klimovsky, el estajanovista (10)

 

Juan Vaccaro ha censado una veintena de películas ambientadas en conflictos bélicos ajenos con participación española entre 1963 y 1975. ["El cine bélico español de la Segunda Guerra Mundial a Vietnam: Comandos suicidas, misiones imposibles", en Juan Vaccaro y Francesc Sánchez Barba (eds.): El largo camino a la Europa comunitaria I: Cine comercial español. Barcelona: Laertes, 2023, págs. 193-206.] Como el país de origen de casi todas ellas era Italia, los sajones han bautizado el subgénero como Macaroni Combat o Euro War. Que entre 1968 y 1970 Klimovsky dirigiera cuatro de ellas —firmando algunas como Henry Mankiewicz— habla bien a las claras de su versatilidad y de su disponibilidad para meterse en cualquier fregado:

Tuve que trabajar con actores norteamericanos hablando inglés, naturalmente... en fin..., rejuveneciendo mis conocimientos anteriores del idioma. Fue una experiencia muy interesante, muy dura también, llena de complicaciones, con grandes masas de figurantes, tanques, efectos espaciales, pero que me dejó en mi balance personal experiencias muy interesantes. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 19.]

Klimovsky se pone a las órdenes de José Frade —por la parte española— para facturar tres de ellas. Los títulos son Junio 44: Desembarcaremos en Normandía / Giugno '44 - Sbarcheremo in Normandia (1968) y Hora cero, Operación Rommel / L'urlo dei giganti (1969) y No importa morir / Quel maledetto ponte sull'Elba (1969), en la que asume la dirección con su propio nombre. Las tres encabezan sus repartos con nombres señeros del cine estadounidense: Michael Rennie, Jack Palance, Tab Hunter...

Junio 44 es la enésima consecuencia de The Guns of Navarone (Los cañones de Navarone, J. Lee Thompson, 1961) y, sobre todo, de The Dirty Dozen (Doce del patíbulo, Robert Aldrich, 1967). La excusa argumental es la neutralización de una emisora alemana tres días antes del desembarco aliado en Normandía. El comando del sargento Blynn (Michael Rennie) es trasladado hasta la costa francesa por un submarino. Allí debe entrar en contacto con la Resistencia y cumplir su misión. Los miembros del comando no pueden ser más variopintos: el hijo de un millonario con ganas de correr aventuras (Juan Luis Galiardo), un raterillo con pocas luces (Álvaro de Luna), un exlegionario experto con la gumía (Aldo Sambrell), un lugarteniente de Lucky Luciano aficionado a la metralleta (José Manuel Martín), un tahúr depredador de mujeres (Guido Lollobrigida) y un jovenzuelo inexperto (Bob Sullivan). En el grupo la Resistencia controlado por Duvalier (José Bódalo) destacan dos mujeres con atuendos bastante sucintos —Jacqueline (Verónica Luján) e Yvonne (Mónica Randall)— cuya presencia provocará las consiguientes tensiones en el grupo. La certeza de que entre los resistentes hay un traidor es otro lugar común del filón. Anómala, en cambio, la presencia de un niño (Manuel de Benito) que asegura haber matado más alemanes que el mismísimo sargento. Las pausas en el camino para esbozar la psicología elemental de los miembros del comando van desapareciendo según avanza el metraje y, llegado a su mitad, las escenas de acción se encadenan sin solución de continuidad. Klimovsky prima la eficacia sobre cualquier alarde de estilo y se concentra en contar la historia con claridad, aunque para ello deba prescindir de la verosimilitud en más de una ocasión.

Tiene mala prensa Hora cero: Operación Rommel y, sin embargo, cumple con creces con su cometido, que no es otro que el de ofrecer un tebeo de hazañas bélicas mimético al de la poderosa industria estadounidense a partir de materiales de derribo. Por eso, parece un poco de más meterse con los mil anacronismos e inexactitudes del guión, la uniformidad o el tren eléctrico de Guadarrama que debe pasar como convoy alemán de la II Guerra Mundial a fuerza de cruces gamadas. El comando está formado por el coronel Heston (Jack Palance), el capitán Gibbs (Andrea Bosic), oficial médico "al que la guerra convirtió en carnicero", el piloto Stephen Bloom (John Gramc), el ingeniero militar Latimore (Carlos Estrada) y el temerario Thomas Mulligan (Antonio Pica), jugador de beisbol y amante de la aventura. Cada uno conoce sólo sus propias instrucciones y, una vez leídas, no pueden echarse atrás. De modo que, tras unas duras pruebas de supervivencia, ya están los cinco en el avión camino de Alemania. A última hora, cuando ya están en vuelo, se enteran de que el tercer componente del equipo es el comandante Traniger de las SS (Alberto de Mendoza), lo que provoca la suspicacia del resto del grupo. El hecho de que cada uno sólo conozca su parte del plan general para rescatar al mariscal Rommel (Manuel Collado) después de un atentado fallido contra Hitler y que esté obligado a cumplir con extrañas consignas que los ponen en evidencia ante los demás, aumentan el clima de suspense. Una vez descubierto el comando en territorio alemán, el coronel Wolf (Jesús Puente) debe convencer al general von Gruber (Gerard Tichy) de que retire parte de sus tropas del punto por el que piensa atacar el general Moore (Giuseppe Addobbati). Todo ha sido una maniobra de distracción en la que los hombres del comando deben inmolarse. Entonces el coronel Heston grita al cielo preguntándole al general si esto era lo que quería. Este es "el grito de los gigantes" al que se refiere el título italiano. Se supone que este reproche al superior —que no está allí para recibirlo— sería el grito de protesta de la humanidad entera contra la guerra y de la juventud y los intelectuales contra la Guerra de Vietnam. Claro, que tras peligrosos entrenamientos, asaltos a convoyes alemanes, granadas contra tanques y escabechinas sin cuento de soldados de la Wehrmacht, esta declaración de antibelicismo está un poco de más. 

