impronta moralista, que nunca faltan en las películas de Iquino. Por el camino, se cuela la miseria del Madrid de los años cincuenta: miseria material pero también moral, regida por la ley de la supervivencia en un medio hostil. El otro rasgo distintivo es lingüístico. Nuri y, sobre todo, Ramonet hablan en un español trufado de catalán por lo que, para corresponder, Colilla salpimenta su parla arnichesca con un “bona nit” por aquí y un “noi” por allá. Como la pretensión es evidentemente cómica no parece que la película sufriera ningún contratiempo por ello, al contrario que El Judas. Los serenos gallegos y los turistas ingleses completan un rompecabezas lingüístico que pone en entredicho la uniformidad de la lengua del imperio.
El mismo esquema de normalización sigue A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963). Ante el hecho de que los protagonistas fueran un grupo de anarquistas dedicados a la guerrilla urbana y dos de ellos mantuvieran una relación homosexual —sólo sugerida, por supuesto—, el que se colaran unos diálogos en catalán de las escenas en la casa del Picas (Carlos Otero) debió parecer lo de menos en la junta censora. Los felices sesenta (Jaime Camino, 1963) se limita a incluir tres canciones de Raimon en la banda sonora y La piel quemada (José María Forn, 1966) incluirá diálogos en inglés y catalán para reforzar la situación de alienación en la Costa Brava de los trabajadores charnegos.
Contemporánea de esta última y también centrada en el fenómeno de la (des)integración social de los trabajadores del sur, El último sábado (Pedro Balañá, 1967) incluye también una búsqueda lingüística frustrada por la censura administrativa o comercial a tenor de lo expuesto por su guionista, el novelista Luis Romero:
Hubiese podido tratarse en profundidad., los resultados hubiesen sido de interés político, sociológico y aún filológico. Quizá hubiesen llegado a desviar el interés argumental. El protagonista, nacido en Barcelona y criado en un barrio habitado casi con exclusividad por inmigrantes, habla en castellano, su lengua materna, de manera continuada. Observamos, en un momento dado, que cuando le conviene sabe expresarse en catalán. También su patrono se expresa en catalán o castellano, según su humor o conveniencias inmediatas. En los futbolines y en la fiesta algunos de los muchachos de la pandilla deberían hablar en catalán y en mi opinión, el señor Pablo, protector de jóvenes músicos y falsificador de antigüedades, también debería hablar en catalán con quien le conviniera, sea para introducirse mejor en la intimidad ajena, sea, por el contrario, para establecer distancias. [Luis Romero: “El último sábado, un guión ambicioso”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967, pág. 21.]
Así pues, el segundo embate tras El Judas es Siega verde. Se trata de una adaptación de la novela de José Virós Verd madur, un drama rural ambientada en el valle de Arán. Virós se había acercado al cine en sus aspectos jurídicos por su profesión de abogado y, según Porter i Moix, la novela había sido concebida desde el primer momento para ser adaptada a la pantalla. A tal fin, el propio Virós y el joyero Amadeo Bagués constituyen la sociedad Pirene Films e inician las gestiones para producir la película en doble versión, una vez más gracias a la generalización del doblaje. Aunque el director elegido inicialmente era Juan Antonio Bardem, al que se consideraba idóneo por el camino apuntado en La venganza (1958), la implicación de éste en la producción de Sonatas (1959) hace recaer el proyecto en Rafael Gil.
La inaccesibilidad de la cinta nos obliga a ser esquemáticos en cuanto a su trazado argumental —un Romeo y Julieta aranés— y delegadores en el juicio. La crítica madrileña y barcelonesa se deshacen en elogios a propósito de la fotografía y la música, la belleza y solvencia de Jeanne Valérie y el lirismo del paisaje pirenaico en la interpretación que de él hace Gil. [Donald, en ABC, 7 de febrero de 1961, pág. 58.] En su autocrítica el director hace valer su devoción por los paisajes españoles, que ha avalorado en Don Quijote de la Mancha (1947), Aventuras de Juan Lucas (1949) o La casa de la Troya (1959), para terminar evocando la Barcelona largamente reconstruida en estudio de La calle sin sol (1948). Y concluye...
