codornicistas, león y quiroga (y 5)

Que Saturnino Ulargui creía en la viabilidad del proyecto es cosa segura. Teorizó sobre el mismo a tenor de las nuevas perspectivas de consumo cinematográfico en la España de la posguerra [Fernán: “Preguntas cinematográficas”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.] y apostó fuerte en su promoción. Carteles con sonoras proclamas que anunciaban la producción en lote, pero individualizada, aparecieron a finales de 1941 y principios de 1942 en Cámara y Primer Plano, las dos revistas especializadas de mayor difusión en ese momento.

 

Además, Ulargui opta por el llamativo formato de los programas de mano troquelados, con los que hemos ido ilustrando estas entradas. En buena lógica, salvo en el caso de Verbena y A la lima y al limón, todos se centran en motivos andaluces: la guitarra, el sombrero calañés o cordobés, la botella de manzanilla... La estrategia de fidelización pasa por entregarle a cada espectador, junto con su entrada, una hoja con la letra de las canciones en cuyo pie se advierte: "Al acabar de proyectarse esta serie de películas habrá usted reunido, si conserva este impreso, las más bellas canciones que canta toda España".

La operación no se detiene aquí. Si Miguel de Molina resulta poco promocionable debido a la caza de brujas a la que ha sido sometido por su notoria homosexualidad, Maruja Tomás y Miguel Ligero como actores y León y Quiroga como compositores siguen siendo valores firmes, así que la editorial Alas, especializada en publicaciones cinematográficas de quiosco, lanza al mercado unos cuadernillos a medio camino entre el cancionero y la novelización entre los que figuran Rosa de África, A la lima y al limón, Verbena y La Parrala. El precio, popular a más no poder: 1,25 pesetas.

Discos Odeón edita varios microsurcos grabados por Maruja Tomás y Miguel de Molina. En la cara A del primero de ellos va el Adiós a Madrid, de Verbena, y en la B el ¿Qué te pasa, Triniá? de La Parrala. En el otro, graba las dos canciones que canta en Rosa de África: Te lo juro yo y ¡Ay, chumbera!. La banda sonora de Manolo Reyes está conformada por La rosa y el viento y la colombiana Maldito sea el dinero, y la de Pregones de embrujo por El avellanero y La vamba (Coplas del columpio), todos por Miguel de Molina. Por su parte, La Voz de su Amo edita un disco con los otros dos temas de Rosa de África: en la cara A figura El viento se lo llevó, interpretada por Rafael Medina y la orquesta Montoliu, en tanto que en esta ocasión el Que Dios te ampare de Maruja Tomás queda relegado a la cara B.

Al tiempo que se estrena La Parrala en Madrid, Concha Piquer está interpretando esta canción y A la lima y al limón en el espectáculo que presenta en el Reina Victoria. Cuando Amalia de Isaura actúa en algún teatro, no duda en incluir la parodia francesa de La Parrala de Verbena, que “cosechó muchos aplausos”. [Hoja del Lunes (Barcelona), 10 de noviembre de 1941, pág. 7.] Ahora sin barba, claro. Ya en la década de los veinte, la Isaura incorporaba a su conjunto de parodias cupletísticas la de la "chanteuse calorri". Gloria G. Durán ha investigado estas parodias y ha puesto de relieve su aproximación burlesca a los fenómenos de la cultura contemporánea, como el ultraísmo. Cantaba entonces ella:

Que soy ultra, ultra, que soy ultraísta, / esto salta, salta, bien salta a la vista. / Pues yo tengo, tengo tal penetración / Que yo no soy de esta ge-ne-ración. [Citado por Gloria G. Durán: "¡Viva el gobierno cupleteril! De cómo la vanguardia se olvidó el cuplé y fracasó", en Mery Cuesta (ed.): Humor absurdo: Una constelación del humor disparatado en España. Bilbao, CA2M / Astiberri, 2020, págs. 234-235.]

Ulargui pone así en juego todas las sinergias que proporciona la industria relacionada con la cultura popular: grabaciones fonográficas, radio, cancioneros, novelizaciones, cartelería, tránsito de los escenarios a la pantalla y vuelta... Pero, pese a sus optimistas previsiones y a la intensa campaña promocional, las películas que componen Canciones conocen un destino adverso.