Rossana Yanni hace un papel de enfermera alemana antinazi puramente decorativo. La veterana Maruchi Fresno es la esposa de Rommel, y en su gesto trágico tras el suicidio del mariscal hay toda una escuela de interpretación que no desentona en una película concebida por encima de sus posibilidades, pero resuelta con habilidad por Klimovsky, que afirmaba que esta cinta “llegó a compararse con las películas bélicas de mayor enjundia que se hayan hecho en el cine norteamericano”. [Ibidem]

Mientras sus dos primeras películas ambientadas en la II Guerra Mundial están enfocadas hacia el espectáculo y las escenas de acción, la tercera, No importa morir, está concebida como una obra de cámara, centrada en un pequeño comando que debe volar un puente sobre el río Elba. En esto, tiene mucho en común con su wéstern coetáneo, El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969), lo que viene a demostrar que al final el género es cosa bastante circunstancial cuando de cine (y literatura) popular hablamos.

A las órdenes del encallecido sargento Richard (Hunter) están: el pardillo Johnny (Claudio Trionfi), atemorizado por su reacción ante el bautismo de fuego; Doyle (Gaspar Indio González), siempre con su pollo a cuestas; Hinds (Howard Ross), con sus problemas de estómago; Rod (Ángel del Pozo) y Stiles (Óscar Pellicer). Lanzados en paracaídas tras las líneas alemanas para cumplir su misión, encuentran a dos mujeres polacas, Erika (Erika Wallner) y Christina (Rosanna Yanni), y a un comandante del ejército alemán, al que hacen prisionero. Hay, claro, emboscadas, tiros, lanzamiento de granadas y el largo viaje hasta llegar al puente, como en cualquier tebeo de "Hazañas Bélicas" o en The Dirty Dozen, modelo evidente a la hora de poner en marcha una producción cien por cien exploit. Pero también hay largos periodos de sosiego en los que se discute sobre el miedo, el heroísmo inútil y el sinsentido de seguir combatiendo contra un enemigo que ya ha sido derrotado. Cuando se detienen en un cementerio, queda perfectamente claro que Klimovsky tiene en mente a Sam Fuller. No en vano, el argumento procede de un bolsilibro publicado en 1962 por Lou Carrigan —Antonio Vera Ramírez (1934-2024)— en la colección "Casco de Acero" de la barcelonesa Ediciones Manhattan.

Lo más curioso es que la misión tiene como objetivo que los soviéticos no alcancen la Europa occidental, como si la acción no tuviera lugar en 1944 sino diez años después, en plena Guerra Fría, lo que propicia el irónico giro final: esta acción bélica ha propiciado la división de Alemania tal como se entendía en la década de los sesenta.

El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (1970) resulta una pequeña anomalía dentro del ciclo porque está producida por la Copercines de Eduardo Manzanos y no la Atlántida Films de José Frade, y porque ahora el escenario no es una ya remota II Guerra Mundial, sino la muy presente guerra de Vietnam. El sargento Scott (Dennis Safren) es condenado en Vietnam a diez años de prisión por negarse a participar en una misión. El ataque de los guerrilleros del Vietcong le facilita la escapada. Logra así llegar hasta Pakistán, pero para conseguir un pasaporte y un billete con los que viajar a Europa acepta la propuesta de un contrabandista llamado Dan (Lang Jeffries). La operación sale bien y Scott se ofrece a seguir trabajando con Dan y con el receptador de la mercancía (Barta Barri) a fin de reunir el dinero para trasladarse a Canadá con una nueva identidad. En Roma se enamora de Theresa (Luciana Paluzzi), antigua novia de dan, que le exhorta a entregarse y volver a empezar de cero. Pero entonces lo aborda un tipo misterioso (Julio Peña) que le encarga que rescate a una bailarina (Bedy Moratti) que va a actuar en la ciudad con el Ballet Nacional de Albania. Dan y el receptador intentan timar a Scott en el precio de una sortija que ha de servir para pagar el pasaje clandestino de la bailarina hasta Gran Bretaña, pero el desertor logra sacarles cuarenta mil dólares que le entrega a ella. Vuelve entonces junto a Theresa, pero la han asesinado. Scott decide finalmente presentarse en la embajada estadounidense.

