Aunque Sara Montiel pasa por ser la primera estrella española que triunfó en Estados Unidos la afirmación incurre en una doble falsedad. Antes que ella conocieron allí el éxito Conchita Montenegro, María Alba o la improbable estrella Catalina Bárcena. En cuanto a su presencia en el cine estadounidense se reduce a tres títulos dirigidos, eso sí, por Robert Aldrich, Anthony Mann y Samuel Fuller. La mayor parte de los seis años que la manchega pasó en el continente americano estuvo en México. No se trata de desacreditar la leyenda, sino de poner en valor la docena larga de cintas que Sarita rodó allí y que le sirvieron de trampolín a Hollywood. Éste es el principio de todo aquello...
El 10 de abril de 1950, María Antonia Abad ha tomado un avión de Aerovías Guest que la llevará a México. Tiene veintidós años aunque ella asegure que acaba de cumplir los veinte. Ha rodado quince películas a las órdenes de Ladislao Vajda, Jerónimo Mihura, José Luis Sáenz de Heredia o Juan de Orduña. Dos de las que ha hecho, bien que en papeles secundarios, con este último —Locura de amor (1948) y Pequeñeces (1950)— han tenido éxito en la América de habla hispana gracias a la potente red de distribución de Cifesa allende el Atlántico. Además, desde la celebración del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1948 han viajado a México en busca de mayor proyección internacional Jorge Mistral, Armando Calvo o Guillermina Grin. La ocasión la pintan calva porque, durante el rodaje El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950), recibe la invitación del gobierno mexicano para representar a España en las Fiestas de la Primavera.
Al aeropuerto de Barajas acuden a despedirla quienes han sido sus mentores y pigmaliones cinematográficos: Enrique Herreros y Miguel Mihura. Según confesión propia, apenas baja del avión en la otra orilla recibe toda clase de propuestas cinematográficas y un modernísimo Packard, regalo del ayuntamiento de la ciudad de México por su participación en un festival benéfico. De todas las ofertas que recibe, se decanta por la que tiene un ámbito más internacional. Se trata de una coproducción entre la Filmadora Internacional de Ignacio M. Beteta, hermano del ministro de Hacienda, y la Lippert Pictures estadounidense, una de esas pequeñas productoras del Callejón de la Pobreza con una producción anual consistente en lo que a número de títulos se refiere. El director va a ser Steve Sekely, un húngaro que ha frecuentado estos pequeños estudios estadounidenses desde que en Europa estalló la Segunda Guerra Mundial. El éxito en México de una de sus últimas películas, Hollow Triumph (La cicatriz, 1948), propicia la coproducción, respaldada por la Nacional Financiera, una entidad estatal cuyo objetivo es promover las inversiones. Se ha argumentado, y no sin razón, que lo que para Estados Unidos es una modesta producción B, en México tiene carácter de superproducción en Ansco-Color [“New U.S.-Mex Pic Outfit Preps Feb. Start on Fury”, en Variety, 25 de enero de 1950, pág. 24.], "con un reparto de primera línea (en el que figuraba una debutante en el cine nacional, la española Sara Montiel) y una lección de historia y patriotismo". [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4 (1949-1951). México D.F.: Ediciones Era, 1972, pág. 201.]. Si en Hollow Triumph la fotografía era de John Alton, en ésta se pondrá tras la cámara el no menos prestigioso Stanley Cortez.
Sarita cuenta entonces a los lectores de la revista oficial Primer Plano:
Escribo apresuradamente porque hoy mismo tengo que desplazarme a Taxco y Acapulco con el equipo norteamericano y el de Technicolor que dirige Steve Sekely, el famoso húngaro amigo de Ladislao Vajda —hemos hablado de él y de España—, y que ustedes conocerán como director de El sombrero de copa, aquella película inolvidable. Iremos a las dos poblaciones —que tengo grandes deseos de conocer— el director, Veronica Lake, Arturo de Córdova, el actor norteamericano Zachary Scott, Carlos López Moctezuma y yo, que formamos el quinteto de la película que estamos rodando en los Estudios Churubusco. Apunten que ha cambiado de título y ya no se llama Furia roja, sino El fuerte. Esto de los cambios de títulos es frecuente, como se ve, en todas partes... [“Sarita Montiel escribe desde Méjico”, en Primer Plano, núm. 498, 30 de abril de 1950.]