La serie debería de haberse prolongado más allá de los nueve títulos finalizados. En agosto de 1941, Primer Plano anuncia que, al mismo tiempo que Rosa de África, se está rodando el cortometraje “de ambiente madrileño” Juana y Manuela, y que apenas terminen éstos, comenzará el de La famosa tenora [“Primer Plano presenta su Noticiario Nacional n. 8”, en Primer Plano, núm. 46, 31 de agosto de 1941.]. Este último tiene toda la pinta, por el título y por el protagonismo de Amalia de Isaura, de ser un proyecto de Neville previo o paralelo a Verbena, aunque ninguno de los dos pasó los trámites de censura previa.

 

Verbena obtiene uno de los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo al mejor cortometraje en 1941 y La Parrala se proyecta en el Festival de Venecia. Más allá de los intereses de Ulargui en Italia y de la urgencia, no se comprende la selección de esta obrita de circunstancias por parte de las autoridades españolas, teniendo en cuenta que el grueso de la muestra se nutre de la potente producción propagandística de Alemania e Italia y que España ha enviado Marianela (Benito Perojo, 1941), otra producción de Ulargi, y, en el apartado de documentales, Suite granadina (Juan de Orduña, 1940) y Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1940). El premio que obtiene éste, opaca un tanto el brillo que pudieran haber tenido los otros dos cortometrajes. En palabras del delegado español, Joaquín Soriano:

Suite granadina llegó a Venecia el día antes del fallo. La curiosidad que en la producción española se había creado hizo, sin embargo, que se exhibiera, y una clamorosa ovación la acogió. La Parrala fue igualmente aplaudida y vista con extraordinario interés, pues constituiría la muestra de un género distinto. Basada en una canción popular, no necesitó para esta acogida que la popularidad de la canción fuera entendida de aquel público, para quien sonaba como cosa nueva. [“El delegado de España en la Bienal de Venecia habla a Primer Plano del certamen internacional”, en Primer Plano, núm. 50, 28 de septiembre de 1941.]

Maruja Tomás, su protagonista, asegura que tuvo más éxito fuera de España que aquí, pues se programó también en uno de los actos organizados por Falange Exterior en la Embajada de Roma apenas un mes después de su proyección en Venecia. [Rafael Martínez Gandía: "Maruja Tomás entrevista a Miguel del Castillo y viceversa", en Primer Plano, núm. 123, 21 de febrero de 1943.]

En Barcelona, el destino natural de las Canciones, de acuerdo con el diseño de Ulargui es el cine Publi del Paseo de Gracia. Inaugurado en 1932, fue el primer local en la península en especializarse en la programación de noticiarios y documentales exclusivamente, y además en sesión continua con un generoso horario que abarcaba de las once de la mañana a la una de la madrugada. Allí recala, por ejemplo La Petenera a primeros de enero de 1942. 

 

Dos meses después, U-Films presenta en el madrileño cine Imperial dos de las realizaciones de López Rubio: A la lima y al limón, con Miguel Ligero, y La Petenera, con Maruja Tomás. Al mismo tiempo se programa en el Calatravas un “extraordinario programa de variedades cinematográficas”, donde amén del noticiario pro-Eje Actualidades UFA y el documental Peñíscola, baluarte del Papa Luna (Salvador Gijón, 1940), constituyen el plato fuerte de la sesión La Parrala, Verbena y Rosa de África, las otras tres Canciones protagonizadas por Maruja Tomás.

El programa con estos cinco títulos iniciales gira por provincias y algunos títulos se presentan como complementos en salas de Barcelona. En La Coruña, por ejemplo, se estrena el lote —del que se ha descolgado Verbena—, apuntalando Rosa de África con evocaciones patrióticas bien cargadas de puntos suspensivos: “Tierras de heroísmo... La legión... Interpretaciones primorosas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.]

La prueba de que la estrategia de Ulargui no es ninguna chaladura es que unas semanas después Cifesa acomete una empresa similar con Gracia de Triana. El resultado serán los modestos sketches musicales dirigidos por Joaquín Cuquerella a partir de argumentos de José Palma Pregones del Albaicín (1941) y Flor de espino (1942). Otros dos más que figuraban en los planes de producción de la casa valenciana para la temporada 1941-42, titulados Andalucía baila y Solera [o acaso Soleá] del Sacro-Monte, nunca se completaron. [“Primer Plano presenta su Noticiario Nacional N.º 24”, en Primer Plano, núm. 62, 21 de diciembre de 1941.]