La lectura de la sinopsis proporciona las pistas necesarias para intuir lo que nos vamos a encontrar: una película rutinaria de intriga, realizada sin demasiados medios —escasos exteriores, prevalencia de los interiores, planificación estática resuelta a base de planos y contraplanos— realizada en el momento en que el cine de superagentes derivaba hacia los subfilones de atracos perfectos o intrigas internacionales. Si por algo destaca es por esa afinidad de Klimovsky con un romanticismo trasnochado que nunca duda en llevar hasta sus últimas consecuencias. He ahí la clave de la redención de Scott, sacrificio de Theresa mediante. También por una curiosidad: la película sufrió un remontaje en Estados Unidos hasta convertirla en una muestra más del filón blaxploitation con el título de Mean Mother (Albert Victor y León Klimovsky, 1972). Un par de secuencias en las que Safren —con el pelo visiblemente más largo— interactúa con Clifton Brown, que es el protagonista negro de la nueva subtrama, facilita la alternancia entre ambas y la eliminación de muchas de las escenas dialogadas de la película de Klimovsky.

sarita transatlántica 1950

Aunque Sara Montiel pasa por ser la primera estrella española que triunfó en Estados Unidos la afirmación incurre en una doble falsedad. Antes que ella conocieron allí el éxito Conchita Montenegro, María Alba o la improbable estrella Catalina Bárcena. En cuanto a su presencia en el cine estadounidense se reduce a tres títulos dirigidos, eso sí, por Robert Aldrich, Anthony Mann y Samuel Fuller. La mayor parte de los seis años que la manchega pasó en el continente americano estuvo en México. No se trata de desacreditar la leyenda, sino de poner en valor la docena larga de cintas que Sarita rodó allí y que le sirvieron de trampolín a Hollywood. Éste es el principio de todo aquello... 

El 10 de abril de 1950, María Antonia Abad ha tomado un avión de Aerovías Guest que la llevará a México. Tiene veintidós años aunque ella asegure que acaba de cumplir los veinte. Ha rodado quince películas a las órdenes de Ladislao Vajda, Jerónimo Mihura, José Luis Sáenz de Heredia o Juan de Orduña. Dos de las que ha hecho, bien que en papeles secundarios, con este último —Locura de amor (1948) y Pequeñeces (1950)— han tenido éxito en la América de habla hispana gracias a la potente red de distribución de Cifesa allende el Atlántico. Además, desde la celebración del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1948 han viajado a México en busca de mayor proyección internacional Jorge Mistral, Armando Calvo o Guillermina Grin. La ocasión la pintan calva porque durante el rodaje El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950) recibe la invitación del gobierno mexicano para representar a España en las Fiestas de la Primavera.

Al aeropuerto de Barajas acuden a despedirla quienes han sido sus mentores y pigmaliones cinematográficos: Enrique Herreros y Miguel Mihura. Según confesión propia, apenas baja del avión en la otra orilla recibe toda clase de propuestas cinematográficas y un modernísimo Packard, regalo del ayuntamiento de la ciudad de México por su participación en un festival benéfico. De todas las ofertas que recibe, se decanta por la que tiene un ámbito más internacional. Se trata de una coproducción entre la Filmadora Internacional de Ignacio M. Beteta, hermano del ministro de Hacienda, y la Lippert Pictures estadounidense, una de esas pequeñas productoras del Callejón de la Pobreza con una producción anual consistente en lo que a número de títulos se refiere. El director va a ser Steve Sekely, un húngaro que ha frecuentado estos pequeños estudios estadounidenses desde que en Europa estalló la Segunda Guerra Mundial. El éxito en México de una de sus últimas películas, Hollow Triumph (La cicatriz, 1948), propicia la coproducción, respaldada por la Nacional Financiera, una entidad estatal cuyo objetivo es promover las inversiones. Se ha argumentado, y no sin razón, que lo que para Estados Unidos es una modesta producción B, en México tiene carácter de superproducción en Ansco-Color [“New U.S.-Mex Pic Outfit Preps Feb. Start on Fury”, en Variety, 25 de enero de 1950, pág. 24.], "con un reparto de primera línea (en el que figuraba una debutante en el cine nacional, la española Sara Montiel) y una lección de historia y patriotismo". [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4 (1949-1951). México D.F.: Ediciones Era, 1972, pág. 201.]. Si en Hollow Triumph la fotografía era de John Alton, en ésta se pondrá tras la cámara el no menos prestigioso Stanley Cortez.

Sarita cuenta entonces a los lectores de la revista oficial Primer Plano:

Escribo apresuradamente porque hoy mismo tengo que desplazarme a Taxco y Acapulco con el equipo norteamericano y el de Technicolor que dirige Steve Sekely, el famoso húngaro amigo de Ladislao Vajda —hemos hablado de él y de España—, y que ustedes conocerán como director de El sombrero de copa, aquella película inolvidable. Iremos a las dos poblaciones —que tengo grandes deseos de conocer— el director, Veronica Lake, Arturo de Córdova, el actor norteamericano Zachary Scott, Carlos López Moctezuma y yo, que formamos el quinteto de la película que estamos rodando en los Estudios Churubusco. Apunten que ha cambiado de título y ya no se llama Furia roja, sino El fuerte. Esto de los cambios de títulos es frecuente, como se ve, en todas partes... [“Sarita Montiel escribe desde Méjico”, en Primer Plano, núm. 498, 30 de abril de 1950.]

Las imprecisiones —interesadas o no— son varias. No sabemos qué película pueda ser El sombrero de copa; desde luego, no es Top Hat (Mark Sandrich, 1945), el musical con Astaire y Rogers. La cinta terminará rodándose en blanco y negro, no en Technicolor ni en Ansco-Color, aunque sea evidente que la producción lo demandaba. Y, por último, tal como detalla el reparto parece que todos ellos van a convivir en pantalla; la realidad es que Sarita y López Moctezuma asumen en la versión en español los papeles que Veronica Lake y Zachary Scott interpretan en inglés. El único protagonista que rueda las dos versiones es Arturo de Córdova, que ha estado trabajando al norte de la frontera para Paramount entre 1943 y 1947.

