a vueltas con los golfos

 

Óscar Cruz y María Mayer en una escena censurada de Los golfos

Reclamábamos al analizar la triple censura que sufrió Los golfos (Carlos Saura, 1959) -previa sobre guión, a película terminada y tras su pase en Cannes, para poder ser exhibida tardíamente en España- el acceso a la obra completa y una mínima explicación de cuál fue el complicado proceso censorial.

Filmoteca Española acometió esta tarea durante 2023 y presentó los resultados en Il Cinema Ritrovato de Bolonia el pasado mes de junio. Este mes se presenta la restauración en el cine Doré. La copia se ha reconstruido a partir de los negativos originales de imagen y sonido, de dos duplicados negativos, de un duplicado positivo y de una copia depositada por Saura en el organismo: https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:3ba22f1f-676f-41bb-b181-3e9009531c04/af-ficha-promo-los-golfos.pdf

Recordemos los cortes solicitados por la comisión tras el pase de la película en Cannes:

Rollo 4. Suprimir el plano de los chicos del Frente de Juventudes en la taberna.
Rollo 6. Abreviar la secuencia en el antro existencialista, dejando solamente los planos necesarios para la continuidad de la acción.
Rollo 6 y 7. Abreviar la secuencia en el río, dejando solamente los planos necesarios para la continuidad de la acción.
Rollo 8. Suprimir íntegramente la secuencia en la alcoba eliminándose, por consiguiente, la escena de la cama.

A estas supresiones se sumaban en algunos materiales otras que no constan en el expediente administrativo, como la que se produce a la salida de la oficina del apoderado taurino o un breve travelling descriptivo de los muchachos en el solar de la marmolería donde se acumulan las lápidas para el cercano cementerio de la Almudena. Más comprensible -desde el punto de vista oficial, claro- resulta la amputación de prácticamente todas las apariciones de la pareja de policías que se presentan en la novillada final para interrogar a los chicos.

Según los responsables de la restauración se trataría de ajustes de montaje que Saura y Portabella habrían realizado antes del estreno para aligerar el montaje. Porque, aunque el realizador novel defendía su teoría de las secuencias "autónomas y abiertas", cortadas abruptamente cuando hubieran cumplido su cometido, de modo que el espectador tuviera que buscar la conclusión de las mismas en la siguiente escena, lo cierto es que éste fue uno de los aspectos más criticados en Cannes. Lejos de encontrar una reválida internacional, como parecería indicar su selección para el certamen, Los golfos sufrió la indiferencia de los críticos españoles y el rechazo de los franceses e italianos. Varios de ellos lo hicieron desde una posición de superioridad moral de ciudadanos de la Europa democrática y otros desde puntos de vista netamente conservadores. ["Cannes 1960", en Film Ideal, núm. 49, 1 de junio de 1960, pág. 10.] Podemos resumirlas todas en la reseña del católico José María Pérez Lozano en Film Ideal, el único medio que reivindica la cinta en primera instancia como heredera de la estética propugnada por Pío Baroja y José Gutiérrez Solana:

La presentación episódica, incoherente, a saltos, de los personajes, es confusa y barroca. Son demasiados personajes para intentar un planteamiento como este de la tipificación. Es verdad que la narración se endereza luego, pero con unos saltos de tiempo y de espacio que resultan sorprendentes, que cuesta trabajo aceptar. Es algo, quizá, que un nuevo montaje del film podría solucionar en gran parte. [José María Pérez Lozano: "El Madrid de Baroja y de Solana", en Film Ideal, núm. 49, 1 de junio de 1960, pág. 5.]

La consulta de la edición del guión en Temas de Cine [núm-8-9, octubre-noviembre de 1960] arroja luz sobre otros cortes. Algunas escenas, según se indica a pie de página en el propio texto, ni siquiera se rodaron por la premura de las cinco semanas contempladas en el plan de trabajo -el reparto de octavillas la calle de la Victoria con el pasaje Mathéu-; otras se vieron alteradas por el hecho de que una producción prevista en periodo estival tuviera lugar finalmente a lo largo del mes de noviembre de 1959.

