rémy, le cascadeur

De buena parte de las escenas más recordadas del cine de acción español de los setenta tiene la culpa Rémy Julienne (1930-2021). Mencionamos su nombre cuando repasamos la saga Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977-1980). De la Loma lo había conocido en Francia en la década de los sesenta, cuando trabajaba para los hermanos Balcázar, y lo contrató por primera vez para que coreografiara las persecuciones automovilísticas de Razzia (La redada) (1972). Colaboraron al menos en seis películas y, además, en Los últimos golpes de El Torete hace un cameo como el especialista que prepara las pruebas en la pista de Seat en la Zona Franca. De ahí procede la captura que encabeza estas líneas.

Sus obituarios aseguraban que había participado en más de mil cuatrocientas filmaciones, incluidos spots publicitarios, películas y series televisivas. Tras aprender el oficio junto a Gil Delamare, asumió los encargos que éste tenía pendientes cuando falleció en 1966, a los cuarenta y un años. Julienne se empeña en el más difícil todavía y lleva al máximo las proezas con automóviles de serie en The Italian Job (Un trabajo en Italia, Peter Collinson, 1969) y en seis títulos de la saga 007.

El bienio 1974-1975 es su época de mayor actividad. Los rodajes se encadenan sin tregua y organiza una serie de spots para Fiat en los que comparte protagonismo con los modelos 124 y 127:
https://www.youtube.com/watch?v=k-Fd_GvL_Wk&list=PLt6mUUQP99N9LSAavTH1jrXeLOGCVewIS&index=5.

En España trabajó también con Antonio Isasi-Isasmendi, Germán Lorente y varios realizadores italianos y franceses que se hicieron cargo de algunas coproducciones. Convertido ya en un imprescindible de las películas de Jean-Paul Belmondo y Alain Delon, a mediados de los noventa regresó a la península ibérica para aportar su oficio y su buen hacer a dos películas de autor: Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995) y Antártida (Manuel Huerga, 1995).

Estas son las cintas con participación hispana en la producción en las que he localizado su implicación, aunque no siempre apareciese acreditado:

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Orden: FX-18 debe morir / Agent Secret FX 18 / Uccidete agente segreto 777 Stop (Maurice Cloche, 1966)

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El Solitario pasa al ataque / Le Solitaire passe à l’attaque (Ralph Habib, 1966)

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Con la muerte a la espalda / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967)

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Los Charlots van a España / Les Charlots font l’Espagne (Jean Girault, 1972)

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El rapto de Elena / Ettore lo fusto / Les proxénètes (Enzo G. Castellari, 1972)

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Blanco, rojo y... / Bianco, rosso e... (Alberto Lattuada, 1972)

Un verano para matar / Ricatto alla mala / Meurtres au soleil (Antonio Isasi-Isasmendi, 1972)

Razzia (La redada) (José Antonio de la Loma, 1972)

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La policía detiene, la ley juzga / La polizia incrimina, la legge assolve (Enzo G. Castellari, 1973)

 

El último viaje (José Antonio de la Loma, 1974)

Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up
(Germán Lorente, 1974)

 

... Y si no, nos enfadamos / ...altrimenti ci arrabbiamo (Marcello Fondato, 1974)

 

El hombre que desafió a la Organización / L’uomo che sfidò l’Organizzazione (Sergio Grieco, 1975)

Ambición fallida / Docteur Justice (Christian-Jaque, 1975)

 

Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977)

 

Perros callejeros II: Busca y captura (José Antonio de la Loma, 1979)

Los últimos golpes de El Torete (José Antonio de la Loma, 1980)

 

Jugando con la muerte (José Antonio de la Loma, 1982)

Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995)

Antártida (Manuel Huerga, 1995)

la vocación internacional de germán lorente (y 6)

Con Miguel de Echarri y Miguel Rubio

La descripción de la trama de La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti / Meurtres à Rome (Germán Lorente, 1973), que involucra a un detective privado, una joven en busca de ascenso social, un sanguinario asesino y un comisario de policía, nunca podría hacer justicia al despropósito que constituye esta entrada en la filmografía de Lorente. Mucho mejor aludir a su condición de coproducción ítalo-hispano-francesa, a unos desnudos femeninos que nunca pasarían el filtro de la censura en España o a las secuencias de acción coreografiadas por el especialista Remo De Angelis. En Italia, la censura exige cortes en “todas las secuencias en las que la protagonista aparece completamente desnuda, así como las escenas relacionadas con la cópula de los protagonistas”, además de “los planos en los que se ven los genitales femeninos y en otras escenas particularmente explícitas, como la del el hombre con la mujer y los besos lascivos en el cuerpo de la bailarina”. Cuatro días después, la comisión comprueba que se han realizado los cortes solicitados y aprueba su exhibición para mayores de 18 años, “debido a las numerosas escenas de desnudos y violencia”. [Italia taglia: https://www.italiataglia.it/search/] Probablemente sobre estos cortes se efectuara la recensura para España.

Mediante la alternancia de desnudos con peleas en cementerios de coches, chantajes sexuales con tiroteos, y explosiones con diálogos de fotonovela —el guión está firmado por Adriano Asti, Miguel de Echarri y el propio Lorente—, el metraje va avanzando a trompicones, sin que nunca entendamos demasiado la intriga ni mucho menos el comportamiento de los personajes. Eso sí, Lorente va cogiendo práctica en el rodaje de unos striptease que formarán parte fundamental de al menos un par de títulos rodados a partir de la desaparición de la censura.

Los guionistas y los actores Frederick Stafford y Alberto de Mendoza repiten en la siguiente película de Lorente para Echarri: Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up (1974). Robert Cunningham y Mark Gavin (Stafford y Enrico Maria Salerno) custodian un furgón blindado del Bank of America en Génova. A consecuencia de un accidente automovilístico que sufre durante la persecución de los asaltantes del furgón, Robert queda amnésico. Ahora vive en Italia, con una pensión del gobierno americano y pasando las noches entre la ruleta y timbas de póquer. Judy (Nathalie Delon), su nueva novia, intenta ayudarle a recordar, cosa que sólo empezará a ocurrir parcialmente cuando se encuentre con uno de los atracadores (Marcel Bozzuffi) y caiga en la cuenta de que él estaba del otro lado de la ley. El encuentro aparentemente casual en Cannes con otro jugador (Mendoza) propulsa la acción por nuevos derroteros. Los recuerdos parciales de Robert van pautando la historia y lastrando irremediablemente la narración. Son flashbacks fragmentarios que, en un momento, se conforman mediante pequeñas viñetas que dividen la pantalla como habían hecho por entonces con mucha mejor fortuna Thomas Crown Affair (El caso de Thomas Crown, Norman Jewison, 1968) y The Boston Strangler (El estrangulador de Boston, Richard Fleischer, 1968). El efecto resultaría efectista en 1974, pero hoy en día parece un anacronismo, sobre todo, porque no hace otra cosa que llamar la atención sobre sí mismo, sin mantener la más mínima utilidad narrativa. Para colmo, los giros de guión que se concentran en el tercer acto son harto previsibles. Quedan entonces en la memoria del espectador paciente el asalto al furgón blindado que sirve de prólogo al relato y una larga persecución de unos seis minutos de duración en la que, más que lucirse Lorente como realizador, se luce el equipo de Rémy Julienne. El crítico del diario comunista L’Unità echa la culpa al libreto, “dignamente realizada por el director Germán Lorente, quien, sin embargo, ha tenido que trabajar a partir de un guión desordenado y lleno de lagunas”. [M. Ac.: “Cinema: Holp-Up, istantanea dei una rapina”, en L’Unità, 17 de agosto de 1974, pág. 9.]

Los infortunios de la virtud de Ana Beltrán (Taida Urruzola) en Venus de fuego (1979) tienen bien poco de sadianos y, en cambio, mucho que ver con la novela erótica de quiosco de los años veinte: la novicia violada por su padre (Alberto de Mendoza) a los catorce años, cuya madre se suicida; su seducción y chuleo por parte del hijo de un ministro (Manuel Tejada); su amor sincero, convertida ya en stripteuse, por un comisario de policía (Simón Andreu), que va tras la pista del calavera... Situaciones y diálogos de folletín salpimentadas con rutinarias escenas de cama, persecuciones y tiroteos que no vienen a cuento —es como si el bloque dedicado al asesinato del embajador procediera de otra película—, números de striptease resueltos con dos cámaras y secuencias ambientadas en discotecas a ritmo de italodisco que nos recuerdan que apenas un año antes se ha estrenado en España Saturday Night Fever (Fiebre del sábado noche, John Badham, 1977). La cinta alcanza así dos horas de metraje, a todas luces excesivo para un melodrama erótico que es la única película de Lorente que obtiene la clasificación “S”. Como en Striptease, lo único que queda una vez terminada es el cuerpo de Taida Urruzola.