Pero sentía la necesidad de abordar un tema más amplio, más profundo, en el que la tierra y el espíritu de las gentes de Cataluña se concretaran en su autenticidad. Esta oportunidad me la ha brindado la novela de José Virós Verd madur. [Primer Plano, núm. 1061, 12 de febrero de 1961.]Sin embargo, una vez más la administración niega el permiso para estrenar la versión en catalán. Virós da inicio entonces una pugna legal que no se resolverá hasta 1968:
En ocasión del estreno de su versión primera, hace cinco años, ya expusimos el halagüeño juicio que nos mereció el film. Vuelta a ver ahora, hablada en catalán, aquella favorable impresión se afirma y amplifica. La historia que se relata en la cinta es tan fundamentalmente catalana, que estaba reclamando, en efecto, la lengua de la tierra. Todo lo que vemos en la pantalla alcanza ahora mucho mayor vigor. [La Vanguardia Española, 29 de mayo de 1968, pág. 50.]
Concluye Porter Moix en su panorama general del cine en Cataluña, que a estas alturas, el posible valor pionero de la cinta había quedado muy menguado, aunque la pugna no fuera en vano, puesto que la administración reconoció el precedente legal de que si se editaban novelas en catalán y se representaban dramas y comedias en dicho idioma, las películas basadas en ellas tenían derecho a estrenarse en catalán siempre que cumplieran con el resto de las condiciones impuestas por el control administrativo: léase, censura. [Miquel Porter i Moix: História del cinema a Catalunya. Barcelona, Generalidad de Cataluña, 1992, pág. 271.]
Este es el camino que han tomado el matrimonio formado por Nuria Espert y Armando Moreno para la realización de Maria Rosa, al adaptar el drama escénico de Ángel Guimerá, estrenado en 1894 simultáneamente en catalán en Barcelona y en castellano en Madrid. La cinta es toda una declaración de principios, llevada adelante gracias al prestigio de Nuria Espert como actriz bilingüe y al apoyo de Maria Aurelia Capmany y Ricard Salvat, fundadores de Escuela de Arte Dramático Adrià Gual. Da cobertura administrativa al proyecto la empresa Memsa Producciones Cinematográficas, constituida por Moreno y Espert y el heredero de unos terratenientes y ganaderos cordobeses aficionado al teatro, José Moreno Ardanuy.
Maria Rosa es un intento de hacer cine mediterráneo —griego, siciliano...— y de convertir a la Espert en nueva Melina Mercouri. Los paisajes calcinados y las casas blanqueadas relumbrantes al sol se contraponen a los interiores opresivos. Las voces, tras los muros encalados, ejercen de coro. Pero todo resulta excesivamente evidente. Como la escena de los charnegos —Antonio Iranzo y Gerardo Maya— cuando se enseñorean de la taberna mientras el pueblo está en fiestas: interior/exterior, pasodobles/sardanas. violencia/alegría... Rabal y la Espert cumplen con su cometido como si estuvieran en el escenario. Antonio Vico, en una de sus últimas actuaciones antes de deslizarse por la pendiente del western cañí, ejerce el rol de destino, como si aún anduviéramos en el simbolismo novecentista.
Clasificada en Primera B por la administración y motivo de controversia entre la delegación catalana del Sindicato Nacional del Espectáculo y la Dirección General de Cinematografía, los productores ven cómo la solicitud del doblaje en catalán de María Rosa empieza a sufrir dilaciones inexplicables. No es hasta principios de 1966 que el dramaturgo Ricard Salvat se encarga de la traducción y asiste a alguna sesión de doblaje:
Estoy saturado de trabajo, de preocupaciones, de nerviosismo, pero también de alegría. He adaptado al catalán los diálogos de María Rosa de Armand [Moreno]. Es una labor que me ha ido gustando, casi entusiasmando, a medida que la hacía. Fui —en compañía de Carme Serrallonga, que tenía a su cargo la dicción— al doblaje de la película. Es algo pesadísimo: siete horas seguidas encerrado en un cuarto oscuro, oyendo sonidos y viendo imágenes obsesivamente repetidas. Me parece que me han quedado airosos, y la película gana en autenticidad. Pero, a pesar del tono de condenado a galera que tiene el trabajo de doblaje, me gustó mucho hacerlo. No creo que vuelva a hacerlo nunca más. Es demasiado, demasiado obsesivo. [Ricard Salvat: Diaris (1962-1968). Barcelona, Universitat de Barcelona, 2015, pág. 388.]