El proyecto de exhibir los cortos agrupados como un largometraje sólo tiene lugar en provincias y en Latinoamérica gracias a la popularidad que ha alcanzado allí Miguel de Molina. De todas formas, en España la idea no obtiene el beneplácito de la crítica: “U-films ha editado las Canciones, que bien hubieran podido servir de complemento de programa, por separado, pero como base del mismo nos parece un tanto excesivo”. La presentación conjunta no deja de poner en evidencia el carácter de viñetas de españolada de las que echan pestes los ideólogos y voceros del cine del Nuevo Estado:

No hemos de indignarnos demasiado si en coplas andan los dos personajes [La Petenera y la hija de La Parrala]. Pero si estas peliculitas van a servir como propaganda de mujeres que matan y bandoleritos a lo Diego Corrientes, mejor hubiera sido que U-Films dedicara su prestigio a otros menesteres y León y Quiroga siguieran haciendo canciones, que esto sí que está demostrado les produce mucho dinero, ya que no sean capaces de otra cosa mejor. Nuestra cinematografía merece otros horizontes que ya se han abierto y no hay que perder el tiempo en resucitar la “españolada” por “muy típica que sea y por muchas que sean las ganancias de los autores. [Javier de Montillana: “Liceo - Canciones cinematográficas”, en El Adelanto (Salamanca), 28 de enero de 1943.]

Como vimos, Javier de Montillana ya se había sentido exasperado con el estreno de A la lima y al limón. Y en su resumen de la temporada cinematográfica 1942-43 el reseñista salmantino insistirá en tildarlas de “desdichadas películas cortas” y teñirá la formación cosmopolita de Neville y López Rubio y los equipos internacionales conformados por Ulargui —Pahle, Schild, Steiner, Tourjansky...—  de sospechas xenófobas al afirmar que los cortometrajes “tienen aires de fuera”. [Javier de Montillana: “La pantalla: Producción nacional”, en El Adelanto (Salamanca), 27 de agosto de 1943.]

Saturnino Ulargui ha sabido bandearse entre la distribución de las películas de la Hispano Filmproduktion y las coproducciones con Italia durante la Guerra Civil y la II Guerra Mundial. Pero la derrota de las potencias fascistas supone el fin de su carrera como productor. Fiebre / Febbre (Primo Zeglio, 1943) es el último largometraje que produce. Hombre poco proclive a la rendición, maquina una huida hacia adelante. Si no puede realizar películas con Italia ni con Alemania las hará con los mismísimos Estados Unidos. En 1944 sella un acuerdo con el modesto estudio Republic Pictures, y dos años más tarde viaja a Hollywood y se fotografía con James R. Granger y Richard W. Altschuler firmando papeles. [Cámara, núm. 40, 1 de septiembre de 1944, y Radio-Cinema, núm. 128, 1946.] Pero la reorganización de la vida europea va a obstaculizar su futuro porque su nombre aparece en las listas negras estadounidenses que bloquean las relaciones con los antiguos colaboradores de los regímenes fascistas. Ufisa se ve obligada a abandonar la producción y a replegarse en la distribución. En este punto, la explotación de los cortometrajes protagonizados por Miguel de Molina es una cuestión de supervivencia empresarial. En los almacenes de U-Films se conservan catorce copias de cada uno de ellos, tiradas por Cinefoto en noviembre de 1941, cuando su estreno era inminente.

En septiembre de 1944 el representante de la distribuidora en Madrid solicita a la Dirección General de Cinematografía que las películas sean censuradas de nuevo. Para la sinopsis, remite a los informes de censura primigenios y añade la siguiente observación:

Esta película fue presentada a la Censura con fecha 5 de noviembre de 1941, quedando paralizados tales trámites a consecuencia de una orden de suspensión dictada en aquel interregno por la Dirección General de propaganda contra el actor Miguel de Molina, intérprete principal de la misma. [AGA, caja 36/03181.]

Esta vez, la comisión de Censura Cinematográfica de la Vicesecretaría de Educación Popular no pone inconvenientes a la presencia del cantante y bailarín exiliado, pero eleva la edad mínima de los espectadores a dieciséis años.