Las imprecisiones —interesadas o no— son varias. No sabemos qué película pueda ser El sombrero de copa; desde luego, no es Top Hat (Mark Sandrich, 1945), el musical con Astaire y Rogers. La cinta terminará rodándose en blanco y negro, no en Technicolor ni en Ansco-Color, aunque sea evidente que la producción lo demandaba. Y, por último, tal como detalla el reparto parece que todos ellos van a convivir en pantalla; la realidad es que Sarita y López Moctezuma asumen en la versión en español los papeles que Veronica Lake y Zachary Scott interpretan en inglés. El único protagonista que rueda las dos versiones es Arturo de Córdova, que ha estado trabajando al norte de la frontera para Paramount entre 1943 y 1947.
El argumento muestra este carácter trasfronterizo. La señora Stevens Navarro (Fanny Schiller) y su hija (Montiel/Lake) abandonan Estados Unidos una vez derrotado el ejército del Sur. Regresan a México, donde la familia de la madre posee minas de plata, que ahora están siendo esquilmadas por don Miguel Navarro (López Moctezuma/Scott), un primo que se ha hecho con el control de las posesiones de los Navarro y no está dispuesto a renunciar a ellas. Sin embargo, inicialmente madre e hija creen tener en él a un aliado, porque confían en la benevolencia del emperador Maximiliano (Felipe de Alba). En cambio, toman por enemigo a don Pedro (De Córdova), que las secuestra para financiar con el rescate en plata la revolución encabezada por Benito Juárez.
Al situar la acción en plena Guerra de Secesión, los espectadores estadounidenses tienen una referencia inmediata al tiempo que pueden concentrar su inquina en el ejército francés de Napoleón III, que ocupa el país en apoyo a Maximiliano I. Por otro lado, el escenario mexicano permite ofrecer las típicas estampas revolucionarias, pero con suficiente distancia en el tiempo para que nadie se sienta ofendido. En cualquier caso y aunque en ocasiones se haya aludido al wéstern para encuadrarla genéricamente, Furia roja / Stronghold (Misión peligrosa, Steve Sekely y Víctor Urruchúa, 1950) es una película de aventuras de cabo a rabo: travesías marítimas, celadas, bailes en la corte, minas inundadas, pobres oprimidos y villanos siniestros...
En sus memorias, Sara relatará una serie de circunstancias que no era conveniente airear en el momento, como su relación con los exiliados —los médicos Juan Negín y José Puche, presidente de la República y ministro de Sanidad, respectivamente, el crítico cinematográfico comunista Juan Plaza, el poeta León Felipe...—, cuyo contacto le había proporcionado en España Antonio del Amo. Y escribía a propósito de la mecánica de rodaje y de Veronica Lake...
Cuando hizo Furia roja, Veronica era joven todavía. No tendría más de treinta y uno o treinta y dos años. Al conocerla, descubrías que era muy buena mujer, siempre con sus tres hijos rondando por ahí. Una mujer finita, muy mona. Yo apenas sabía hablar inglés entonces, pero nos hicimos amigas gracias Pili. Pili se llamaba en realidad Blanca Suárez, y en aquel rodaje era medio traductora, medio script, Pili me ayudaba a hablar con el director y con el fotógrafo, que era el gran Stanley Cortez, esto era muy necesario, porque el rodaje consistía en que Veronica hacía un plano, y yo lo repetía inmediatamente después, para lo cual reñían que retocar toda la luz debido a lo muy diferentes que éramos Veronica y yo. [Sara Montiel y Pedro Manuel Villora: Memorias: Vivir es un placer. Barcelona: Plaza & Janés, 2001, pág. 143.]
Color de pelo aparte, la de Veronica Lake es una interpretación contenida, rayana a ratos en la gelidez, en tanto que Sara Montiel pone “expresividad latina” en todas sus intervenciones. No acaban aquí las diferencias. Rodada mediante el sistema de “tomas alternas” en los planos con doble reparto y el de “tomas dobles” en los planos de acción sin diálogo —lo que suele provocar leves diferencias de duración de un montaje a otro—, Stronghold resulta severamente podada y su montaje alterado con respecto a Furia roja. Los treinta minutos de diferencia de metraje resultan elocuentes.