Ahora se trata de una obra hecha por un autor del país: Guimerà. Una obra que ha sido protagonizada por una actriz del país: Nuria Espert. Una obra, en suma, que tiene los suficientes elementos de catalanidad para ser juzgada como tal. Ante ella, nuestra indestructible fe y nuestra continuada dedicación al cine catalán se inclinan reverentemente. [Miguel Porter-Moix: "Cinta sin fin: Cine catalán, tres notas de actualidad", en Destino, núm. 1527, 12 de noviembre de 1966, pág. 62.]
[La Vanguardia Española, 29 de noviembre de 1966, pág. 55.]
Sin concederse un momento de tregua, mientras Nuria Espert interpreta a Brecht en catalán en el teatro Romea con dirección de Ricard Salvat, Armando Moreno remata la adaptación de la novela de Miquel Llor, Laura a la ciutat dels Sants, que sólo llegará a la pantalla en 1987, en versión de Gonzalo Herralde, una que vez que Memsa P.C. se ha ido al traste debido a las demoras en la comercialización del primer largometraje de la empresa.
Por lo que parece, el oportunismo, fruto de la euforia despertada por María Rosa, puede encontrarse con más de una sorpresa. La primera de las cuales sería que el espectador catalán espera de su lengua, en cine, bastante más que palabras. [...] La autorización oficial para doblar films de temática catalana —con lo cual se entiende, al parecer, obras más o menos clásicas o films desarrollados en nuestro paisaje— nos obliga a considerar los límites de la llamada apertura, en lo que tiene de tolracia por una parte muerta —llamémosle clásica— de nuestra cultura, y rechazo de la presente y viva. Los films aprobados para su difusión en lengua vernácula corresponden a unos moldes periclitados que nada tienen que ver con la cultura catalana que se está haciendo presente. [Ramón Moix: "Entre un cine de Barcelona y un cine catalán”, en Nuestro Cine, núm. 61, 1967, págs. 13-14.]La misma línea de razonamiento sigue Porter Moix cuando asiste como cronista al Festival de Molins Rei en el que se presentan La piel quemada y El último sábado. De ésta elogia que se acerque a determinados ambientes con “mentalidad catalana”…
Tan sólo un reparo, no al filme sino al conjunto de la representación catalana, Grau, Forn y Balañá —y también, ¿por qué no?— Nunes: si con María Rosa se ha aireado en catalán el polvo de un siglo de historia, ¿por qué no hacer sus filmes directamente en catalán? La doble versión, el hacer copia catalana y castellana es cuestión de tan poco dinero, si se tiene en cuenta un presupuesto general, que no vale la pena el dejar a medio hacer lo que se ha tenido la osadía de comenzar. [Miquel Porter Moix: “La IV Semana de Cine Español, en Molins de Rei”, en Destino, núm. 1543, 45 de marzo de 1967, pág. 55.]Los siguientes movimientos del nacionalismo y/o de la industria parecen atender a esta alerta... Tras una fructífera asociación como guionista con Jorge Feliú desde principios de la década y dos comedias de episodios codirigidas por ambos —El arte de casarse y El arte de no casarse (1966)—, Font-Espina afronta su primer largometraje en solitario, la adaptación de una comedia de Joaquín Muntañola titulada En Baldiri de la costa. La había estrenado Pablo Garsabal en el teatro Talía con la Compañía de Comedias Catalanas de Paco Martínez Soria en 1965 y conoció tal éxito popular que alcanzó las seiscientas representaciones. No es raro que Isasi decidiera producir su versión cinematográfica. Para entonces, Muntañola lleva ya más de tres décadas dibujando en las revistas de humor de pre —Patufet— y posguerra —TBO, para la que creo el personaje de Josechu el vasco— amén de publicar una viñeta diaria en La Vanguardia Española sobre asuntos cotidianos y política municipal titulada “El color de mi cristal”. Además, en el verano de 1965 ha empezado a escribir la columna “Mi gente de la Costa Brava”, que también ilustra con caricaturas, en la que da cuenta de los dos mundos que el desarrollismo ha puesto en violento contacto: el del turismo y el de la población autóctona. Cuando publica la autocrítica de su sainete en el mismo periódico, pide perdón a los espectadores por el autoplagio, dado que estos artículos son un desarrollo periodísticos de sus homólogos escénicos.