El argumento muestra este carácter trasfronterizo. La señora Stevens Navarro (Fanny Schiller) y su hija (Montiel/Lake) abandonan Estados Unidos una vez derrotado el ejército del Sur. Regresan a México, donde la familia de la madre posee minas de plata, que ahora están siendo esquilmadas por don Miguel Navarro (López Moctezuma/Scott), un primo que se ha hecho con el control de las posesiones de los Navarro y no está dispuesto a renunciar a ellas. Sin embargo, inicialmente madre e hija creen tener en él a un aliado, porque confían en la benevolencia del emperador Maximiliano (Felipe de Alba). En cambio, toman por enemigo a don Pedro (De Córdova), que las secuestra para financiar con el rescate en plata la revolución encabezada por Benito Juárez. 

Al situar la acción en plena Guerra de Secesión, los espectadores estadounidenses tienen una referencia inmediata al tiempo que pueden concentrar su inquina en el ejército francés de Napoleón III, que ocupa el país en apoyo a Maximiliano I. Por otro lado, el escenario mexicano permite ofrecer las típicas estampas revolucionarias, pero con suficiente distancia en el tiempo para que nadie se sienta ofendido. En cualquier caso y aunque en ocasiones se haya aludido al wéstern para encuadrarla genéricamente, Furia roja / Stronghold (Misión peligrosa, Steve Sekely y Víctor Urruchúa, 1950) es una película de aventuras de cabo a rabo: travesías marítimas, celadas, bailes en la corte, minas inundadas, pobres oprimidos y villanos siniestros...

En sus memorias, Sara relatará una serie de circunstancias que no era conveniente airear en el momento, como su relación con los exiliados —los médicos Juan Negín y José Puche, presidente de la República y ministro de Sanidad, respectivamente, el crítico cinematográfico comunista Juan Plaza, el poeta León Felipe...—, cuyo contacto le había proporcionado en España Antonio del Amo. Y escribía a propósito de la mecánica de rodaje y de Veronica Lake...

Cuando hizo Furia roja, Veronica era joven todavía. No tendría más de treinta y uno o treinta y dos años. Al conocerla, descubrías que era muy buena mujer, siempre con sus tres hijos rondando por ahí. Una mujer finita, muy mona. Yo apenas sabía hablar inglés entonces, pero nos hicimos amigas gracias a Pili. Pili se llamaba en realidad Blanca Suárez, y en aquel rodaje era medio traductora, medio script, Pili me ayudaba a hablar con el director y con el fotógrafo, que era el gran Stanley Cortez, esto era muy necesario, porque el rodaje consistía en que Veronica hacía un plano, y yo lo repetía inmediatamente después, para lo cual tenían que retocar toda la luz debido a lo muy diferentes que éramos Veronica y yo. [Sara Montiel y Pedro Manuel Villora: Memorias: Vivir es un placer. Barcelona: Plaza & Janés, 2001, pág. 143.]

Color de pelo aparte, la de Veronica Lake es una interpretación contenida, rayana a ratos en la gelidez, en tanto que Sara Montiel pone “expresividad latina” en todas sus intervenciones. No acaban aquí las diferencias. Rodada mediante el sistema de “tomas alternas” en los planos con doble reparto y el de “tomas dobles” en los planos de acción sin diálogo —lo que suele provocar leves diferencias de duración de un montaje a otro—, Stronghold resulta severamente podada y su montaje alterado con respecto a Furia roja. Los treinta minutos de diferencia de metraje resultan elocuentes.

Para empezar, la secuencia prólogo en la plantación de los Stevens en Estados Unidos desaparece totalmente y con ella se va la colaboración de Gustavo Rojo en el papel de hermano de María. Acaso resultase incómodo el enfrentamiento entre éste, alistado en el ejército nordista, y su familia. María dispara contra él por su uniforme y no duda en calificarlo de facineroso, para realizar, a renglón seguido, una defensa del esclavismo benevolente que siempre han practicado los Stevens. La consecuencia inmediata es que, en la versión en inglés, una voz en off relata estos antecedentes durante el viaje en barco. Además, de este corte de cinco minutos, los acontecimientos inmediatos quedan modificados en el montaje: la presentación de don Miguel y Beatriz (Emilia Guiú/Rita Macedo) en Furia roja se desarrolla como un único bloque de unos once minutos antes del asalto por parte de Nacho (Alfonso Bedoya), el lugarteniente de don Pedro, al barco que conduce a las dos mujeres a Acapulco. En cambio, en Stronghold las escenas se alternan —a costa de cierta pérdida de coherencia narrativa— además de prescindir del bloque de secuencias en el que Beatriz va a encargarse un nuevo vestido a la modista y pone en marcha el comadreo sobre la llegada de las Navarro a Taxco.

La presencia de Emilia Guiú, otra exiliada española, en los títulos de crédito por delante de Sara, a pesar de la escasa relevancia de su personaje, sólo se justifica por su estatus estelar a raíz de sus papeles de cabaretera en las películas de los hermanos Calderón. No obstante, Sarita Montiel tiene cartón propio con el texto “por primera vez en el cine mexicano”.