Antes de volver con Echarri, Lorente realiza una nueva película para Jaime J. Puig, el productor de Sharon vestida de rojo (1968), ahora bajo la marca Venus Producción. Tres mujeres de hoy (1980) se pone en pie en torno al nombre de Robin Ellis, un actor británico popularísimo en España por la serie Poldark (Poldark, BBC, 1975). Alrededor de él revolotean las bellas Ana García Obregón, Norma Duval y, de nuevo, Taida Urruzola. Ellas son Victoria, Bárbara y Maribel, tres jóvenes que representan otros tantos caracteres y problemas amorosos. Victoria milita en un partido de izquierdas, pero está enamorada de la gran promesa de la derecha española. Bárbara busca el amor en un diplomático italiano debido a la crisis de su matrimonio. Maribel acaba de salir de la adolescencia y duda entre un compañero de trabajo y un vecino del edificio en el que su padre trabaja como portero. Las historias se van entrelazando mientras su admirador las espía y se convierte en confidente de todas ellas. Esta suerte de tutela que el empresario ejerce sobre las chicas se concreta en unas filmaciones en 16mm, se supone que clandestinas, que alguien ha debido de realizar para él. Sin solución de continuidad, las imágenes realistas se transmutan en una ensoñación de baile oriental que, en el caso de Maribel, se convierte además en striptease. La fantasía del harén así representada permea todo la película, aunque la convención empuja a que opte por una de las tres. Pues no. Aunque el empresario estaba aquejado de una enfermedad mortal, se recupera contra todo pronóstico y el final reúne al cuarteto en un yate que hace la travesía de la Costa Azul al Egeo. Eso sí, parece que el sexo no tuviera nada que ver en esta relación a cuatro bandas. La actualidad de las mujeres, aparte de esta especie de paraíso basado en la dependencia económica del propietario del yate, queda subrayada en la peripecia del aspirante al amor de Victoria, cuyo jefe es víctima de un atentado supuestamente terrorista, aunque su ejecución deje mucho que desear en cuanto al procedimiento que regía este tipo de acciones.

Como de costumbre en la filmografía de Lorente, predominan los interiores lujosos; en esta ocasión, los exteriores se reservan para el epílogo. El conjunto se complementa con unos diálogos impagables de la pluma de Miguel Rubio —”Los hombres son menos interesantes que las mujeres: son más previsibles y más ambiciosos. Las mujeres guardan sus ambiciones en secreto. Uno no sabe nunca lo que piensan. Es como un reto”, “Las mujeres sabemos herir muy bien a los hombres; es nuestra arma más importante”— y un conjunto de zooms y panorámicas que Lorente alterna, una vez más, con algunos movimientos de cámara gratuitos, como sendos travellings laterales mientras los personajes permanecen inmóviles, conversando, con algún elemento llamativo en primer término.

De vuelta a la disciplina de Echarri —ahora en colaboración con Arturo González—, Lorente y Rubio se descuelgan en Adolescencia (Germán Lorente, 1981) con un melodrama moralista en el que la hipocresía o la indiferencia de los padres aboca a los hijos al desconcierto. Como declaración de principios, durante los créditos Ramoncín interpreta Pasamos de casi na. Su personaje, retratado con simpatía por Lorente, es un caradura, buscavidas, macarra, chulo y dominador del léxico cheli —en 1993 Ramoncín publicará El tocho cheli: Diccionario de jergas, germanías y jeringonzas—; o sea, una actualización de los tipos arnichescos. Sirven de contratipo a la pareja protagonista, Jorge y Laura (José Luis Alonso y Cristina Marsillach), dos adolescentes que deciden escaparse de casa y vivir su amor libre e inocentemente. Frente a otras películas “de denuncia” o próximas al filón quinqui, las trampas que se les ponen en el camino —el riesgo de la explotación sexual o las drogas duras, depredadores pederastas, los prejuicios de sus propios padres— son sorteadas gracias a un romanticismo a prueba de bombas. Tampoco es baladí que los progenitores sean burgueses con posibles y comprensivos. El padre de ella (Carlos Larrañaga) es un hombre corrido, con innumerables aventuras extraconyugales, en tanto que el de él (José Luis López Vázquez) es un tremendo beato que descubre un mundo nuevo —su reacción ante un espectáculo de Carla Antonelli resulta paradigmática— pero que intenta, hipócritamente, mantener las apariencias. Lo curioso es que, con semejantes mimbres, la cinta toma partido por los jóvenes, con un happy end convencional pero escasamente moralista para lo que solían ser este tipo de cintas desde los tiempos de Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972).

Llama la atención, eso sí, que Lorente —tan afín a los ambientes sofisticados— se avenga a rodar una escena a modo de reportaje en el madrileño Mercado de Legazpi, donde Jorge encuentra empleo como descargador para mantenerlos a ambos. Cuando el horario y la dureza del trabajo ponga en riesgo la relación, el chaval optará por aceptar la propuesta de un corruptor (Manuel de Blas), ajena por completo al sexo, eso sí. La presencia de un cartel de The Deer Hunter (El cazador, Michael Cimino, 1978) nos pone sobre aviso. La secuencia más efectista de la cinta —montaje de Alfonso Santacana, música de archivo— es una “ruleta rusa” a la que Jorge se somete en prueba suprema de su amor por Laura.

Ramoncín aparece de nuevo como uno de los hombres que pululan alrededor de María José Santiago en La vendedora de ropa interior (1982). La última película que Lorente firma como director ha de servir de lanzamiento cinematográfico a la vedette, pero en esta ocasión ni él ni Miguel Rubio intervienen en el guión, escrito por Juan José Alonso Millán y cuyo destinatario natural parecía Mariano Ozores. La implicación de Lorente, por tanto, es mínima. Se limita a dirigir de oficio esta comedia saturada de chistes sobre UCD, el cine clasificado “S” y la ola de erotismo que nos invadía. Saza, Antonio Garisa, Paco y Quique Camoiras, Alfonso del Real y Antonio Ozores garantizan las dosis de humor rijoso, mientras los “destapes” corren por cuenta de la protagonista, Andrea Albani y María Salerno. La puesta en escena, tan plana como la fotografía de García Galisteo, que ha acompañado a Lorente en este último tramo de su filmografía. Que el principal decorado sea el interior de una pensión madrileña habla a las claras de su frustración, lo que probablemente le llevara a abandonar la realización.

Su penúltimo trabajo acreditado parece ser como productor ejecutivo para Venus Producción y Máquina de Películas en el policial Bajo en nicotina (Raúl Artigot, 1984), protagonizado por Óscar Ladoire. Artigot se ha responsabilizado de la fotografía de una decena de películas de Lorente desde Su nombre es Daphne (1969). El año siguiente Lorente aparece como productor asociado de Réquiem por un campesino español (Francisco Betriu, 1985). Luego, su rastro desaparece. En televisión se programan de vez en cuando sus thrillers all’italiana y sus películas con Rocío Jurado y Peret.

la vocación internacional de germán lorente (5)

5 Films

Enrique Esteban, el propietario de Este Films se asocia con el constructor valenciano Bautista Soler para poner en pie Sensualidad (Germán Lorente, 1975), cinta que marca el inicio de la colaboración de Lorente con el guionista Miguel Rubio y que se prolongará prácticamente hasta el final de la filmografía del realizador. Soler es propietario de varios cines en Alcira y en 1975 crea la productora 5 Films, con la que Germán Lorente comienza una colaboración que se extenderá a lo largo de tres años y tres películas.