 

Es posible que la cartelería de estos cortometrajes estuviera preparada desde 1941. También que se realizara ex profeso en 1944 para apoyar el estreno, dado que no hemos conseguido localizar ningún cartel de las cintas protagonizadas por Maruja Tomás. Los nombres del director y del productor figuran en lugar prominente, pero también el de Miguel de Molina. Una silueta estilizada del cancionista y bailarín domina los tres carteles. En todos ellos va tocado con sombrero de ala ancha. En los dos en los que aparece la figura completa, marcan su vestuario los pantalones y los botines, aunque no sus célebres camisas de fantasía, que él mismo confeccionaba. Por lo demás, la imaginería no puede ser más propia de la españolada: rejas, mocitas juncales, chumberas, baile flamenco a la luz de la luna... El de Luna de sangre carece de firma, pero los otros dos van firmados por Vicent. La similitud de estilos permite atribuirle la paternidad de los tres.

En marzo de 1945 se estrenan, en lote, en el Bellas Artes de Madrid. Si la crítica se había mostrado, casi siempre, inclemente con su tema, en esta ocasión se suma además lo que ya se considera ranciedad de la propuesta:

Realizadas hace mucho tiempo, pensando sin duda en la popularidad de Miguel de Molina como cantante y artista del baile, este grupo de cuatro películas cortas —Luna de sangre, dirigida por López Rubio, y Pregones de embrujo, Manolo Reyes y Chuflillas, debidas a Claudio de la Torre— no creemos que hayan ganado nada con la resurrección, ni contribuyen en lo más mínimo al prestigio del cine español, significado por haber eludido precisamente estos temas de fácil pandereta. Felizmente López Rubio y Claudio de la Torre han realizado desde entonces otras magníficas cintas. Y el valor de un director se mide siempre por su última película. [José Luis Gómez Tello: “Crítica de estrenos”, en Primer Plano, núm. 233, 1 de abril de 1945.]

Hoy en día, en cambio, resultan reivindicables desde una perspectiva queer:

Miguel de Molina nunca pudo ver sus películas españolas, a pesar de que esos largometrajes aparecieron cuando aún vivía. Ahora pueden verse y reflejan la originalidad de un artista en la cumbre de su carrera. Sus vistosos y característicos trajes, junto con su apropiación de la copla desde la pluma más exagerada, son parte del legado de un creador absoluto con una carrera constantemente frustrada, desarrollada en su mayor parte en el exilio. [Alejandro Melero: Violetas de España: Gays y lesbianas en el cine de Franco. Madrid: Notorius Ediciones, 2017, pág. 30.]

La operación Canciones se salda para Ulargui con un resultado agridulce. Otras empresas replicarán el modelo. Ya vimos el intento de Cifesa con Gracia de Triana. Jesús Rey, que había estado en la Paramount parisina de las versiones hispanas junto a Imperio Argentina y Claudio de la Torre, rueda en 1942 y 1943, los cortometrajes Tú llegarás, Otoño, Buenas noches y Alegrías, este último con la participación de la mismísima Lola Flores.

De los nueve títulos que componen el ciclo Canciones se conservan seis. No hay noticia de que hayan pervivido materiales de A la lima y al limón, La Petenera y Pregones de embrujo.

codornicistas, león y quiroga (4)

 

Claudio de la Torre, responsable de la producción en español de Paramount en Joinville-le-Pont entre 1931 y 1933, pasa la Guerra Civil entre la embajada de México, Francia, Lisboa y Las Palmas. Le acompañan su hermana —Josefina de la Torre— y su mujer —Mercedes Ballesteros, la “Baronesa Alberta” de La Codorniz—. Entre los tres y con seudónimos compartidos —Rocq Morris, Sylvia Visconti, Laura de Cominges— se dedican a escribir novelitas románticas situadas en lujosos ambientes internacionales que colmen los anhelos de amor y aventura de tanta mujer sola debido a la guerra y otras de intriga policiaca o levemente fantástica. Dos de las firmadas por Josefina como Laura de Cominges tienen como marco la Guerra Civil: una sobre madrinas de guerra y otra sobre los refugiados en las embajadas.

Al finalizar la contienda, Claudio de la Torre retoma una intensa actividad cinematográfica que le lleva a concluir tres largometrajes en tres años, además de participar en los guiones de Rápteme usted (Julio Flechner, 1940) —debut cinematográfico de Celia Gámez en España— y de la coproducción Dora, la espía / Dora o le spie (Raffaello Matarazzo, 1943), en la que adapta un argumento original de Victorien Sardou. Al mismo tiempo, se incorpora a los planes de producción de Saturnino Ulargui, para el que dirigirá tres de los títulos protagonizados por Miguel de Molina.