La otra única supresión completa —un minuto justo— es la de la escena en la que la señora Stevens decide viajar a la capital y pedir al emperador que proteja sus minas de plata de la rapacidad de los juaristas. Lo que sí que hay a lo largo de todo el metraje son pequeñas supresiones en las escenas de diálogo y, ocasionalmente, alteraciones en la planificación al recurrirse en Furia roja a una segmentación de planos cortos en secuencias que, al ser más breves, se resuelven en Stronghold en un único plano de conjunto. La más llamativa tiene lugar durante la celada que María le tiende a don Miguel durante el viaje a Taxco. 

En el coche de caballos se produce una conversación en la que don Pedro explica a la muchacha la realidad de su país y la crueldad de los hacendados que apoyan a Maximiliano: practican cacerías humanas con quienes no pueden pagar sus deudas. Mientras que en el diálogo español se mencionan el honor, al emperador o “el hombre contra el hombre”, en el inglés se hace referencia al país y se especifica que el hombre fue acorralado por los perros, cazado y asesinado. Eso sí, ninguna de las dos nos dice que fue de don Miguel y Beatriz, los villanos. Salvado in extremis de la horca por la intervención del pueblo, don Pedro da lectura a un manifiesto de Benito Juárez en el que se exhorta a todos a unirse a la batalla final por la justicia y la libertad. 

Mientras la cámara recorre los rostros de los indígenas —fotografiados por Stanley Cortez en contrapicados al modo eisensteiniano— se escuchan las palabras de Juárez en la voz de don Pedro: “El respeto al derecho ajeno es la paz. Paz para nosotros y para nuestros hijos en el porvenir”. Esta última frase va montada sobre un plano de una mujer con su hijo en brazos.

Finalizado el rodaje, Sara atraviesa Estados Unidos para regresar a España. Asegura entonces haber recibido propuestas de M-G-M, Paramount y David O. Selznick que está estudiando. [Matilde R. del Pino: “Con Sarita Montiel, la enamorada de Méjico”, en Primer Plano, núm. 521, 8 de octubre de 1950.] Por el momento, ha adelgazado doce kilos y estudia inglés y árabe para poder protagonizar en triple versión Aquel hombre de Tánger / That Man from Tangier (1951), única producción de Elemsee Overseas. Es el único largometraje en el que aparece acreditado Robert Elwyn, un actor y empresario nacido en Woodstock, donde construyó un teatro en 1938. Durante la II Guerra Mundial trabajó en el departamento de cortometrajes de M-G-M y dirigió algunos documentales para el Princeton Film Center. 

La supuesta cooperación hispano-estadounidense en este campo resulta una operación más financiera que cinematográfica con localizaciones exóticas a coste módico. Antes de que se firmaran los primeros acuerdos de coproducción con Italia y Francia, que permitieron a la España autárquica incorporarse a la cinematografía europea, hubo varias películas que optaron por esta modalidad en la que la productora foránea sirve para liberar capitales estadounidenses bloqueados en Europa, aunque habitualmente figuraban únicamente como producciones españolas de cara a la administración de acá. Por la parte española asume la producción Chamartín, que cuenta con estudios de rodaje y doblaje propios y tiene experiencia en la coproducción con la pionera colaboración hispano-mexicana Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete y Carmen Sevilla.

La nueva producción puede hacer así gala de un elenco internacional... que conoció mejores tiempos, con los veteranos Nils Asther y Roland Young al frente del reparto. Interpretan respectivamente al marido postizo y al padre de Mary Ellen (Nancy Coleman), una millonaria caprichosa que se ha casado durante una noche de juerga en Tánger con un falso conde (José Suárez), que no sólo resulta ser un sinvergüenza de tomo y lomo, sino que además ha desaparecido sin dejar rastro. El auténtico conde (Asther) es un bohemio que, a cambio de cinco mil dólares, se hará pasar por su marido antes sus rancias amistades europeas hasta que ella obtenga el divorcio. Intriga y comedia vodevilesca van, por tanto, de la mano y esta indefinición genérica termina perjudicando el resultado final, al menos en la versión doblada. Porque esta vez no hay dobles versiones, sino un único montaje doblado en la versión española. Alberto Elena apuntaba, no obstante, la singularidad de que se contrapusiera el espíritu desprejuiciado de la ciudad con la pacatería del ambiente de la buena sociedad sevillana. Y “aunque lo que encuentra sobre el terreno resulte razonablemente más complejo, Tánger será finalmente la ciudad donde Mary Ellen encuentre la felicidad”. [Alberto Elena: La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2010, pág, 138.]

Si por algo se recuerda hoy esta cinta en España es por el paso de Sarita Montiel como un ciclón por los Estudios Chamartín en el septiembre de 1950 procedente de allende los mares. Encarna a Aixa, una mujer árabe enamorada del bohemio que en el último acto tramará una terrible venganza contra Mary Ellen. 

Antes de este último tramo, cuando su papel adquiere relevancia, sólo tiene dos o tres apariciones testimoniales. Además, finge no hablar inglés o español, según la versión, así que se limita a pronunciar un par de frases en árabe —doblada— o a echarle en la cara a la millonaria el humo de su cigarrillo. Fumando espero... Por lo demás, en funciones de mayor o menor relevancia hay abundancia de técnicos —el decorador Enrique Alarcón, el operador de cámara Mariano Ruiz Capillas— e intérpretes de pequeñas partes —Juanita Manso, Matilde Muñoz Sampedro, José María Mompín— españoles y en las copias estrenadas por Chamartín comparte la cartela de dirección con Elwyn, Luis María Delgado, todo un especialista en estas lides. 