Confieso también que la sátira de este mundo fabuloso del litoral en esta época del año, la he escrito divirtiéndome, y con la esperanza de divertirles a ustedes. Y al mismo tiempo, con buena intención. Quiero decir, con el deseo de poner mi granito de arena en la labor de cuidado que necesita nuestra salvadora fuente de ingresos, y que no se nos escapen de la mano nuestras tradiciones, nuestras costumbres y nuestros hijos, obligados a nadar en este mar de bikinis y de divisas, donde tan fácil es naufragar. [La Vanguardia Española, 1 de agosto de 1965.]
La adaptación cinematográfica recicla buena parte de esta tipología, aprovecha las situaciones un puntín salaces —a las que la censura intentará poner coto sin demasiada fortuna— y amplifica las derivadas del turismo y los actos oficiales, una vez que el modesto Baldiri (Joan Capri) ha vendido su querido huerto para construir un apartamentos turísticos y ha sido nombrado alcalde. De este modo, al humor del sainete localista se superpone una suerte de sátira de costumbres "à la Ealing", toda vez que la creación de riqueza para Sant Ciprià de Dalt —rebautizado como Sant Ciprià-sur-Mer— significa el deterioro de la calidad de vida de sus habitantes, fritos a base de impuestos.
La película de Font-Espina es la primera en rodarse y estrenarse directamente en
versión catalana, probablemente por la evidente inanidad ideológica de
su planteamiento, a pesar de que los representantes de la autoridad —el
guardia de tráfico o el mandamás...— hablan en castellano, y Trumpet
(Luis Ciges), el cuñado de Baldiri, hace gala de charneguismo al hablar
catalán con acento andaluz, igual que la desprejuiciada Françoise
(Alicia Tomás) lo habla con un deje impostadamente francés. No obstante,
la Dirección General de Cinematografía advierte a la productora de
Isasi que no se autorizará la proyección de dicha versión "hasta que la
película haya sido estrenada en su versión española en las cuatro
provincias catalanas" [Expediente de censura en el AGA], aunque el
expediente parece burlado porque, al menos la publicidad, se ciñe a la
copia "parlada en catalá" estrenada en el cine Novedades de la Ciudad
Condal en julio de 1968. A esta picaresca parece aludir Antonio V. Kichner en su columna de Destino:
Sólo queremos constatar dos hechos: primero, la popularidad de un hombre [Joan Capri] que ha triunfado mostrando a los espectadores la totalidad de tics, frases hechas y mimetismos muy propios de un sector de la sociedad catalana. Y segundo: la oportunidad de tener un cine catalán, hablado en catalán, de corte totalmente popular, pero que a la larga puede ser muy eficaz. Les sorprendería saber cómo se ha logrado estrenar este film en la versión que se presenta. Pero no estamos muy seguros de conseguir el beneplácito de cuantos nos lean si lo cuento: pero la fórmula ha estado plagada de anécdotas como cualquier obra del mismo Capri. [Antonio V. Kirchner: "La alegría que pasa", en Destino, núm. 1607, 20 de julio de 1968, pág. 50.]Al parecer, la estrategia de Isasi como productor habría sido presentar ante la Junta de Clasificación en enero de 1968 la película directamente en catalán con una declaración de que su contenido y doblaje se correspondían estrictamente con la versión doblada en castellano. Este desmán administrativo queda solventado el 8 de marzo del mismo año y la respuesta de los censores —según Riambau, como represalia por el atrevimiento del productor— se traduce en nada menos que veinte cortes, algunos de escenas completas. Dos ejemplos: en el rollo 9 se ordena "suprimir plano de trasero en bikini azul con pintas blancas" y el rollo 10: "Suprimir en el parlamento de Baldiri las frases: 'Partidos de ésos, no... Partidos de futbol que son los que hacen olvidar los otros', y decir: 'Fiesta brava' en lugar de 'Fiesta nacional'".
El crítico Antonio Martínez Tomás advierte a los lectores de La Vanguardia (Española):
La película ha sido anunciada como "parlant cátala". En realidad, está hablada en catalán, en castellano y... en andaluz. Un poco como se habla también en la Barcelona de nuestros días. Cada personaje emplea su lengua, menos un par de ellos que han sido doblados. [La Vanguardia Española, 29 de octubre de 1969.]En la versión española, por el contrario, Capri está doblado por Joaquín Díaz. En resumen, que hasta 1967, cuando Fraga lleva ya un lustro en el Ministerio y García Escudero en la Dirección General de Cine, no se da luz verde a las proyecciones en versiones dobladas de obras que tienen una coartada cultural de las que los anglosajones denominaban highbrow. En Baldiri de la costa, en cambio, se rueda en catalán con un grupo de actores —Capri, Alady...— cuya seña de identidad es el teatro popular en lengua vernácula en los teatros del Paralelo y las Ramblas.