Solvencia formal, transcendentalismo temático y erotismo son algunas de las características del cine de Germán Lorente. Las tres se dan cita en Sensualidad, película destinada en primera instancia a explotar la belleza de Amparo Muñoz, Pilar Velázquez, Sandra Mozarowsky y Blanca Estrada. Para ello nada mejor que situarlas en una casa de citas regentada por una madam (Amelia de la Torre) bien conectada con la élite política y financiera. Las cuatro muchachas tienen historias personales que las empujan a la prostitución como un modo fácil de conseguir dinero y de superar algunos traumas, que en el caso de Ana, la protagonista, está causado por la violación por parte de su padrastro cuando era una adolescente, la muerte del mismo y la locura de su madre. Se abre de este modo una segunda línea no sólo dramática, sino genérica, cuando el inspector de policía Carlos Baena (Fernando Fernán-Gómez) reconozca a Ana y empiece a frecuentarla. Su actividad profesional da lugar a un par de persecuciones automovilísticas que poco tienen que ver con el argumento. Las cuatro historias se cierran con finales moralizantes. La independencia de los personajes femeninos —sólo posible gracias a la venta de sus cuerpos— resulta, para colmo, castigada, reforzando una de las líneas por las que transitará el cine erótico español cuando, tras la desaparición de la censura y la regulación del cine clasificado “S”, se vuelva un poco más explícito.

Strip-tease (1976) se construye alrededor del cuerpo de Corinne Cléry —la protagonista de Histoire d'O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975)— como reclamo, la isla de Las Palmas como localización, los rostros de Terence Stamp, Fernando Rey o Alberto Mendoza como garantía de la internacionalidad del proyecto, el almíbar musical pegajoso de Francis Lai que proporciona la continuidad de unas escenas a otras... Poco importan en este esquema teórico una realización morosa y unos diálogos imposibles, firmados por el productor Enrique Esteban, porque Striptease es una película conceptual. Así que toda la parafernalia argumental, el final moralista, las idas y venidas de la ex-actriz con tendencias suicidas (Cléry), el egoísmo supino del director en crisis tras el éxito de su primera película (Stamp), el capricho de casarse de su amante (Pilar Velázquez), el intento de su millonario padre (Rey) por dejarle el camino expedito a costa de comprar a la muchacha, la bonhomía del director de la sala de fiestas en la que trabaja ella (Manolo Zarzo) y los epigramas del guionista lúcido y descreído (Mendoza)... el melodrama, en fin, que sirve de andamiaje a un metraje a todas luces excesivo, no es más que la excusa para poner en evidencia el carácter de mercancía del cuerpo de su protagonista femenina. Pura tautología.

Ante La violación (1977) uno se hace dos preguntas. ¿Qué hostias de historia pretendían contar Lorente y Miguel Rubio? ¿Por qué el título, si no hay agresión sexual alguna y todas las relaciones que aparecen en pantalla son entre adultos y consentidas? El proyecto se denominaba inicialmente Las hermanas. ¿Acaso se pensó que el título definitivo sería más comercial aunque no tuviera mucho que ver con la trama? En cuanto a ésta, presenta la historia de dos hermanas enamoradas del mismo hombre. Pilar (Beatriz Rossat), la pequeña, es una estudiante que descubre el amor en brazos de un pianista de éxito (Simón Andreu). Lola (Paca Gabaldón), la mayor, está infelizmente casada con un abogado. Para contraer este matrimonio de interés dejó plantado ¡precisamente! al pianista del que se acaba de enamorar Pilar. El pianista profesa por Lola un odio “de clase”, que no está reñido con la atracción física que aún sienten el uno por el otro. Como los tres tienen dinero y carecen de otras obligaciones pueden pasar el tiempo devanando la madeja y amándose hasta que la historia parece abocada al ménage à trois. Sin embargo, un anómalo moralismo se apodera del relato en este punto y las cosas se complican trágicamente.

Escribe John Hopwell en El cine después de Franco:

La execrable película de Germán Lorente [...] tiene una caracterización que carece de motivos; es una vulgar copia de la genial obra de Truffaut Las dos inglesas y el amor [Les deux anglaises et le continent, 1971] y ni siquiera tiene una violación. No obstante, da a entender que las actitudes sexuales están cambiado y que tal cambio es un signo de los tiempos. [Madrid: Ediciones el Arquero, 1989, pág. 168.]

La ciudad elegida en esta ocasión para ambientar el melodrama es Cádiz. Podría haber sido cualquier otra. La planificación está regida por la alternancia de movimientos de grúa retóricos y funcionales zooms, cuyo encaje resulta, como poco, espinoso. El montaje —firmado por José Antonio Rojo— presenta al menos dos secuencias efectistas: la transición que alterna planos cada vez más cortos de Pilar desnuda en la ducha con los de su frenético baile en la discoteca, y el montaje paralelo de ella gozando con el pianista y de su hermana, atormentada, sola en la cama de la habitación contigua; como se cubre la cabeza con la almohada hemos de inferir que son los gemidos lo que la pone en tal estado, pero como la música de Juan Carlos Calderón lo cubre todo, tampoco podemos asegurarlo.

En cualquier caso, las tres cintas que Lorente realizó para 5 Films superaron el millón de espectadores. Se lleva la palma Sensualidad, con 1.673.126. Fue, con mucho, su película más taquillera.

la vocación internacional de germán lorente (4)

Sin rumbo

A pesar de su título sugerente, de su envoltorio pop, de la partitura groove de Antón García Abril y del montaje sincopado de Alfonso Santacana, Las nenas del mini-mini (Germán Lorente, 1969) es un melodrama estricto con un contradictorio final feliz. Diez años después de haber cantado la motorización del país gracias al Seat 600 en Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958), el productor y guionista Pedro Masó busca de nuevo el aire del tiempo con un retrato de la generación del Mini de la casa británica Morris. Sus propietarias son jóvenes pertenecientes a la alta burguesía, frecuentadoras de boites, hiperprotegidas por unos padres que no han sabido inculcarles valores sólidos, inconscientes y carentes de norte, y, lo que es peor, promiscuas. Ésta es la obsesión de Chalo (Julián Mateos), un fotógrafo aficionado que rompió con Estela (Sonia Bruno) a raíz del accidente de Miguel (Alberto Bourbón). También la novia de éste Mary (Pilar Velázquez) ha dejado de ir a visitarlo al hospital y mantiene una relación puramente física con el propietario de la sala de fiestas (Manuel de Blas) en la que se aturden cada noche. Chalo, asistido por el torpe Mao (José Sacristán), se dedica a conseguir pruebas fotográficas y grabaciones con las que demostrar que “todas son iguales”. La prueba definitiva debería de ser la entrega de Estela a un piloto (Pedro Osinaga) en el coqueto pisito que él tiene en Madrid. Lorente refleja este mundo con una planificación nerviosa y coloraciones saturadas.

La dinamita está servida (Fernando Merino, 1968), El dinero tiene miedo (Pedro Lazaga, 1970), ¡Qué cosas tiene el amor! (1971) o Una chica casi decente (1971) —realizadas casi consecutivamente por Germán Lorente— son la demostración palmaria de que a principios de la década de los setenta, el espíritu de Los tramposos (Pedro Lazaga, 1939), I soliti ignoti (Rufufú, Mario Monicelli, 1959) y Atraco a las tres (José María Forqué, 1963) sigue planeando sobre el cine español.

Aunque estrenada en 1971, Lorente rueda a principios de 1970 ¡Qué cosas tiene el amor! con el título provisional de Cien mil ladrones. Así cuenta el periodista Raúl del Pozo su génesis:

Una tarde, en una cafetería, tres hombres deciden hacer una película. (Hay muchos novios que comen patatas fritas y se acarician en todas las tierras de garbanzos y de spaghettis.) Los tres hombres saben la receta: búsquese un sainete (a ser posible, de ladrones); fíchense dos actrices italianas de maxiabrigo y minifalda; cuéntese con un cantante y un cómico españoles; reúnase un equipo a base de Garcías, Montinis, Orlantinis, Palacios, Ferraris, Martínez; elijase un director o un regista desde los Pirineos a Sicilia, y ya está. Ya tenemos, señoras y signores, una coproducción. Los dineros se sacan de aquí, de allí y de allá. Unas liras, de allá; unos dólares, de allí, y unas pesetas, de acá. Esta mañana, PICASA; Cesáreo González, S.A.; PCL, de Madrid, y Produzione Edizione Cinematografia, de Roma, anuncian el comienzo del rodaje de Cien mil ladrones, con Peret, Silvia Monti, Federica de Galliani, Saza y Pajares. Entre el sábado y el domingo llegaron, sin estruendo, las dos italianas. Las esperaban el director —Germán Lorente— y el cantante —Peret— con ramos de rosas. [Raúl del Pozo: “Dos estrellas italianas para Peret”, en Pueblo, 26 de enero de 1970, pág. 40.]