La cinta se estrena tardíamente tanto en Estados Unidos como en España, donde se había anunciado su estreno en la primavera de 1951. [El Mundo Deportivo, 25 de mayo de 1951, pág. 6.] Del paso por las pantallas estadounidenses, con distribución de United Artists, encontramos una crítica de lo más contundente en un boletín dedicado a los exhibidores:

Producida en algún lugar de Europa, That Man from Tangier es una comedia-melodrama tan tediosa y mediocre que apenas consigue despertar interés. No merece otro calificativo que el de película de complemento en un programa doble de mitad de semana en una sala de segunda fila. Las interpretaciones resultan razonablemente competentes, pero la rutinaria historia, el ritmo cansino, el aburrido diálogo y los flojos apuntes cómicos resultan insuperables para los actores. Otro hándicap es el pobre montaje. [Harrison’s Reports, 18 de abril de 1953, pág. 64.]

En España no merece mejor opinión. Al menos, se menciona a Sara Montiel. El reseñista de ABC consigna que “resulta porque lo es, guapa, pero hasta la fecha sólo eso”. [Donald, en ABC, 29 de agosto de 1954, pág. 37.]

El número de junio de 1951 de la revista Primer Plano trae dos sueltos consecutivos relacionados con las protagonistas de esta doble versión. El primero informa de que Veronica Lake y su marido, André de Toth se han declarado en quiebra en Los Ángeles “como consecuencia de las deudas que con ellos han contraído los productores mejicanos”. El otro afirma que Sara Montiel acaba de firmar un contrato en exclusiva de ocho películas en dos años con Producciones Zacarías. [“Sucedió en veinticuatro horas: Méjico”, en Primer Plano, núm. 559, 1 de julio de 1951.]

Furia roja se estrena en México D.F. el 8 de noviembre de 1951. Stronghold lo hace en Estados Unidos en febrero de 1952 con críticas malas o, en el mejor de los casos, condescendientes. Cuatro meses después Veronica Lake se divorcia de De Toth. Contra todo pronóstico, en España se estrena esta misma versión estadounidense, doblada, y no la española. Ha habido mar de fondo. Firmado el acuerdo de reciprocidad entre España y México durante el Segundo Certamen Hispanoamericano de Cinematografía, en mayo de 1950, Furia roja forma parte lógicamente del primer lote a exportar a España. Pero el convenio requiere la demostración inapelable de la nacionalidad de las cintas...

En 1951, el representante exclusivo de las películas mexicanas en España envía un escrito a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía donde aporta la documentación necesaria para demostrar que la película Furia Roja es totalmente mexicana y libre de capital estadounidense. Esa documentación incluye cartas de la Asociación Nacional de Actores, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, la Asociación de Productores y Distribuidores de las Películas Mexicanas y el Banco Mundial Cinematográfico de México. Este papeleo provoca un retraso en la importación de películas mexicanas y entorpece la aplicación del acuerdo. [Pilar Antolínez Merchán y Cristina Cañamero Alvarado: “El acuerdo de intercambio de películas de 1950”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 771, septiembre de 2014, pág. 30.]

El resultado es que Rey Soria Films, una empresa especializada en colocar producto azteca en las salas cinematográficas de este lado del Atlántico, se encarga de la distribución doblada de Stronghold y pierde la baza publicitaria del protagonismo de Sara Montiel. Las gacetillas y la promoción se enfocan  al regreso de Veronica Lake a las pantallas, obviando, eso sí, que lo hace después de que Paramount no renovara su contrato en 1948 y su divorcio en 1952. Como el título mexicano puede dar lugar a malentendidos en la España de los acuerdos comerciales y militares con Estados Unidos, se opta por el mucho menos conflictivo de Misión peligrosa. El crítico del diario ABC se muestra inclemente:

Una de las cintas más cargadas de involuntaria comicidad por parte de quienes la concibieron, realizaron e interpretaron, que hayamos presenciado. Así, produce en el público efectos más hilarantes cuanto más folletinescas y dramáticas son sus escenas, al punto que la obra fílmica dictase un celuloide rancio y paródico en su intención. [...] Lo más benévolo que se puede escribir de Misión peligrosa, o de Furia roja —que para el caso es lo mismo—, es que no merece los honores de estreno en una sala de la Gran Vía. [Donald, en ABC, 12 de junio de 1953, pág. 46.] 

Y remata Gómez Tello en Primer Plano: “Nils Asther y Roland Young, dos figuras conocidas, nada pueden hacer. Nancy Coleman es un ejemplo de la inutilidad de importar ciertos extranjeros. En cuanto a los españoles, Suárez desaparece pronto, y a Sarita Montiel se le ha reservado un truculento personaje sin relieve alguno”. [Primer Plano, núm. 725, 5 de septiembre de 1954.] Para entonces Sarita Montiel está plenamente integrada en la industria cinematográfica mexicana. Su participación en estas dos anómalas coproducciones de 1950 más parece un atajo para colarse en las pantallas estadounidenses, lo que no se logrará en ninguno de los dos casos, más allá del aura de estrella internacional de la que empieza a gozar en España. Aún queda un largo camino por recorrer hasta Vera Cruz (Veracruz, Robert Aldrich, 1954).

espías chez balcázar (1)

La familia Balcázar se vincula a la producción cinematográfica catalana desde que el patriarca, don Enrique, a instigación de su hijo Alfonso, invierte parte de las ganancias de su industria de peletería en la finalización de Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951). [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.] A partir de 1957 iniciarán una política de coproducciones cada vez más activa que les llevará a participar en la financiación de cincuenta y cuatro largometrajes entre 1964 y 1968, de los cuales solamente dos no figuran como coproducciones. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.]

Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3: Passaporto per l'inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965) es un título emblemático de esta indiscriminada política. Una decena de las producciones Balcázar entre 1965 y 1966 se pueden enclavar en el ciclo “pseudo-Bond”. A éstas habría que sumarles las parodias Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966) y la seminal Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965). Es ésta una doble parodia: del incipiente ciclo 007 (Terence Young, 1962-1963) y de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). La ambientación en Barcelona de uno de los episodios del periplo del agente triple cero —con licencia para cualquier cosa— Totò, propicia la coproducción con los hermanos Balcázar, que acaban de construir sus nuevos estudios. La dirección, en lugar de recaer en Fernando Cerchio o en Sergio Corbucci, queda en manos de un improbable José Antonio de la Loma, factotum de la casa barcelonesa en estos años.

Aunque otras productoras, como Procensa o Atlántida Films, también volcadas en el cine popular y en las coproducciones son asiduas al género de euroespías por esas mismas fechas, ninguna llega a alcanzar ni de lejos el récord de Balcázar.

Sollima firma la primera entrega del agente Walter Ross, de la tercera sección del servicio secreto estadounidense con el sobrenombre de Simon Sterling. La Cinematografica Associati ya ha colaborado con los Balcázar con anterioridad y para la ocasión se une al grupo la francesa Les Films Copernic. El grupo dará continuidad a las cintas protagonizadas por el turinés Giorgio Ardisson. Ésta arranca con una escena de impacto en la que una mujer, descalza y vestida únicamente con una gabardina, corre por una carretera en la noche huyendo de una amenaza inidentificable. Desde su mismo arranque, por tanto, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno rehúye el mimetismo bondiano y opta por la cita de Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1955), una parábola sobre la amenaza atómica con envoltorio de novela hard bioiled.

La siguiente cita, también ilustre, corresponde a The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) y la noria del Prater vienés. Hasta la capital austrica se desplaza el agente 3S3 con la misión de averiguar el paradero del padre de Jasmine von Witheim (Bruna Simionato), antiguo agente a sueldo de Estados Unidos y ahora, con el nombre de Mr. A, al frente de La Organización, una central de espionaje, crimen y robo de secretos de estado que vende al mejor postor. Ellos son los responsables de la muerte de la mujer y el robo de un importante microfilm. Para dar con el padre de Jasmine, Ross recibe la orden de “seducirla, secuestrarla, torturarla e, incluso, casarse con ella”, cualquier cosa con tal de localizar al traidor convertido en némesis.

Tras varias peripecias en Centroeuropa —la mejor de las cuales es una persecución por una carretera nevada en el que el coche de 3S3 va quedar prensado entre dos camiones—, la acción se traslada al Libano. Instalados en habitaciones contiguas del Hotel Phoenicia de Beirut, Walter deja que Jasmine vaya al encuentro de su padre, seguida de cerca por el agente Ahmed (José Marco), en tanto que él se encarga de librarse de los sicarios que el profesor Dickson (Georges Riviere) y Jackie Vein (Seyna Sein), segundones en La Organización, envían contra él. Las cosas se complican aún más cuando Walter y Ahmed descubren que el intento de incendiar la casa-fortaleza donde se esconde el padre de Jasmine tiene como objetivo ocultar un secreto que no debe salir a la luz.

 

No faltan las escenas en las que a las féminas del reparto se les arranca el vestido, entran y salen de la ducha o el baño bajo la mirada deseante del correspondiente varón, las del amanecer entre las sábanas y la ineludible danza árabe. Todas ellas fueron objeto de una severa advertencia por parte de los censores que valoraron el guión el 9 de diciembre de 1964. Sin embargo, en la copia copia doblada en español emitida habitualmente por televisión están prácticamente todas.

Constituyen la excepción el coleo de una toma en la que Ross sale de un baño de espuma donde se ha ocultado de sus enemigos y muestra unas braguitas con las que se ha estado “entreteniendo” y un travelling de acercamiento a Dickson cuando contempla a la exótica Jackie en ropa interior. 

A pesar de todo, las dosis de bellas mujeres, localizaciones exóticas, acción e intriga están en esta ocasión bien tasadas y la carencia de tours de force espectaculares queda compensada por las ganas de tomarse en serio lo que se está contando. Por una vez, habituados ya a la chapuza que se intenta colar de matute como autoironía, nos encontramos con que los medios y los fines son de naturaleza homógenea. Otra cosa fue la vía administrativa, que supuso para los Balcázar un verdadero calvario. El cambio de legislación de 1964 les pilló en mitad de la organización de una coproducción minoritaria (20%), que sólo estaba justificada financieramente y no con un rodaje en España o la presencia de nombres de relevancia en puestos clave. Esto no sólo atañía a la Dirección General de Cine, sino a un Sindicato Nacional del Espectáculo que aún se rige con criterios nacionalsindicalistas y, desde el punto de vista económico, autárquicos.