Como el resto de la serie, Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941) cuenta con un libreto basado en las letras de las coplas de Rafael de León que desarrolla una historia de celos en veintiún minutos. Recuerda Miguel de Molina que tuvo por compañeras de reparto a Lolita Benavente, Mary Cruz y a su hermana Anita, “que me dio los acostumbrados dolores de cabeza”. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 185.]

La cinta, con una realización meramente ilustrativa, se desarrolla entre borracheras, patios, cantes, y el inevitable compromiso final. A Fernando (Miguel de Molina) le gusta la juerga y deja a su novia Ana María (Mary Cruz) plantada en la reja. El abuelo de Ana María (Fernando Fresno) sale a buscarlo, pero es un borrachín impenitente y no tarda en estar peor que Fernando. La invención de que su nieta va a casarse con un aviador malagueño tiene un efecto fulminante sobre Fernando.

Los diálogos están más próximos al gracejo andaluz —que su guionista, Francisco Ramos de Castro también prodiga en Pepe Conde (José López Rubio, 1941)— que al codornicismo de primera hora: “¿Qué va a ser, señorito Fernando?”, pregunta el camarero. “Un sarcófago para dos”, le responde Fernando (Miguel de Molina) mientras Puri La Risueña (Lolita Benavente) le pide diez duros para una corona fúnebre porque se le ha muerto el profesor de baile.

El argumento de Manolo Reyes (Claudio de la Torre, 1941) está libremente inspirado en los fandangos homónimos de Rafael de León:

Manoliyo Reyes, cañí y muy cabal, / en su vieja fragua feliz trabajaba / y, siempre cantando, fundía el metal / y de los quereles pá ná se acordaba. / Pero poco tiempo duró su alegría. / Una mala hembra por Graná pasó / y entre los hechizos de su brujería / a Manolo Reyes loquito vorvió. / Y Chorrohúmo, el calé, / el más viejo de toa Graná, / en cuestiones del querer / le quiso así aconsejar... / Manolo, Manolo Reyes, / a esa mujer pronto orvía. / Manolo, Manolo Reyes, / te s’acabó tu alegría, / que el querer no admite leyes / en las cosas de la vida, / Manolo, Manolo Reyes.

La historia comienza con la aproximación al escaparate de una platería. Se trata del plano subjetivo de un ladrón que se ilumina con una linterna y cuya mano entra en cuadro para robar una joya. El delincuente, cuyo rostro se nos sigue ocultando, se pierde por un callejón. Al día siguiente del robo, Manué está en la fragua. El padre de Rosario, de la que Manué está enamorado aunque está comprometida con Pedro, quiere saber de dónde ha sacado los sarsillos que le ha regalado. para cantar un martiente: “Toas las mares de los desgrasiaos / salieron ar tren. / Como yo no tengo ni bata ni a naide, / naide me ha salío a ver”. Pero repentinamente aparece a buscarlo la Guardia Civil, que lo encarcela. Sagrario se casará con Pedro, Manué le perdonará, y la novia regalará los pendientes a Soleá. La moraleja final es muy propia del mundo de Rafael de León: el querer no admite leyes.

Repiten en los papeles principales Miguel de Molina y la “bellísima Mary Cruz, popular como Miss Kolynos, [...] que lo único que tenía que hacer era sonreír y mirarme mimosa». [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.] La verdad es que Mary Cruz había hecho previamente algo más que ser la imagen de un dentífrico. Esta orensana, alumna de Vicente Escudero en París y compañera de baile en la Scala berlinesa, había tenido varios papeles secundarios en el cine prebélico, tras su debut en El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935). Durante la Guerra Civil recorre Europa, con escalas en Italia, Alemania y en la Francia ocupada, donde ha intervenido en Les femmes collantes (Pierre Caron, 1938) y L'or du Cristobal (Jacques Becker, Jean Stelli, 1940) con el nombre de “Marie Cruz”.