A lo que parece, la coproducción se frustra porque, salvo la presencia de Silvia Monti y Federica de Galliani, no queda rastro de participación italiana en el producto final. Ellas y Peret son una familia de ladrones de poca monta que entran en contacto con Peret cuando le roban el descapotable. Paco y Celia (Pajares y Monti) se hacen pasar por acaudalados argentinos de visita en España a los que un aparcacoches despistado les ha entregado las llaves equivocadas. Celia (Evi Gal), admiradora de Peret, se fuga del internado y se une a sus hermanos en una carrera criminal. Cuando el rumbero se traslada a Marbella para producir una película y se lleva unas joyas valoradas en treinta millones para que aparezcan en la pantalla, los tres hermanos le siguen.

Peret interpreta seis canciones, entre ellas los clásicos La noche del hawaiano y Belén, Belén. La abundancia de números musicales y la indolencia en la planificación, con molestas tomas en picado que pretenden recoger varias acciones, provocan una arritmia constante.

Apenas finalizado el rodaje peretiano, Lorente se embarca en la adaptación de Coqueluche, un juguete cómico de Roberto Romero —autor también de Acelgas con champán... y mucha música— estrenado en julio de 1968 en el teatro Victoria de Barcelona y en pleno de mes de agosto en el Marquina madrileño. Contra todo pronóstico, dadas las fechas, se convirtió en todo un éxito gracias a la interpretación de Trini Alonso y Hugo Blanco, pero, sobre todo, del ingenuo personaje titular: una adolescente que debe abandonar el correccional por una epidemia de tos ferina y se refugia en la casa de una mujer en crisis. La “Coqueluche” barcelonesa fue interpretada por Marta Puig y la madrileña por Teresa Hurtado. En ambos casos obtuvieron un triunfo personal rotundo.

Como de costumbre en estos años, la comedia pasa del escenario a la pantalla en una producción de Filmayer y Estudios Cinematográficos Roma. Por el camino, el reparto se ve totalmente alterado: Analía Gadé, Juan Luis Galiardo y la italiana Silvia Dionisio asumen el protagonismo. De la adaptación se encargan Lorente y Vicente Coello, que incluyen un prólogo metaficcional aprovechando que Victoria Valdor (Gadé) es una actriz teatral sólo pendiente de Juan (Galiardo), su amante. A partir de ahí la acción se traslada a Marbella y adquiere aires de vodevil con la irrupción consecutiva en el chalet de Juan, de la falsa ingenua Coqueluche (Dionisio) y de Miguel (Manuel Miranda), el hijo secreto de Victoria. Ante Coqueluche, Juan debe pasar por sobrino de Vitoria y, ante Miguel, por novio de Coqueluche. Juan intenta seducir a la chica, que siente complicidad generacional con Miguel. Si la comedia descansaba sobre el personaje de la joven, en la adaptación cinematográfica el peso dramático recae en Victoria y el drama de la juventud que se le escapa.

Los momentos más decididamente cómicos corresponden a Luis Sánchez Polack "Tip", en el papel de mayordomo, y en Gracita Morales que recicla su personaje de Sor Citroen (Pedro Lazaga, 1967), con chiste sobre "el embrague" incluido.

Una chica casi decente está en la misma línea. El Duque (Adolfo Celi) es un estafador que pasa largas temporadas en la cárcel. Cada vez que sale, su única preocupación es la decencia de su hija Silvia (Rocío Jurado), que se dedica a toda clase de hurtos y trapicheos, pero sin perder jamás “la decencia”. El Duque le ha echado el ojo a una millonaria viuda (Claudia Gravy) y el sofisticado golpe requiere que Silvia contrate a Daniel (Máximo Valverde), un actor de medio pelo que ha de hacerse pasar por un jugador que debía dinero al difunto. Daniel no sabe que forma parte del plan para estafar a doña Regina, y nadie podía prever —salvo los argumentistas— que los chicos se enamorasen como dos adolescentes. El amor redime a la mujer corrida y al chulo en un romance de fotonovela en el que, debido a la condición de cantante de la protagonista, se incrustan dos números musicales tan extemporáneos que el segundo se justifica como un sueño; el primero, no, y el impacto en el espectador es morrocotudo. Claro, que el papel estaba concebido para Ornella Mutti y el cambio debió coger a Lorente con el pie cambiado. Por lo demás, la trama del timo resulta tan evidente que cuando al final de la película no hay un giro con los timadores timados o los personajes supuestamente honrados más deshonestos que los profesionales de la estafa... cualquier vuelta de guión, por tópica que sea, que ofrezca una vía de escape al espectador ante la ingenuidad de la trama y le permita no sentir una inmensa piedad por los perpetradores de Una chica casi decente. Pero no, el romanticismo se mantiene hasta el último instante y el espectador se siente más estafado que doña Regina.

Lorente aseguraba por entonces que, aunque este no era “su cine”, había decidido seguir el modelo de la comedia all’italiana, al modo de Dino Risi. Media un abismo, claro.

la vocación internacional de germán lorente (3)

Para Cocinex, Filmco y Cine D'Or

La principal característica de las películas realizadas por Germán Lorente entre 1965 y 1967 es que hoy en día resultan inaccesibles. Cocinex era una empresa concebida para la exportación de cine español que participaba ocasionalmente en producción. Ostentaba la titularidad de la misma Ismael González y, aunque su fuerte eran los cortometrajes documentales, no le debió de parecer mala cosa explotar un poco más el filón playero. El resultado es Vivir al sol (1965), una cinta de la que apenas he podido ver un par de fragmentos en los que constatamos que Lorente sigue fiel a los ambientes cosmopolitas de la Costa del Sol, con el hotel Meliá Don Pepe como emblema, y a un cinismo que encuentra su más preclara expresión en las interpretaciones de Alberto Dalbés y Pastor Serrador. Lo mismo ocurre con Cover Girl (Amor en un espejo) (1967): sólo he visto un puñado de escenas; suficientes para hacerse cargo del entorno de alta burguesía internacional en el que se desarrolla la acción: coches deportivos, residencias lujosas, mayordomos de uniforme... y la presencia de Anna (la yugoslava afincada en el cine italiano Beba Loncar), modelo fotográfica, lo que en este mundo fotonovelístico equivale a una falta de prejuicios lindante con la prostitución.

Las gacetillas de Vivir al sol, acaso redactadas por el propio realizador, ponen el acento en el tono actual de la ambientación y en las localizaciones:

Con este título el cine español, de la mano de Cocinex, S.L., entra en el área del cine de hoy, con temas de hoy, con factura y contenido de hoy, desarrollando un argumento actual, en el que campean como apoyaturas básicas la acción y el romance amoroso tratado a la europea, abierta y sinceramente. [...] Desde Málaga a Torremolinos y Marbella, los modernos conjuntos de apartamentos, hoteles, piscinas, playas, lugares de esparcimiento, captados en maravilloso color por la cámara de Manuel Rojas, uno de nuestros directores de fotografía más dotados y flexibles, sirven de fondo a la fábula central, en la que el espectador va de la admiración a la sonrisa, y de ésta al inesperado latigazo dramático.

La misma nota invita a pensar en Lorente como un “realizador moderno, sensible y agilísimo, maestro en la pintura de caracteres y en la percepción y transmisión de las más sutiles sugerencias”, en tanto que algún crítico le reprocha que toque siempre idéntica melodía, tratando una y otra vez “los mismos tipos, los mismos problemas y la misma insustancialidad”. [Castell: “Cine: Novedades de la semana”, en Hoja del Lunes (Barcelona), 5 de julio de 1967, pág. 38.]

Por su parte, Filmco es la compañía de Ernesto Tejedor Chinchilla. Financia las tres películas que Lorente rueda en 1966-1967. La primera de ellas es Su nombre es Daphne, un proyecto sobre cine dentro del cine que Lorente ansiaba realizar desde hacía tiempo.

Creo que una mujer atractiva puede llegar al público y decir algo con mucha más facilidad. Es esta la razón por la que procuro siempre que mis películas tengan unas protagonistas femeninas que respondan plenamente a la moda actual. [“Germán Lorente, el director español de moda en Europa”, en El Adelantado, 28 de junio de 1966, pág. 7.]