Para empezar, la secuencia prólogo en la plantación de los Stevens en Estados Unidos desaparece totalmente y con ella se va la colaboración de Gustavo Rojo en el papel de hermano de María. Acaso resultase incómodo el enfrentamiento entre éste, alistado en el ejército nordista, y su familia. María dispara contra él por su uniforme y no duda en calificarlo de facineroso, para realizar, a renglón seguido, una defensa del esclavismo benevolente que siempre han practicado los Stevens. La consecuencia inmediata es que, en la versión en inglés, una voz en off relata estos antecedentes durante el viaje en barco. Además, de este corte de cinco minutos, los acontecimientos inmediatos quedan modificados en el montaje: la presentación de don Miguel y Beatriz (Emilia Guiú/Rita Macedo) en Furia roja se desarrolla como un único bloque de unos once minutos antes del asalto por parte de Nacho (Alfonso Bedoya), el lugarteniente de don Pedro, al barco que conduce a las dos mujeres a Acapulco. En cambio, en Stronghold las escenas se alternan —a costa de cierta pérdida de coherencia narrativa— además de prescindir del bloque de secuencias en el que Beatriz va a encargarse un nuevo vestido a la modista y pone en marcha el comadreo sobre la llegada de las Navarro a Taxco.
La presencia de Emilia Guiú, otra exiliada española, en los títulos de crédito por delante de Sara, a pesar de la escasa relevancia de su personaje, sólo se justifica por su estatus estelar a raíz de sus papeles de cabaretera en las películas de los hermanos Calderón. No obstante, Sarita Montiel tiene cartón propio con el texto “por primera vez en el cine mexicano”.
La otra única supresión completa —un minuto justo— es la de la escena en la que la señora Stevens decide viajar a la capital y pedir al emperador que proteja sus minas de plata de la rapacidad de los juaristas. Lo que sí que hay a lo largo de todo el metraje son pequeñas supresiones en las escenas de diálogo y, ocasionalmente, alteraciones en la planificación al recurrirse en Furia roja a una segmentación de planos cortos en secuencias que, al ser más breves, se resuelven en Stronghold en un único plano de conjunto. La más llamativa tiene lugar durante la celada que María le tiende a don Miguel durante el viaje a Taxco.
En el coche de caballos se produce una conversación en la que don Pedro explica a la muchacha la realidad de su país y la crueldad de los hacendados que apoyan a Maximiliano: practican cacerías humanas con quienes no pueden pagar sus deudas. Mientras que en el diálogo español se mencionan el honor, al emperador o “el hombre contra el hombre”, en el inglés se hace referencia al país y se especifica que el hombre fue acorralado por los perros, cazado y asesinado. Eso sí, ninguna de las dos nos dice que fue de don Miguel y Beatriz, los villanos. Salvado in extremis de la horca por la intervención del pueblo, don Pedro da lectura a un manifiesto de Benito Juárez en el que se exhorta a todos a unirse a la batalla final por la justicia y la libertad.
Mientras la cámara recorre los rostros de los indígenas —fotografiados por Stanley Cortez en contrapicados al modo eisensteiniano— se escuchan las palabras de Juárez en la voz de don Pedro: “El respeto al derecho ajeno es la paz. Paz para nosotros y para nuestros hijos en el porvenir”. Esta última frase va montada sobre un plano de una mujer con su hijo en brazos.
Finalizado el rodaje, Sara atraviesa Estados Unidos para regresar a España. Asegura entonces haber recibido propuestas de M-G-M, Paramount y David O. Selznick que está estudiando. [Matilde R. del Pino: “Con Sarita Montiel, la enamorada de Méjico”, en Primer Plano, núm. 521, 8 de octubre de 1950.] Por el momento, ha adelgazado doce kilos y estudia inglés y árabe para poder protagonizar en triple versión Aquel hombre de Tánger / That Man from Tangier (1951), única producción de Elemsee Overseas. Es el único largometraje en el que aparece acreditado Robert Elwyn, un actor y empresario nacido en Woodstock, donde construyó un teatro en 1938. Durante la II Guerra Mundial trabajó en el departamento de cortometrajes de M-G-M y dirigió algunos documentales para el Princeton Film Center.