El éxito de este estreno propicia que el mismo equipo repita la operación al año siguiente con L'advocat, el batlle i el notari. A medio camino entre el vehículo al servicio de la comicidad de Joan Capri y Laly Soldevila, la sátira de los cambalaches financieros y el humor al modo de Tati, que proporciona algunos gags visuales de buena ley, esta segunda cinta en catalán de Font-Espina no desdeña los ganchos populares, como la elección de Jaime de Mora y Aragón para encarnar al notario o la inclusión de una subtrama protagonizada por el alcalde de Belmez (Córdoba), Rafael Canalejo, ganador del concurso Un millón para el mejor, al que Claudio se presenta disfrazado. El nacimiento de la hija de Rosa y Claudio en Navidad, tras la vuelta de él a la senda de la honradez, refuerza el cariz patético y moralizante de la trama.
Porter i Moix realizaba el siguiente balance con motivo de lo que parecía ser una larga serie de películas protagonizadas por Joan Capri:
Queremos, deseamos profundamente y estamos seguros de necesitar un cine catalán. Pero ello bajo unas ciertas condiciones, si no queremos que la catalanidad del producto redunde en provincianismo en vez de resultar vía hacia el ancho mundo. Tales condiciones mínimas están en: acompasar las cintas catalanas a nuestra verdadera situación socio-cultural, sin quedar ni por debajo —populachería distinta de la vulgaridad que proclamamos— ni por encima —chulería de cuatro snobs que cierran con sus vanguardias el conocimiento auténtico de un país en marcha. En segundo lugar: realizar films en catalán pero, al mismo tiempo, preparar y realizar ya la versión o versiones necesarias para su amplia difusión en públicos de otras lenguas, empezando por las peninsulares pero no quedando en ellas. Y ello cuidando de que, especialmente en el original catalán no haya errores de fonía, de gramática ni de literaturismo. En tercer y último aspecto, nos parece claro que la pequeña potencia de un reducido núcleo humano y cultural no debe pretender ganar la batalla de la cantidad ni de la brillantez aparente. A nuestro entender, o el cine catalán tiene una calidad de factura y de intención competitivas, o no encontrará el medio para introducirse en unos mercados donde los grandes puestos —que no los primeros— en las posibilidades y en la estadística, corresponden a verdaderas superpotencias. [Miquel Porter-Moix: "Cinta sin fin: Otro intento de cine catalán", en Destino, núm. 1608, 27 de julio de 1968, pág. 41.]
Pero mientras tanto, las cosas han cambiado radicalmente. Una cartela en los créditos iniciales de Nocturno 29 (Pere Portabella, 1968) resume los tres aspectos —lúdico, artístico y reivindicativo— que dominan en el primer largometraje de Portabella como director. Reza así: "guión de Joan Brossa y Pere Portabella / diálogos Joan Brossa / traducidos del catalán por Pere Gimferrer". El cineasta ya había hecho lo mismo el año anterior en No compteu amb els dits (Pere Portablela, 1967). El hecho de que Nocturno 29 tenga escasísimo diálogo, que éste haya sido escrito por el poeta neosurrealista Joan Brossa y que haya debido ser trasladado desde el catalán —lengua prohibida en la expresión cinematográfica— por el también poeta y crítico literario Pere Gimferrer, tiene tanto de guasa dadaísta como de burla a la censura oficial.
A principios de 1968 se ha estrenado por fin la versión catalana de Verd madur. Primero, en Tarragona...
Esta tarde se ha presentado la película Verd madur, en una versión realizada en lengua vernácula. [...] Hizo la presentación de la cinta el autor de la novela Verd madur y guionista de la película, así como coproductor, José Virós, que fue muy aplaudido por el numeroso público que asistió al estreno. Manifestó que había encontrado en todo momento el más decidido apoyo por parte de las autoridades y del Ministerio de Información y Turismo, así como de la Dirección General de Cinematografía, para el doblaje en catalán de la película. [“Estreno de la película Verd madur en Tarragona”, en La Vanguardia Española, 7 de febrero de 1968, pág. 28.]