Estos ganchos femeninos son la francesa Dominique Boschero en Vivir al sol, la también francesa Geneviève Grad —habitual en la serie del gendarme louisdefunesco— en Su nombre es Daphne (1966), la desconocida Ilia Sushan en Un día después de agosto (1967) y la serbia Beba Loncar en Cover Girl (Amor en un espejo).

Como tampoco he podido ver Un día después de agosto dejo primero la sinopsis —plagada de comas al tresbolillo— que la productora envía a la Dirección General de Cine para solicitar la licencia de exhibición...

Michel Drac, un joven cirujano francés, sufre una grave crisis profesional, en Paris, agravada por la muerte de su esposa, en circunstancias amargas, y abandona su trabajo. Va a habitar a la Costa del Sol, en España, y allí lleva una vida completamente primitiva. Sale de pesca con los amigos, recorre algunos pueblos, es útil a su manera, a desconocidos. 
Tres años más tarde, un dial Michel conoce a Jeanne, joven con pasado algo turbio, Jeanne evidentemente no es la mujer que puede ayudar a Michel. Sin embargo, el amor llegará a unirlos, con crueldad. 
Sonia, una jovencita, amiga de la familia, a la que Michel conocía en París, llega asimismo a Málaga, y va al encuentro de Michel. En los años transcurridos, Sonia se ha hecho mujer, y sigue enamorada del médico, al que conocía desde muy pequeña. Es su primer amor, sus primeros sueños románticos.
Michel, torturado por sus problemas y dudas, violentado por sus relaciones con Jeanne, procura no dañar a Sonia, pero la rehúye. Entretanto, el doctor Sanromá, un viejo médico amigo de Michel, procura equilibrar las alteraciones emotivas de éste.
Finalmente, Michel, en medio de la falsa alegría y el continuo ajetreo de la Costa del Sol, toma su decisión: regresará a París. Luchará por recobrar su antiguo puesto en el hospital. Michel y Jeanne, lograrán superar la mediocridad de unos años vacíos.

... y luego el juicio sobre el trabajo de Lorente de quien sí vio la película:

No se le puede negar a Lorente gusto en el encuadre y cierto cuidado especial en la forma de mover a los actores. No es un cine vulgar —eso desde luego— y, plano a plano, la película es realmente bella, tiene su atractivo, cierta calidad y un aire moderno que quizá no sepa dar otro director español a sus relatos. Lo que pasa es que es un cine mucho menos profundo de lo que aparenta y discutible desde diferentes puntos de vista. Los personajes que esta vez reúne Lorente en Torremolinos son el del médico que abandonó su profesión tras un desengaño; el de la muchacha que busca casarse con un hombre rico; la jovencita enamorada del doctor —que es el tipo más convincente— el millonario acostumbrado a obtenerlo todo por dinero y otros tipos más característicos de los lugares de veraneo. [Cinéfilo: “Un día después de agosto: Astoria”, en Baleares, 1 de diciembre de 1967, pág. 26.]

Sharon vestida de rojo (1968) supone un final de ciclo. Para poner en pie la producción, Lorente ha confiado en Jaime J. Puig, cuya marca, Cine D’Or, ha realizado hasta entonces cine publicitario y cortometrajes turísticos. Lorente no pretende ya medirse con el cine de la Nouvelle Vague o con el Antonioni de la incomunicación de la alta burguesía o con el Fellini de la dolce vita romana, sino con los grandes melodramas de Hollywood, empezando por los de Vincente Minnelli sobre el mundo del cine.

No pretendo reflejar problemas españoles. Planteo una variedad de comedia que se desarrolla en España, pero con una línea de evasión. Creo sinceramente que puedo hacer mucho más que un cine sofisticado. Si lo hago es porque me lo piden y yo estoy al servicio de la industria. [Juan Francisco Torres: "Encuesta el cine catalán. Hoy: Germán Lorente", en Fotogramas, núm. 1010, 23 de febrero de 1968.]

Una actriz que otrora fue una gran estrella con una hija díscola, un dramaturgo de éxito en Broadway que quiere convertirse en guionista y Pigmalión de una modelo devenida actriz, un autoritario director de cine, un playboy casado con una psicópata internada en una clínica de Lausana, un periodista neoyorquino que debe poner tierra por medio ante las amenazas de la mafia... El guión multiplica las relaciones sentimentales entre ellas y ellos hasta que resulta inextricable quién no se ha acostado con quién y, sobre todo, porque las mujeres se someten a estos tipos violentos, desagradables, machistas y celosos. Todo ello, en un Madrid indeterminado que el espectador nunca logra reconocer del todo y con unos diálogos propios de un folletín firmados por el equipo habitual: Gauna, Josa y Lorente. La novedad en la trayectoria de este último residiría en la inclusión de algunas escenas de acción, que narrativamente funcionan a modo de pegotes —vamos, que no funcionan— y que técnicamente están resueltas con bastante torpeza.

Las alusiones a la M-G-M, distribuidora de la cinta, aparecen salpicadas a lo largo del metraje. Invocación un poco en vano, porque las horas de gloria de los grandes estudios estadounidenses se están viniendo abajo. George Chakiris, el protagonista de West Side Story (West Side Story (Amor sin barreras), Robert Wise, Jerome Robbins, 1961), y la reincidente Beba Loncar intentan poner un mínimo acento internacional en un reparto completado por Eduardo Fajardo y la pareja Manuel de Blas-Patty Shepard. A Silvia Solar, nacida en 1940, le toca en suerte el papel de madre de Sonia Bruno, de la cosecha de 1943. En el papel de abogado, deambula por algunas escenas Luis G. Berlanga, con cara de no saber qué pinta allí.

En una entrevista en Fotogramas preguntan a Lorente por su imposible vinculación con la Escuela de Barcelona:

Si tuviera diez años menos estaría dentro de la "escuela"; ahora me siento al lado de ella. El cine que hace este grupo es más de autor. Es difícil que podamos conectar la "escuela" y yo. Momentáneamente, la "escuela" ha tenido ya importantes aciertos temáticos e individuales. Estoy convencido de que si esto hubiera ocurrido en Francia o en Inglaterra habría conseguido mucha más repercusión. [Juan Francisco Torres: "Encuesta el cine catalán. Hoy: Germán Lorente", en Fotogramas, núm. 1010, 23 de febrero de 1968.] 

la vocación internacional de germán lorente (2)

Los años de Este Films

Este Films estaba dirigida por Enrique Esteban, un veterano de la distribución, que también mantenía intereses en la distribuidora Mundial Films. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 272.] Esteban se ha iniciado en la producción completando la financiación de dos películas de Miguel Iglesias: El fugitivo de Amberes (1954) y El cerco (1955). Al ciclo criminal catalán, en el que se inscriben las incursiones como guionista de Germán Lorente —A sangre fría (Juan Bosch, 1959), No dispares contra mí (José María Nunes, 1961)— le sigue el tramo de su filmografía como director adscrito al filón, que tuvimos ocasión de tratar durante la sesuda investigación a propósito del primer bikini aparecido en una producción española.

Torremolinos como Mallorca o la Costa Brava fueron localizaciones privilegiadas en los sesenta para mostrar a la alta burguesía europea y a los nuevos beatniks en busca de paraísos artificiales. España se convierte así en telón de fondo típico y tópico auspiciado por el Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, que lo mismo entendía de cine que de las campañas propagandísticas de los “25 Años de Paz” y el “Spain Is Different”. Este Films supo aprovechar la ola, aclimatando a España el género playero que había hecho fortuna en Italia. Como Donde tú estés / Un amore e un addio / Le désir (Germán Lorente, 1964) es una coproducción con Italia y Francia, la calidad del resultado sube muchos enteros. Pantalla ancha, una gran fotografía de Massimo Dallamano, partitura dúctil del ítalo-argentino Luis Bacalov trufado de éxitos de la música pop italiana del momento —Che m’importa del mondo, por Rita Pavone—, protagonismo de estrellas internacionales como Maurice Ronet, Claudia Mori y Amedeo Nazzari...

Curiosamente, en agosto de 1963, Este Films, que había presentado el guión a censura previa, cede los derechos sobre el proyecto a Producciones Cinematográficas Vértice, de Fidel Osete, que contratará los de distribución con Cire Films. La distribuidora importa veinticuatro copias de Italia —se trata de una de las primeras producciones españolas en Techniscope, el procedimiento de pantalla ancha de Technicolor Italiana— y solicita que se revise con premura porque tiene previsto el estreno en Málaga el Domingo de Resurrección. Pero la comisión pide que se practiquen “adaptaciones” en los rollos 3, 4, 5, 6 y 8, y, en una decisión infrecuente, prohíbe totalmente el tráiler. Incluso los clichés de prensa son censurados.