La supuesta cooperación hispano-estadounidense en este campo resulta una operación más financiera que cinematográfica con localizaciones exóticas a coste módico. Antes de que se firmaran los primeros acuerdos de coproducción con Italia y Francia, que permitieron a la España autárquica incorporarse a la cinematografía europea, hubo varias películas que optaron por esta modalidad en la que la productora foránea sirve para liberar capitales estadounidenses bloqueados en Europa, aunque habitualmente figuraban únicamente como producciones españolas de cara a la administración de acá. Por la parte española asume la producción Chamartín, que cuenta con estudios de rodaje y doblaje propios y tiene experiencia en la coproducción con la pionera colaboración hispano-mexicana Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete y Carmen Sevilla.
La nueva producción puede hacer así gala de un elenco internacional... que conoció mejores tiempos, con los veteranos Nils Asther y Roland Young al frente del reparto. Interpretan respectivamente al marido postizo y al padre de Mary Ellen (Nancy Coleman), una millonaria caprichosa que se ha casado durante una noche de juerga en Tánger con un falso conde (José Suárez), que no sólo resulta ser un sinvergüenza de tomo y lomo, sino que además ha desaparecido sin dejar rastro. El auténtico conde (Asther) es un bohemio que, a cambio de cinco mil dólares, se hará pasar por su marido antes sus rancias amistades europeas hasta que ella obtenga el divorcio. Intriga y comedia vodevilesca van, por tanto, de la mano y esta indefinición genérica termina perjudicando el resultado final, al menos en la versión doblada. Porque esta vez no hay dobles versiones, sino un único montaje doblado en la versión española. Alberto Elena apuntaba, no obstante, la singularidad de que se contrapusiera el espíritu desprejuiciado de la ciudad con la pacatería del ambiente de la buena sociedad sevillana. Y “aunque lo que encuentra sobre el terreno resulte razonablemente más complejo, Tánger será finalmente la ciudad donde Mary Ellen encuentre la felicidad”. [Alberto Elena: La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2010, pág, 138.]
Si por algo se recuerda hoy esta cinta en España es por el paso de Sarita Montiel como un ciclón por los Estudios Chamartín en el septiembre de 1950 procedente de allende los mares. Encarna a Aixa, una mujer árabe enamorada del bohemio que en el último acto tramará una terrible venganza contra Mary Ellen.
Antes de este último tramo, cuando su papel adquiere relevancia, sólo tiene dos o tres apariciones testimoniales. Además, finge no hablar inglés o español, según la versión, así que se limita a pronunciar un par de frases en árabe —doblada— o a echarle en la cara a la millonaria el humo de su cigarrillo. Fumando espero... Por lo demás, en funciones de mayor o menor relevancia hay abundancia de técnicos —el decorador Enrique Alarcón, el operador de cámara Mariano Ruiz Capillas— e intérpretes de pequeñas partes —Juanita Manso, Matilde Muñoz Sampedro, José María Mompín— españoles y en las copias estrenadas por Chamartín comparte la cartela de dirección con Elwyn, Luis María Delgado, todo un especialista en estas lides.
La cinta se estrena tardíamente tanto en Estados Unidos como en España, donde se había anunciado su estreno en la primavera de 1951. [El Mundo Deportivo, 25 de mayo de 1951, pág. 6.] Del paso por las pantallas estadounidenses, con distribución de United Artists, encontramos una crítica de lo más contundente en un boletín dedicado a los exhibidores:
Producida en algún lugar de Europa, That Man from Tangier es una comedia-melodrama tan tediosa y mediocre que apenas consigue despertar interés. No merece otro calificativo que el de película de complemento en un programa doble de mitad de semana en una sala de segunda fila. Las interpretaciones resultan razonablemente competentes, pero la rutinaria historia, el ritmo cansino, el aburrido diálogo y los flojos apuntes cómicos resultan insuperables para los actores. Otro hándicap es el pobre montaje. [Harrison’s Reports, 18 de abril de 1953, pág. 64.]