... y el 27 de mayo en Barcelona:
José Cruset se lanza entonces a una reflexión que busca situar en su justa medida el factor idiomático:
Hemos visto, estos días, la cuidadosa versión catalana de aquella misma Siega verde de entonces, escrita con la eficaz preocupación del traicionador movimiento de los labios de los actores, ahora titulada Verd madur, como la novela de José Virós en que se basara Rafael Gil para la realización de la película; confesamos que nos hemos sentido cogidos por el tema, por la sugestión de la montaña y su misterioso lenguaje; las imágenes, las bellas imágenes nos han parecido la realidad misma; nos hemos advertido alcanzados por las razones de los personajes, por sus flaquezas, sus doctrinas; cuando “Elvira”, segundona, perteneciente a la heredad en declive, frágil y atractiva como una flor de lo más alto de la montaña, enamorada del imposible “Romeo” de la otra estirpe, ya destinado a matrimonio previsto y dispuesto en función de los altos intereses; imposible “Romeo”, por lo menos, por los contractuales caminos de la ley civil y la canónica; cuando a “Elvira” —contemplada a caballo por el “verde maduro”, hija de la montaña, subida a los árboles, entrevisto su bello cuerpo joven bajo las aguas del lago—, la hemos visto dirigiéndose, llena de infusa ciencia, a la cuñada, la casada con su hermano, el omnímodo “hereu”, y le hemos oído decir: “Ací no mana ningú; mana la casa”, la hemos sentido de pronto, transfigurada en la propia norma jurídica amparadora de la continuidad de la hacienda, más allá, por encima de las personas, las vidas, los escondidos sentimientos, arraigada desde inmemoriales tiempos en el campo catalán; todo proviene del idioma, esencial mediador para el cumplimiento, la llegada del mensaje; del poder de la palabra que cada sentimiento, cada norma o cada pasión necesitan; las mismas imágenes de entonces se han sustanciado, han cobrado eficacia por obra de la adecuada expresión; ha sido un acierto que aplaudimos sin reservas, el presentar al público esta película con el lenguaje, el idioma nuestro que requería; clamaban, en la inicial versión, los personajes por un medio expresivo —el suyo, consustancial— que les permitiera ser humanos del todo, convincentes —con sus caídas y sus ascensiones— a los ojos del contemplador; enarbolar sus ancestrales fueros. Faltaban en Siega verde, nada más y nada menos que las otras palabras, las adecuadas, las de la novela, con la fuerza de su sincera, humana verdad. [José Cruset: “Reflexiones menores: Las otras palabras”, en La Vanguardia Española, 5 de junio de 1968, pág. 11.]
Hoy en día, sin embargo, quien la ha podido ver expresa ciertas reservas con respecto al doblaje, que "tampoco representa en ningún momento la cultura de la zona, al usar el catalán central en vez del noroccidental (concretamente el pallarés), y por ello es una lástima no poder disfrutar de la película en versión original". [DescubrePelis, 13 de marzo de 2012.]
Apenas llega a Barcelona, Juan (Joan Manuel Serrat) se ve enredado por Luis (Manuel Galiana) para acompañar a un grupo de hippies norteamericanos a un yate en el puerto. Juan contempla a uno de los jóvenes con una cinta en el pelo y una compatriota le explica que es un símbolo contra la Guerra de Vietnam.
-¡Está el mundo como para que le vayáis con símbolos!
Pues bien, ésa parece ser la actitud del propio Antoni Ribas ante la Escuela de Barcelona y el Nuevo Cine Español. Frente a la barahúnda de flautas de pico y bongós organizada por los jóvenes estadounidenses, las palabras claras de Serrat acompañadas por su guitarra, mientras los trabajadores del puerto echan una partida de cartas y beben una botella de vino. Autenticidad contra sofisticación y falsedad que se irán imponiendo también en el objetivo de Juan al llegar a Barcelona. Cristina (Serena Vergano), la antigua novia que ahora trabaja en el mundo de la publicidad, reaparece en su vida cuando parece que siente un afecto sincero por Mónica (Cristina Galbó), la hija de la dueña de la pensión en la que se hospeda. El resultado no deja de ser un melodrama romántico con cantante, tomado como excusa para colocar un puñado de canciones en castellano y catalán.