Los protagonistas de la cinta de debut de Saura trabajan y merodean por el mercado de Legazpi y se mueven por La Elipa. El puente de la avenida de Daroca sirve como referencia topográfica del barrio: al pie hay una fuente donde las vecinas se abastecen de agua y en los descampados alternan las chabolas con las casas rústicas con huerto. Como por la zona se encuentra el cementerio del Este, los jóvenes se reúnen en un taller de cantería de los que proporcionan lápidas al camposanto. Pero Saura no se priva de presentar a las mujeres y los niños escarbando en el vertedero rodeados de cerdos ni de mostrar el cadáver de Paco en la orilla de una acequia cubierto por la policía con unas hojas del diario ABC en el que se anuncia el estreno de Gigi (Gigi, Vincente Minnelli, 1958). Las mujeres con los cubos de agua, los desmontes en que están enclavadas las precarias viviendas, la ciudad a lo lejos, inalcanzable... el paisaje todo es el mismo que el de los cuentos de extrarradio de Ignacio Aldecoa o la novela Tiempo de silencio de Luis Martín Santos. Con la creación de Ministerio de la Vivienda en 1957, la Comisaría de Ordenación Urbana se pronuncia sobre la necesidad de construir en breve plazo trece mil viviendas “de tipo social” cuya edificación se llevará a cabo precisamente en La Elipa, además de Canillas, Orcasitas, Fuencarral o Manoteras. [Carlos Sambricio: Madrid, vivienda y urbanismo: 1900-1960. Madrid: Akal, 2005.] La exigencia administrativa de cortar la frase "Es difícil llegar a ser alguien aquí" -como Giulio Andreotti a Vittorio De Sica, los censores le indicaron a Saura que "la ropa sucia se lava en casa"- no supuso mayores problemas de continuidad porque era con la que arrancaba Juan (Óscar Cruz), el torerillo, la secuencia 65, localizada en un "solar frente a Madrid". Debido al decalaje de la imagen con respecto al sonido, en una de las copias el arranque de la frase podía escucharse en los últimos fotogramas de la secuencia anterior, pero el hecho de que estuviera incompleta y que no se correspondiera con la imagen que ha quedado decidió a los restauradores a no incluirla en la nueva versión de la cinta, "lo más fiel posible a la que se presentó en Cannes".

Pero, sobre todo, en la copia restaurada por primera vez tenemos ocasión de ver la escena en la que Juan y Visi conversan después de haber pasado la noche juntos. Saura la recordaba perfectamente:

Y luego falta también la escena completa en que el torero y la chica se acuestan juntos, y la secuencia era simplemente que estaban en la cama, muy púdicamente tapados, se suponía que habían pasado la noche juntos, era por la mañana temprano y hablaban de sus proyectos de futuro, de lo fantástico que sería si el triunfaba en la corrida, que entonces todo cambiaría para ellos, algo así. Esa secuencia ni siquiera aparece. [Enrique Brasó: Carlos Saura. Madrid, Taller de Ediciones JB, 1974. pág. 69.]

En el guión original la escena debería de haber tenido lugar en un exterior, en el barrio de Campamento. Se hablaba en ella de la relación previa de Visi con Julián, de sus respectivos orígenes y de las aspiraciones de él en el mundo de los toros. La muchacha ha ido acercándose al torerillo de modo que terminan tumbados en el suelo y la escena culmina cuando "sus rostros se aproximan". [Temas de Cine, pág. 121.]

En la versión rodada y ahora recuperada Juan se dispone a enfrentarse a su gran oportunidad después de haber hecho el amor con Visi. La conversación adquiere de este modo un nuevo sentido. El subtexto sigue siendo la seducción de Juan por parte de la chica, que calcula las posibilidades de convertirse en amante de un torero de éxito, pero la intimidad que hay entre ellos es bien distinta. El diálogo es mucho más prolijo que en el libreto y el matador en ciernes expresa su miedo no al toro, sino a "lo otro", en una referencia diáfana a la delincuencia a la que se ha visto arrastrado por sus compañeros y por su propia ambición.

Sin embargo, la escena levantó ampollas. Y no sólo entre los censores. Juan Francisco de Lasa le reprochaba a Saura a propósito de la misma "su tufillo de nouvelle vague comercialoide, según la cual hay que buscar un hueco para el regodeo erótico en todos los temas y en todas las anécdotas". [Temas de Cine, pág. 29.] Por supuesto, Saura niega semejante argumentación. La escena serviría para mostrar la atracción que sentían Juan y Visi, pero también que ninguno de los golfos obra por motivos nobles. La chica no deja de ser un trofeo, un bien codiciado que Juan le ha arrebatado a Julián [Temas de Cine, pág. 120.] sin que parezca que los guionistas otorguen la más mínima autonomía -agencia diríamos ahora- al personaje femenino.

Lo que no ha aparecido en ninguno de los materiales conservados es "el plano de los chicos del Frente de Juventudes en la taberna" del cuarto rollo. Intentábamos localizarlo en un punto equivocado: cuando la cuadrilla se reúne tras el atraco al taxista. En el guión queda claramente especificado que se trata de las secuencias 36 y 39 situadas en un "restaurante económico" en el que Julián invita a Visi a comer después de haber tomado el aperitivo. En otra mesa habría una docena de jóvenes con monos del Frente de Juventudes de Vizcaya que miran con deseo a la chica mientras "hablan a gritos de natación, de marchas atléticas, del viaje a Córdoba". [Temas de Cine, pág. 70.]

Vista en el Doré el pasado sábado, 14 de septiembre. Hay un segundo pase (con presentación) el miércoles 25 a las 17:30: https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:4c835703-0dbc-470e-a491-da34d7f45f51/af-programa-online-sep-2024.pdf

Hay un tercer pasé en el Doré, el domingo 23 de octubre a las 21:00: https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:412633f8-6fdb-48a1-87d6-359f806df969/af-programa-online-oct-2024.pdf

La imagen procede del folleto dedicado por Filmoteca Española a la restauración.