 Archivo General de la Administración

Al repasar el primer tramo de la filmografía de Lorente, Javier Sagastizábal destaca, entre otras escenas, el primer baile de Maurice Ronet y Claudia Mori bajo la atenta mirada de María Asquerino, la carrera para guarecerse en el coche “muy sirkiana” y la de la playa al amanecer, “extraordinaria secuencia que pudo aún haber sido mejor de no haberse recurrido a frecuentes cortes”...

Todas ellas cargadas de esa gravedad y solemnidad que son propias de un cine de categoría, de un tono melancólico y nostálgico (subrayado por una música muy bella) que, si bien no alcanza la elegancia de un Sirk o un Ophüls, se adapta perfectamente al carácter melodramático del film. [Javier Sagastizábal: “Cine español cuatro”, en Film Ideal, núm. 201-204, enero de 1967, pág. 698.]

Estas escenas de movimiento o quietud, en las que la palabra queda relegada a un segundo plano, se resuelven mediante desplazamientos combinados de travelling y zoom y suelen interrumpirse bruscamente. Pero Dallamano juega también con los contrastes entre la luminosidad exterior y la oscuridad interior, con los descentramientos y los espacios vacíos que se han convertido en signo de modernidad gracias a Antonioni.

Antes de anochecer (Germán Lorente, 1963) no llega a las pantallas hasta después del estreno de Donde tú estés, en agosto de 1964, tras haber pasado por los festivales de Locarno y Prades, lo que habla a las claras de las dificultades que debió enfrentar su producción. No alcanza la hora de metraje y, según Lorente, el presupuesto total habría sido de trescientas mil pesetas.

Pese a la influencia de Antonioni, evidentísima, en temática y realización, la hora corta que dura esta película brinda clara idea de la personalidad de su realizador, pugnando por salir a flote entre el mar de inducciones ajenas. La incomunicabilidad entre los seres humanos, tema central de Ionesco, ha sido aquí reflejada en una serie de planos, algunos interesantísimos, otros gratuitos, y servida, más que por las palabras de los protagonistas, por los ruidos y voces de segundos planos. [Sustituto: “Cine: Novedades de la semana”, en Hoja del Lunes (Barcelona), 24 de agosto de 1964, pág. 10.]

Lorente volverá a transitar por similares caminos en Playa de Formentor (1964), Vivir al sol (1965) y Su nombre es Daphne (1966). las dos últimas caen ya fuera de la órbita de Este Films, al quedar la empresa malparada económicamente al no reconocer la Dirección General de Cinematografía el estatus de coproducción al largometraje Superespectáculos del mundo / Superspettacoli nel mondo (Roberto Bianchi Montero, 1963). [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Op. cit., pág. 272.]

la vocación internacional de germán lorente (1)

Primeros pasos

El vinarocense Germán Lorente (1932-2019) fue siempre una promesa incumplida. En los sesenta, los críticos medían sus películas por el rasero de Donde tú estés / Un amore e un adio / Le désir (Germán Lorente, 1964). Él mismo se declaraba insatisfecho con la mayoría de lo que había hecho. A principios de 1968 contestaba cuando le preguntaban en la revista Fotogramas si, como realizador, siempre había podido elegir los temas de sus películas:

Sólo en Antes de anochecer y Donde tú estés. Realizar la tercera, Vivir al sol, me resultó muy difícil. Estuve un año sin rodar. Hubo muchas dificultades. Examiné entonces lo que había aprendido y llegué al convencimiento de que era necesario abordar un cine de tipo industrial. [...] Estuve a punto de rodar en cierta ocasión un film del Oeste. Naturalmente, se trataba de un momento de crisis. Ahora, desde hace tres años, me ofrecen muchas películas y hago lo que me interesa más. Hasta el presente he conseguido no hacer películas de agentes secretos y westerns. [Juan Francisco Torres: "Encuesta el cine catalán. Hoy: Germán Lorente", en Fotogramas, núm. 1010, 23 de febrero de 1968.] 

Como en otras ocasiones —Pedro Lazaga, Jesús Franco— es la revista Film Ideal la encargada de descubrir en él un “autor” en sentido cahierista. Como más adelante apuntará Santos Zunzunegui, [Los felices sesenta: Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971). Barcelona: Paidós, 2005, pág. 107.], Lorente escaparía al realismo propugnado por el coetáneo Nuevo Cine Español para destacar como un estilista, al modo de Max Ophuls o Vincente Minnelli. Manuel Villegas López lo mencionaba apenas en su monografía sobre El nuevo cine español [Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1967, pág. 127] como cultivador de un cine que buscaba al público mayoritario y destacaba la belleza de algunas de sus imágenes, como los exteriores de Su nombre es Daphne (1966).

En el número 184 de la revista que dirige Félix Martialay, Lorente deja constancia de su poética. [Germán Lorente: “La séptima línea: Amaste la justicia, aborreciste la iniquidad”, en Film Ideal, núm. 184, 15 de enero de 1966, págs. 39-21.] Unas semanas más tarde, la publicación abre una nueva sección titulada "Estudios sobre el cine español", donde Augusto Martínez Torres y Vicente Molina Foix le hacen una larga entrevista, no exenta de reproches. Lorente daba cuenta en ella de su acercamiento al cine:

Sobre el cuarenta y siete o el cuarenta y seis; empecé a interesarme en serio por el cine, compraba revistas francesas, empezaba a hacer mis primeras críticas, que no publicaba, y luego ingresé en la Universidad; primero tuve un período de dos meses de prepararme para ingeniero industrial, pero como no resolvía ningún problema y realmente mi mentalidad no era una mentalidad muy de ingeniero, porque soy una persona fundamentalmente intuitiva y que improvisa mucho, pasé a Derecho y tuve que concentrarme y estudiar para tener buenas notas y más o menos para estar en casa en una posición cómoda, porque al tener este fracaso en Ingeniería mi padre se había enfadado mucho; pero tenía mucho tiempo libre, porque la disciplina de Derecho me era bastante fácil de asimilar y fue cuando realmente empecé a escribir, a enviar mis primeros artículos, y entonces me propusieron una serie de entrevistas —o sea, trabajar desde un punto de vista, digamos, más comercial, por la cosa de que yo sabía algo de francés y de italiano, y luego empecé a estudiar inglés—, pero como la entrevista no se me daba muy bien, porque quizá yo era un poco excesivamente intelectual y me salían demasiado literarias, tuve que refugiarme un poco en revistas de tipo universitario. [...] Me defendí mucho con una revista que una serie de ex-alumnos del Instituto de Enseñanza Media de Manresa, fundamos allí, se llamaba Bages, y al llevar yo la cosa de cine de esa revista que se ocupaba de política, de cosa social, de muchos aspectos, me relacioné mucho en Barcelona con Warner, con Fox, con los jefes de publicidad, que me daban muchas fotos, algunas inéditas, que me servían como punto de entrada en revistas comerciales. [Augusto M. Torres y Vicente Molina Foix: “Entrevista”, en Film Ideal, núm. 186, 1 de marzo de 1966, pág. 124.]

No es la única revista en que colabora. También lo hace en Otro Cine, Imágenes, Cine Mundo... Por estos mismos años se embarca en la publicación de una serie de novelas con un estilo llamativo: Rincón, Un alma en el infinito (1954), Luz en la distancia (1954), No esperes la noche (1956), Las máscaras (1958), Se gana y se pierde (1962)...

En el prólogo de No esperes la noche —escrita, según su autor, en La Riviera y Barcelona entre 1954 y 1956—, Tomás Salvador se declara perplejo ante lo que acaba de leer. No parece la mejor carta de presentación para el lector:

El autor, creo yo, piensa en términos musicales. Si no, sería imposible explicar estas frases sincopadas, superpuestas, vertiginosas, que transcienden no sólo a la atmósfera de la boite, sino también al interior y exterior de las propias y humanas sensaciones de los protagonistas.
Es posible que el autor haya querido hacer o seguir un ritmo cinematográfico pero le ha salido un vértigo delirante de sonidos, de onomatopeyas musicales. Es como una palpitación sensorial, erótica, onírica de alguien que se moviera en una fuerza sin nombre y sin raíces, que le llevara de un lado para otro, entre bandazos y breves atisbos de normalidad. [Tomás Salvador: Prólogo a No esperes la noche. Barcelona: Ediciones Rvmbos, 1956, pág. 7.] 