Los hermanos Balcázar —artífices del redoblaje de La ferida lluminosa— rechazan un proyecto que se desmarca de la película "con cantante", de modo que después de un rodaje bastante tenso, terminan alterando tanto el doblaje, como el montaje y el título: Paraules d'amor. Todo ello llevará a Ribas a intentar retirar su nombre de los títulos de crédito y a airear el asunto en la prensa:
Yo fui contratado por Balcázar para realizar el film Tren de madrugada en dos versiones, una de ellas en catalán, que es la que debía estrenarse primero. El guión que, a la sazón, aún no existía, tenía que ser realizado por Miguel Porter y por mí, basándonos en la novela de Jaime Picas. En su día, Balcázar rechazó dicho guión, lo que determinó la retirada económica de alguna persona interesada en la realización.
La productora, con quien yo había otorgado el correspondiente contrato de realización, me propuso entonces un nuevo guión, preparado por el director-realizador don Alfonso Balcázar, en colaboración con don Miguel Cussó, guión que rechacé. Se llegó por fin a un acuerdo, consistente en que yo modificaría a mi gusto el guión aludido, incluso durante el rodaje, partiendo de unas modificaciones efectuadas por mí y el escritor don Ramón Terenci Moix.
En estas condiciones, y dentro de tales limitaciones, tuve que realizar el rodaje de dicho film, habiendo dirigido también su montaje y doblaje. Faltaba únicamente precisar el montaje definitivo y acabar su banda sonora.
La productora intentó realizar por su cuenta nuevos rodajes, que logré impedir gracias a la ayuda de la Asociación Sindical de Directores-Realizadores Españoles y de alguna persona del equipo artístico. Me honra proclamar públicamente, en éste sentido, la seriedad profesional de las actrices Serena Vergano y Romy.
Posteriormente he sabido que se ha efectuado un nuevo montaje, variando sustancialmente los diálogos, así como la banda sonora, y se ha sustituido su título por el de Palabras de amor, prescindiendo totalmente de mí. [Antonio Ribas, en La Vanguardia Española, 4 de abril de 1969.]
El siguiente pinchazo del cine en catalán tiene de nuevo como protagonista al noi del Poble Sec. En esta ocasión la productora es Estela Films y el director encargado de sacar adelante el proyecto Francisco Rovira-Beleta. La adaptación de la novela Vent de grop de la escritora gerundense y cosmopolita Aurora Bertrana transforma al pescador ampurdanés que la protagoniza en un pescador-cantante ibicenco (Serrat) y a la turista de la que se enamora (Linda Cole) en una hippy a la que sigue a Londres. Después de romper con ella viaja al festival de la isla de Wight y se manifiesta contra la guerra del Vietnam para regresar finalmente a Ibiza convertido en un auténtico hippy de los de petate, marihuana y medallón.
La llarga agonia deis peixos fora de l'aigua es una nueva prueba de la falta de carisma de Serrat como actor cinematográfico y del despiste que a estas alturas del partido tenía Rovira-Beleta. Eso sí, cuando la película se estrena en el cine Coliseum, en junio de 1970, lo hace con el título en catalán y una nota de que está "hablada" en dicho idioma. Rovira-Beleta afirma que, al menos, se preocupó de que los diálogos fueran coloquiales con la colaboración del actor que interpretaba al padre de Joan, Vicenç Domènech, aunque "es un poco absurdo hablar de todo esto cuando nos limitábamos a hacer un doblaje al catalán en el que cabía igual un pescador ibicenco que una turista inglesa". [Carlos Benpar: Rovira-Beleta: El cine y el cineasta. Barcelona, Laertes, 2000, pág. 128.]
De todos modos, la censura había hecho su trabajo también en el terreno del "exhibicionismo y erotismo":
Pág. 3 y sigs.: Cuidar escena de Joan bañándose y de las inglesas Mabel y Rebeca (Debe evitarse el desnudo total de Joan).Con la experiencia de María Rosa, Nuria Espert y Armando Moreno se embarcan en la adaptación del texto poético de Salvador Espriu, Laia, contando con la dirección de Vicente Lluch que ya ha dirigido a la Espert en El certificado (1968). Para llevar adelante el proyecto se crea una productora denominada Producciones Artísticas Cinematográficas - Pac Films, cuyo principal soporte financiero es uno de los patrocinadores de aquélla, Francisco Vives Reguant. Espriu cede los derechos y Lluch realiza la adaptación con la colaboración de Jaime Vidal Alcover, hombre de confianza del poeta. El proyecto es presentado a censura previa a finales de 1969 y, salvo por el consejo de que se ponga especial cuidado en las escenas en que se sugieren desnudos, recibe la aprobación oficial.