En España no merece mejor opinión. Al menos, se menciona a Sara Montiel. El reseñista de ABC consigna que “resulta porque lo es, guapa, pero hasta la fecha sólo eso”. [Donald, en ABC, 29 de agosto de 1954, pág. 37.]
El número de junio de 1951 de la revista Primer Plano trae dos sueltos consecutivos relacionados con las protagonistas de esta doble versión. El primero informa de que Veronica Lake y su marido, André de Toth se han declarado en quiebra en Los Ángeles “como consecuencia de las deudas que con ellos han contraído los productores mejicanos”. El otro afirma que Sara Montiel acaba de firmar un contrato en exclusiva de ocho películas en dos años con Producciones Zacarías. [“Sucedió en veinticuatro horas: Méjico”, en Primer Plano, núm. 559, 1 de julio de 1951.]
Furia roja se estrena en México D.F. el 8 de noviembre de 1951. Stronghold lo hace en Estados Unidos en febrero de 1952 con críticas malas o, en el mejor de los casos, condescendientes. Cuatro meses después Veronica Lake se divorcia de De Toth. Contra todo pronóstico, en España se estrena esta misma versión estadounidense, doblada, y no la española. Ha habido mar de fondo. Firmado el acuerdo de reciprocidad entre España y México durante el Segundo Certamen Hispanoamericano de Cinematografía, en mayo de 1950, Furia roja forma parte lógicamente del primer lote a exportar a España. Pero el convenio requiere la demostración inapelable de la nacionalidad de las cintas...
En 1951, el representante exclusivo de las películas mexicanas en España envía un escrito a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía donde aporta la documentación necesaria para demostrar que la película Furia Roja es totalmente mexicana y libre de capital estadounidense. Esa documentación incluye cartas de la Asociación Nacional de Actores, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, la Asociación de Productores y Distribuidores de las Películas Mexicanas y el Banco Mundial Cinematográfico de México. Este papeleo provoca un retraso en la importación de películas mexicanas y entorpece la aplicación del acuerdo. [Pilar Antolínez Merchán y Cristina Cañamero Alvarado: “El acuerdo de intercambio de películas de 1950”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 771, septiembre de 2014, pág. 30.]
El resultado es que Rey Soria Films, una empresa especializada en colocar producto azteca en las salas cinematográficas de este lado del Atlántico, se encarga de la distribución doblada de Stronghold y pierde la baza publicitaria del protagonismo de Sara Montiel. Las gacetillas y la promoción se enfocan al regreso de Veronica Lake a las pantallas, obviando, eso sí, que lo hace después de que Paramount no renovara su contrato en 1948 y su divorcio en 1952. Como el título mexicano puede dar lugar a malentendidos en la España de los acuerdos comerciales y militares con Estados Unidos, se opta por el mucho menos conflictivo de Misión peligrosa. El crítico del diario ABC se muestra inclemente:
Una de las cintas más cargadas de involuntaria comicidad por parte de quienes la concibieron, realizaron e interpretaron, que hayamos presenciado. Así, produce en el público efectos más hilarantes cuanto más folletinescas y dramáticas son sus escenas, al punto que la obra fílmica dictase un celuloide rancio y paródico en su intención. [...] Lo más benévolo que se puede escribir de Misión peligrosa, o de Furia roja —que para el caso es lo mismo—, es que no merece los honores de estreno en una sala de la Gran Vía. [Donald, en ABC, 12 de junio de 1953, pág. 46.]
Y remata Gómez Tello en Primer Plano: “Nils Asther y Roland Young, dos figuras conocidas, nada pueden hacer. Nancy Coleman es un ejemplo de la inutilidad de importar ciertos extranjeros. En cuanto a los españoles, Suárez desaparece pronto, y a Sarita Montiel se le ha reservado un truculento personaje sin relieve alguno”. [Primer Plano, núm. 725, 5 de septiembre de 1954.] Para entonces Sarita Montiel está plenamente integrada en la industria cinematográfica mexicana. Su participación en estas dos anómalas coproducciones de 1950 más parece un atajo para colarse en las pantallas estadounidenses, lo que no se logrará en ninguno de los dos casos, más allá del aura de estrella internacional de la que empieza a gozar en España. Aún queda un largo camino por recorrer hasta Vera Cruz (Veracruz, Robert Aldrich, 1954).
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