Las máscaras arranca y desarrolla un argumento en el más puro estilo del policial catalán: tres jóvenes tienen distintas motivaciones para atracar una joyería. En su huida hacia la frontera se detienen en un caserío de los Pirineos, a la espera de encontrar un guía que les ayude a cruzar la frontera. El estilo staccato de Lorente se ciñe en esta ocasión a las relaciones entre los tres y sus antecedentes, pero borrando las marcas de las continuas analepsis, dejándose llevar por los recuerdos de los diferentes personajes. Ahí reside su supuesta novedad, porque el relato se ciñe al esquema clásico del noir en el que los delincuentes deben simular antes los locales, sus rencillas y traiciones, y el encuentro de más redimible de ellos con una buena chica. La novela está firmada en Barcelona, entre mayo y agosto de 1957, en la época en que ya está escribiendo guiones con Miguel Iglesias Bonns.

La vinculación profesional de Lorente con el mundo del cine tiene lugar en la productora Este Films, la productora de Enrique Esteban, donde se dan cita un grupo de cineastas con los que colabora en tareas literarias. A decir del propio Lorente su primera incursión en este terreno habría sido Un tesoro en el cielo (Miguel Iglesias, 1957), aunque en la Biblioteca Nacional de España hay depositados tres guiones de este mismo año y del anterior, coescritos con Luis G. de Blain y no realizados: Expediente 5024, La larga espera y Transbordador para Trieste. Con el mismo cometido figura en otras tres producciones de Este Films: Su propio destino / Giovane canaglia (Giuseppe Vari, 1958), A sangre fría (Juan Bosch, 1959) y No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), a cuyos títulos de crédito pertenece la captura que encabeza estas líneas.

Lorente asume en Este Films funciones de “socio industrial”, según sus propias declaraciones. [Augusto M. Torres y Vicente Molina Foix: “Entrevista”, en Film Ideal, núm. 186, 1 de marzo de 1966, pág. 125.] No por ello deja de escribir guiones. Con Nunes pergeña en 1958 un libreto titulado Blues en gris que tampoco logran poner en pie. Lo que sí que logra, gracias a su titulación en Derecho y al conocimiento de idiomas es viajar al extranjero para organizar repartos internacionales y comprar películas para distribuirlas en España. Esta circunstancia marcará en adelante el tipo de cine que acometa como realizador y guionista.

Filmografía:

Un tesoro en el cielo (Miguel Iglesias, 1957), coguionista
Su propio destino / Giovane canaglia (Giuseppe Vari, 1958), coguionista y productor
A sangre fría (Juan Bosch,1959), coguionista y director de producción
No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), coguionista
Antes de anochecer (Germán Lorente, 1963) y guionista y productor
Donde tú estés / Un amore e un addio / Le désir (Germán Lorente, 1964) y coguionista
Playa de Formentor (Germán Lorente, 1965) y coguionista
Vivir al sol (Germán Lorente, 1965) y coguionista
Su nombre es Daphne (Germán Lorente, 1966) y coguionista
Un día después de agosto (Germán Lorente, 1967) y coguionista
Cover Girl (Amor en un espejo) (Germán Lorente, 1967) y coguionista
Sharon vestida de rojo (Germán Lorente, 1968) y coguionista
Las nenas del mini-mini (Germán Lorente, 1969)
Coqueluche (Germán Lorente, 1970) y coguionista
¡Qué cosas tiene el amor! (Germán Lorente, 1971) y coguionista
Una chica casi decente (Germán Lorente, 1971) y coguionista
La chica de Via Condotti / La ragazza di Via Condotti (Germán Lorente, 1973) y coguionista
Hold-Up, instantánea de una corrupción / Hold-Up, istantanea di una rapina / Hold-Up (Germán Lorente, 1974) y coguionista
Sensualidad (Germán Lorente, 1975) y coguionista
Striptease (Germán Lorente, 1976) y coguionista
La violación (Germán Lorente, 1977) y coguionista
Venus de fuego (Germán Lorente, 1979)
Tres mujeres de hoy (Germán Lorente, 1980) y coguionista
Adolescencia (Germán Lorente, 1981) y coguionista
La vendedora de ropa interior (Germán Lorente, 1982)
Bajo en nicotina (Raúl Artigit, 1984), productor ejecutivo
Réquiem por un campesino español (Francisco Betriu, 1985), productor asociado

cuando arizona caía por hoyo de manzanares

Intentar desentrañar el porqué de ciertas elecciones que atañeron a algunas coproducciones en el momento de su compaginación final es meterse en un laberinto. Sin acceso a los expedientes administrativos de los países implicados resulta complicado hacerse una idea cabal de qué mecanismos censores e industriales forzaron determinadas decisiones. Cierto es que las respectivas autoridades del ramo exigían que el montaje fuera idéntico en las diversas versiones; también que los distintos raseros de las censuras nacionales propiciaban la facturación de dobles versiones más o menos consentidas. Ojos que no ven...

En lo relativo a géneros populares —aventuras, western, peplum, superagentes...—, la calificación por edades tenía más importancia que los cortes. El público familiar e infantil de los cines de barrio o de pueblo era tan numeroso como para que no se le decepcionara una semana con un veto para menores de catorce años. Y luego estaba el criterio de los distribuidores. Y así pasa que películas aparentemente inocuas, como Brandy / Cavalca e uccidi (1963), el western con el que José Luis Borau logra debutar en el largometraje, traigan más cola de la que se podía intuir. En una primera ojeada salta a la vista la diferencia de metraje: ochenta minutos para la versión española, ochenta y cinco la italiana. Inmediatamente, sospecha uno del filtro censor español, mucho más fino que el italiano en lo que a violencia y erotismo se refiere. Pero analizando la película resulta que tampoco es eso. Veamos...

Borau formó parte de aquella generación de alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que dio en llamarse el “Cabo de Buena Esperanza”, junto con Manolo Summers, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino y el constructor de decorados Francisco Prósper. Pero mientras otros alumnos de la escuela van consiguiendo hace su primera película más o menos personal, a Borau, con treinta y pico años, se le está pasando el arroz. Decide entonces aceptar un encargo del ya veterano productor Eduardo Manzanos. Se trata de adaptar una de las novelas o argumentos de José Mallorquí que está realizando en serie en el poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares que han construido su cuñado José Luis Galicia y el socio de éste, Jaime Pérez Cubero. El auge de las coproducciones y la experiencia previa con algunas aventuras de El Coyote y El Zorro, llevan a Manzanos a buscar la rentabilidad a medio plazo de unas construcciones habitualmente efímeras. [Jorge Gorostiza: Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 151.]

 

Brandy adapta El sheriff de Losatumba, que Mallorquí había publicado en la década de los cuarenta en la colección “Novelas del Oeste” de la editorial Cliper bajo el seudónimo de Carter Mulford. La novela se reedita en los años cincuenta y sesenta, ya con el popular nombre de Mallorquí en la portada.

 

En una de ellas, el sheriff toma el aspecto de Dean Martin, el sheriff borrachín de Rio Bravo (Río Bravo, Howard Hawks, 1960). Probablemente, la popularidad de la cinta de Hawks fuera el pistón que pusiera en marcha la adaptación de esta novela de Mallorquí precisamente y no de otra. Según la editorial, en una de las contraportadas, dos eran los motivos que impulsarían la redención del protagonista...

Una mujer insignificante, sin atractivo para nadie, se acercó a él y le pidió ayuda. Había alguien más hundido que él. Esta fue la primera fuerza que empujó al borracho del pueblo a la reconquista de sí mismo. Luego, cuando los forajidos que gobernaban Losatumba necesitaron un sheriff que sirviese de tapadera a sus manejos y al que pudieran gobernar a su gusto, todos pensaron en él. Aquella ruina humana sería el sheriff ideal... si duraba, pues lo más probable era que al intentar sacar un revólver se pegara un tiro en la cabeza. Pero el sheriff de Losatumba no disparó contra sí mismo. Su vida tenía dos motivos: el amor a la Ley y el cariño hacia una mujer.

Se quejaba Borau de que el guión que le entregaron —redactado por el propio Mallorquí— habría dado para una película de seis horas. Su misión habría sido afinar la estructura y construir el arco moral de los personajes. [Carlos Heredero: José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta. Madrid: Filmoteca Española, 1990, pág. 303.]