Pág. 20: Suprimir corte de mangas de Joan.
Págs. 41, 42, 54 y 61: Cuidar escenas íntimas de Joan y Mabel.
Págs. 58 y 59: Cuidar escena de Joan y Roser.
Pág. 74: Cuidar ambiente del "arts laboratory" y las imágenes en la proyección del "underground".
Pág. 90: Cuidar el tono y texto de los carteles en la manifestación de Picadilly Circus.
Págs. 107 a 112: Cuidar toda la fiesta "hippie" en la zona rocosa y la escena de Roser y Paco.
Acompañar el texto de la canción que sirve de "leit motiv" a la película. En general se deberán cuidar en la realización los excesos de exhibicionismo y erotismo a fin de no incurrir en la norma prohibitiva 18. [Expediente de censura de la película en el AGA, citado por Esteve Riambau en su tesis doctoral: La producció cinematogràfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2008, pág. 353.]
La narración desarrolla, a modo de flashbacks, el proceso de exclusión al que se ha visto sometida Laia (Espert) desde niña en el cerrado ambiente del pueblo de pescadores de Sinera, su boda con un hombre terriblemente celoso (Paco Rabal) en busca de una integración inalcanzable y el plan que traza con su amante (Daniel Martín) para que éste salga con él de pesca y lo arroje al mar. Aunque más que en el argumento, Laia parace articularse en torno a la anacronía de la narración, al carácter evocativo de la fotografía de Joan Amorós y la partitura de Ángel Arteaga, al rostro y la voz en off de Nuria Espert, a una iconografía —oleaje, arena, paredes encaladas y velos negros, ataúdes, velas y crucifijos— significante per se.
¿Interesará fuera de nuestras fronteras nacionales e idiomáticas? Lo ignoro, pero lo dudo, por demasiado "ibérica" por un lado y demasiado catalanista por otro. Pero está muy por encima de una inmenso número de películas extranjeras, que nos tragamos con esa "badoca" satisfacción tan nuestra, hija de nuestro secular complejo de inferioridad. En cuanto al celuloide castellano corriente, habitual y vergonzoso, sólo cabe adoptar ante el mismo un silencio despectivo. [Josetxo Cerdán (ed.): Vicenç Lluch: amb ulls resucitats. Barcelona, La Fábrica de Cinema Alternatiu, 1999, págs. 23-24.]Los cambios al frente de la Dirección General de Cinematografía tras la salida de José María García Escudero, la crisis local del fondo de protección y la del sistema económico mundial, la marginación voluntaria de muchos cineastas de los trámites oficiales y la urgencia política de otras acciones durante los últimos coletazos del franquismo, convierten a Laia en el canto del cisne de la vía posibilista para un cine "en catalán". Durante la Transición, Antonio Ribas —entonces ya Antoni— se empeña en la creación de un cine nacional-popular con La ciutat cremada y el tríptico Victoria (1983), complementado por la realización del documental de largo metraje producido por No-Do y TVE Catalans universals (1979). En 1977, el Congrés de la Cultura Catalana ha definido el cine catalán como aquel "producido y realizado por ciudadanos que viven y trabajan en los Paisos catalans, que refleje directa o indirectamente la realidad nacional de estos países y que utilice la lengua catalana". [Citado por Santos Zunzunegui: El cine en el País Vasco. Murcia, Editora Regional de Murcia, 1985, pág. 347.] Como para refrendarlo, Ignasi P. Ferré y Josep Maria Bruno ruedan en 16mm La canya en... (J. Black Smith y Bro Novii, 1980), un porno en catalán y en verso. Pero esto ya es otra historia. Cerremos la nuestra como la abríamos, con Riambau. Ante un pase televisivo de El Judas en 1986 ponía el énfasis en su significación nacionalista en el momento concreto de su realización:
Símbolo más que realidad, El Judas es hoy un film histórico que tiene los mejores méritos en su cariz de excepcional dentro de un contexto de represión contra la lengua de un país. [Esteve Riambau, en Avui, 26 de enero de 1986, citado por Ángel Comas: op. cit., pág. 234.]
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