El 12 de enero de 1965 Alfonso Balcázar solicita la preceptiva autorización administrativa para participar en la coproducción, pero después de la evaluación del proyecto por parte de los dos organismos citados queda desestimada por “escasa participación española”. La cantidad de cinco millones doscientas mil pesetas que se supone que la productora española va a aportar a un presupuesto de más de veinte quedarán justificados, según la productora por los nueve días de rodaje en sus estudios y tres más en exteriores de los alrededores de Barcelona. En cuanto a los intérpretes españoles, estos eran José Marco, Paco Sanz y una colaboración de Fernando Sancho en un papel de oficial de la KGB que probablemente se resolviera en una mañana de trabajo.

Los créditos españoles difieren de los italianos en la proliferación de nombres añadidos en puestos subalternos. En primera línea sólo figuran el propio Alfonso Balcázar como autor único del guión —en la copia española con cartón propio—, Valentín Sallent como jefe de producción y Juan Alberto Soler como decorador jefe. Luego vendrían Rafael Borque como figurinista, Pilar Mato como ayudante de dirección y Francisco Marín como director de fotografía de segunda unidad.

No aparecen en los créditos italianos ni el fotofija Francisco Peso, ni el maquillador Rodrigo Gurrucharri, ni su ayudante Teresa Plumed, ni el ayudante de cámara Juan Prous, ni el regidor Manuel Rubio. Sin embargo, lo más grave es la ausencia de la cabecera italiana Teresa Alcocer como montadora, y la sustitución en la francesa de Juan Alberto Soler por Mary Jo Lewis, dos de los puestos que se consideraban fundamentales para baremar la coproducción.

Vistas las inercias que ha propiciado la normativa, el 1 de julio de 1965 se estandarizan los quince factores cuya valoración tiene que sumar al menos cien puntos en el caso de una coproducción. El guión cuenta 33,3 puntos en caso de las coproducciones minoritarias, 20 en las mayoritarias y 25 en las paritarias. Riambau y Torreiro han analizado cómo la figura del guionista se convierte así en pieza fundamental a la hora de conseguir el reconocimiento de la nacionalidad española y el beneficio íntegro de la subvención según los ingresos de taquilla. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.] Los Balcázar hinchan no sólo el presupuesto, sino también la supuesta participación global de España en el proyecto. La Dirección General instruye entonces un expediente a la productora por las “modificaciones sustanciales no autorizadas”. Concluye el informe:

Considerando que las sustituciones del montador y guionista españoles por técnicos extranjeros dejan la aportación española a la película casi nula, esta Dirección ha acordado privarla de la subvención establecida en el art. 17 de la O.M. de 19 de agosto de 1964. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

La productora pierde así el derecho a cobrar la subvención estatal íntegra, que está en la base de este tipo de operaciones, así que el recurso no se hace esperar. Alfonso Balcázar hace auténticos malabarismos con las fechas, la normativa anterior y la actual, su sistema de pesos y medidas… El Director General de Cine se pone en contacto con su homólogo italiano para confrontar las divergencias en los títulos de crédito; éste replica que debe defender los derechos de la productora italiana, que se verían lesionados al no reconocer la administración española la condición de coproducción tripartita de la cinta. La respuesta, firmada por Florentino Soria, resalta el carácter de ejemplaridad del expediente y la consiguiente multa contra Balcázar:

por no haber presentado la solicitud en forma y con graves discrepancias entre el contrato y los demás documentos. […] Si se ha rodado la película, no obstante, ello supone infracción de las normas sobre la materia, que debe ser sancionada, y un gran riesgo del que los interesados son los únicos responsables, no pudiendo la Administración española, por motivos de principios, plegarse a esta práctica de hechos consumados. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

En cualquier caso, la dinámica productiva de los Balcázar no cambia. Urgidos por la demanda de producto de las empresas italianas, que los estrenan apenas hay copia, con diferencia de doce y dieciocho meses con respecto a la distribución en España, se lanzan a una carrera que nada tiene que envidiar a las de 3S3, Z-55 o el mismísimo Coplan. Sin embargo, no participan en la segunda entrega del personaje, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, 1966), cuya financiación española corre por cuenta de Cesáreo González P.C. y en la que Fernando Sancho hace el papel de tirano en una isla del Caribe al que acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración de un científico al que mantiene secuestrado. Si la crítica madrileña acusa ya cierto aburrimiento cuando se enfrenta al tardío estreno de esta secuela en pleno agosto de 1969, el órgano periodístico del PCI no puede mostrarse más agresivo:

La película, dirigida por Simon Sterling (nuestro italiano Sergio Sollima), que narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3, es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes “en la oscuridad”. [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966.]

Como bien resume Esteve Riambau en su tesis doctoral el ciclo que cumple el filón enlaza la tradición del cine criminal barcelonés con el de acción e intriga que alcanza el éxito de la mano de Antonio Isasi Isasmendi:

Un género arraigado en la producción catalana de la década anterior, el policial, dio signos de vida durante los primeros años del periodo estudiado, pero la coincidencia de las nuevas normas de 1964 y la expansión de las coproducciones con el éxito internacional del personaje de James Bond convirtieron el subgénero del espionaje en otro punto de referencia ineludible. Un 42,5% de las filmes producidos por Balcázar entre 1965 y 1969 respondía a estas características, que suponían la desaparición de cualquier signo de identidad sociológica en beneficio de una impersonal internacionalidad que, paradójicamente, proporcionaría una notable difusión en el caso de las superproducciones de Isasi. IFI España S.A., en cambio, optó por la vía de la parodia de los tópicos del género a través de un mestizaje con la comedia. [Esteve Riambau: Tesis doctoral La producción cinematográfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1995.]