El hilo argumental hilvana el proceso de redención del alcohólico Brandy (Alex Nicol) con el de la toma de conciencia de un pueblo anónimo que decide en asamblea si es mejor enfrentarse a los villanos con sus propios medios o pagar a un profesional para que lo haga. El último sheriff (Antonio Casas) ha muerto a manos de Moody (Robert Hundar), un pistolero al servicio de los caciques de Tombstone; para que no haya duda sobre su catadura moral, va vestido de negro de los pies a la cabeza y mata también al adolescente (Mark Johnson) que ejercía de asistente del sheriff.

Hay dos personajes que se encuentran atados de pies y manos a la hora de ayudar a Brandy. El primero es Steve (Luis Induni), en libertad provisional bajo la tutela de una ranchera (Natalia Silva) que no está dispuesta a pagar la protección que impone Beau (Jorge Rigaud) y recauda un mexicano apodado El Chirlo (José Canalejas). El otro es el pastor Andrews (Renzo Palmer), que en otro tiempo fue también un forajido y tuvo puesto precio a su cabeza. En cuanto a los personajes femeninos, apenas dos tienen relevancia: Eva (Maite Blasco), la camarera-Cenicienta del saloon a la que Brandy ayuda, y la ranchera, enamorada en secreto de Steve. Finalmente —o sea, spoiler—, el pueblo tomará las armas para combatir con Brandy a un grupo de pistoleros contratados por Beau y los demás caciques de Tombstone.

Cada uno de los dos montajes privilegiará determinadas situaciones y llegará, incluso, a eliminar completamente a algunos personajes del relato. Vaya por delante lo más llamativo de la versión española: cuatro didascalias, a modo de intertítulos de cine mudo, que no aportan narrativamente mucho más que dejar constancia de las transiciones...

Sólo la primera contextualiza levemente la acción: “Hacia 1880, la plata de las Montañas del Dragón, en el sureste de Arizona, podía considerarse agotada”. Las demás ratifican lo que ya estamos viendo. ¿Serán entonces una marca autoral de raigambre brechtiana? Como no he encontrado ningún testimonio de Borau sobre su sentido dejo aquí simplemente constancia de ello.

Además, hay en Brandy tres secuencias que no aparecen en Cavalca a uccidi y otras tres que tienen mayor desarrollo en la versión española. Las dos primeras pueden considerarse escenas informativas y están situadas hacia el minuto 20. Se trata del momento en que Beau se encuentra con la ranchera Alice Garrido y Steve y le ofrece a éste que se pase a sus filas, y una breve secuencia inmediatamente posterior en la que Brandy se despierta de la borrachera en una celda de la oficina del sheriff. Su ausencia no compromete la continuidad del relato y acaso por eso fue que Alberto Grimaldi, el productor italiano, prescindió de ellas.

 

En cambio, la supresión en la versión italiana de la escena completa en la que el juez confiesa a su mujer que conocía el plan de los potentados de Tombstone para acabar con la vida del sheriff y el final del entierro de este, cuando, apoyado por su mujer, decide denunciar a los asesinos en la sombra en cuanto se elija un nuevo sheriff, resultaría disculpable por estar resueltas mediante el diálogo. La cosa es que estos cortes comprometen seriamente la evolución de los personajes además de hacer desparecer prácticamente de la cinta a la esposa del juez, personaje interpretado por la italiana Paola Barbara, muy presente en la cinematografía española durante el periodo autárquico y recuperada para el western mediterráneo desde su participación en El vengador de California / Il segno del Coyote (Mario Caiano, 1963).

Durante la asamblea sobre la elección de sheriff, la versión italiana suprime casi dos minutos de metraje, en los que se pueden oír frases como: “Nadie puede hacer nada por nosotros mas que nosotros mismos” o “Si no es así es que no estamos dispuestos a imponer entre todos la ley y la libertad”... Son suficientemente ambiguas como para que la censura española las dejara pasar.

Por último, durante el tercer acto hay varios momentos en los que Brandy recurre a un frasquito de licor para darse ánimos. Por tres veces podemos ver en la copia española, pero no en la italiana, estos incisos, alguno en plena batalla campal, como si en Italia se pensara que el hecho de que el protagonista siga bebiendo, por poco que sea, pone en cuestión la convicción en su proceso de redención.

Hay dos escenas contiguas —un ranchero modesto paga la “protección” y otro se niega— que cambian su lugar en el montaje. En la versión española se sitúan al principio del segundo acto, hacia el minuto 17, y en la italiana no llegan hasta el minuto 34, seguidas además por otras dos secuencias que no figuran en el montaje español. De este bloque, lo más notable son los seis minutos de asalto al rancho, en los que Borau ensaya el montaje paralelo y una panoplia de recursos espectaculares. Uno se pregunta cómo semejante set piece pudo quedar fuera del metraje nacional.

Algo parecido ocurre con las otras tres secuencias ausentes de las copias sudpirenáicas: la exhibición hípica de Brandy —quien tuvo, retuvo—, una pelea entre Steve y los hombres de Moody en el General Store y, sobre todo, la persecución del Chirlo y la lucha a muerte entre Brandy y él en lo alto de un risco.

 

Es como si las copias para España hubieran sido despojadas de sus momentos de máxima tensión. Como, aparte de la violencia inherente a las propias situaciones, no parece haber crueldad morbosa ni situaciones extremas, es dudoso que los cortes se debieran a la censura. Desde luego, Cavalca e uccidi es declarada en Italia apta para todos los públicos sin necesidad de realizar ningún ajuste. Y eso que, no contento con el material rodado por Borau, Grimaldi recurre a otros westerns para incluir un minutejo extra de tiroteo y caídas procedentes de alguna otra de sus producciones. En lugar de añadir drama al último acto, se acentúa la confusión.

Es en este tramo en el único que Borau practica la doble versión mediante tomas alternas. Los pistoleros contratados por Beau llegan Tombstone ocupando todo el ancho de la calle. Se incorporan en este punto al relato y lo hacen en grupo, indistinguibles, unos de otros.

En el desarrollo de este bloque, en la versión española Brandy dispara sobre El Chirlo cuando intenta sacar del calabozo a Moody, dado que no se ha producido su muerte en la escena anterior.

 

 

Salvo los planos extremadamente lejanos, Borau rueda dobles tomas de estos encuadres, cediendo la voz cantante al cabecilla de los facinerosos en la versión italiana y actuando aquél como lugarteniente del Chirlo en la versión española. ¿Podría ser por el origen mexicano —y por tanto, hispano— del personaje? No he encontrado la respuesta.

Según Arturo Marcos, socio de Eduardo Manzanos en la Cooperativa Fénix Films, la película quedó lastrada por tres factores: las inclemencias meteorológicas que retrasaron el rodaje, el excesivo celo del realizador primerizo y un título poco sugestivo “decidido por el propio Borau”. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 97.] Económicamente, la jugada no salió mal porque la película fue calificada en Primera categoría, con su consiguiente subvención, fue distribuida por RKO y tuvo mucha más repercusión crítica que cualquiera de los westerns que se habían hecho hasta entonces, salvo la generalmente apreciada Cabalgando hacia la muerte / L’ombra di Zorro / L’ombre de Zorro (Joaquín Luis Romero Marchent, 1962). Como bien ha estudiado Pedro Gutiérrez Recacha, inciden en estas valoraciones críticas el factor de legitimidad del western hispano —el modelo Mallorquí frente al omnipresente canon estadounidense— y el carácter autoral que se les suponía a las películas de los egresados de la Escuela de Cine. [Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, págs. 190-191.]

Carlos Aguilar y Pablo Pérez Rubio han valorado muy positivamente el clasicismo de Brandy y su rigor formal [Hilario J. Rodríguez (ed.): Un extraño entre nosotros. Las aventuras y utopías de José Luis Borau. Madrid: Notorious Ediciones, 2008], aunque uno opina que Borau no llega a encontrarse del todo cómodo con el Totalscope italiano. Para muestra, un par de capturas en las que predomina el abigarramiento y la confusión en el foco de atención de la escena...

 

Eso sí, el mal funcionamiento comercial de la película en Italia provocó, según Arturo Marcos, la ruptura con Alberto Grimaldi, quien, para producir el supertaquillazo La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), se asoció con Arturo González.