Mary Cruz es la figura más representativa de la modernidad en nuestra pantalla. Su belleza, su dinamismo y su inquietud artística, que la llevaron a través de los continentes para dejar jalones de su ritmo en todos los escenarios, hacen de esta figura la actualidad más palpitante. [...] Mary Cruz es políglota, habla tres idiomas y es una enamorada del deporte. Su suprema elegancia entona con el ambiente de modernidad de sus producciones. [Vicente Moro: “Mary Cruz en primer plano”, en La Prensa, 24 de septiembre de 1941, pág. 3.]

En 1947 centrada de nuevo en la danza y en los espectáculos de revista decide regresar al cine con un nuevo nombre: “Linda Tamoa”. [Córdoba: “Díganos la verdad”, en Pueblo, 24 de junio de 1947, pág. 2.] Sin embargo, con esta nueva identidad sólo intervendrá en Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948).

Completa el elenco la bailarina catalana Brazalema, a la que ya hemos visto en Luna de sangre. Habitual de los espectáculos de variedades durante la República, los gacetilleros la calificaban de “genial artífice de la danza”, “belleza perfecta”, “subyugante” y demás ditirambos. [“Circo, music-hall, cabaret en Barcelona”, en ¡Tarari!, núm. 143, 11 de octubre de 1934.] Sigue actuando durante la contienda y debuta en la pantalla con el cortometraje El torero herido (Ricardo de Baños, 1938). Tras la entrada de las tropas del general Yagüe en la Ciudad Condal, reaparece en los escenarios secundando a Maruja Tomás en los espectáculos organizados por el maestro Demon, forma parte del reparto de La linda Beatriz (José María Castellví, 1939).

Miguel de Molina canta también Maldito sea el dinero y La rosa y el viento, composiciones ambas de León y Quiroga, faltaría más. Cuestiones musicales aparte, la primera de ellas es una reelaboración temática de la celebérrima Bien pagá:

Por ti he conocío lo que era un presidio, / por ti yo he sabío lo que era sufrir. / ¡Qué caro he pagao aquellos zarcillos / que un día, serrana, robé yo pa ti! / Tú sigues, en cambio, viviendo tu vía / y sólo el dinero te calma la sed. / Mas nunca con oro tendrás alegría / y nadie de veras te podrá querer.

Los diálogos corren en esta ocasión a cargo de Antonio García Padilla y, pese a la pobreza de medios, la realización de Claudio de la Torre es mucho más elaborada que la de Chuflillas. Hay aquí un auténtico trabajo de planificación y a este resultado coadyuvan dos de los decorados —una fragua y la celda de una prisión—, mucho más sugerentes visualmente. Claudio de la Torre realiza con soltura su trabajo en este decorado carcelario, moviendo la cámara con ligereza e incluso realizando ocasionales juegos simbólicos en los encuadres, como cuando Manué compone una figura crística jugando con la sombra de las rejas.

Pregones de embrujo (Claudio de la Torre, 1941), es la última entrega de Canciones. Ambientada a finales del siglo XIX, acompaña en el reparto a Miguel de Molina —el pregonero del título— Amalia de Isaura, a la que ya hemos tenido oportunidad de ver estelar en Verbena, en el papel de una boticaria enamoradiza. Película perdida a día de hoy, debemos conformarnos con reproducir su sinopsis oficial:

Doña Malva, boticaria de un pequeño pueblo, ve pasar todos los días ante su casa a Manuel, un vendedor que con sus pregones trae locas a todas las mujeres, jóvenes y viejas, del pueblo. Doña Malva, que está perdidamente enamorada de él, sorprende una noche a su sobrina pelando la pava con el pregonero en el jardín junto a un columpio. Decide suplantarla y al día siguiente, vestida y peinada ridículamente, como si fuera una muchachita joven, espera, sentada en el columpio, la llegada de Manuel. Cuando llega el pregonero confunde, por culpa de la oscuridad, a la boticaria por su sobrina y comienza a hacerla el amor cantando una canción. Atraída por la voz de Manuel, baja al jardín la sobrina de doña Malva. Manuel, al darse cuenta del engaño, da un fuerte empujón al columpio lanzando a doña Malva sobre un grupo de curiosas vecinas, que estaban escuchando escondidas detrás de un macizo.
Manuel, en vista del incidente, se va del pueblo, dejando inconsolables a todas las mujeres.
Días después, llega Manuel a la botica haciendo las paces con doña Malva. Ésta le pide que haga caso a su sobrina, pues la joven está inconsolable desde que no le ve. Manuel contesta a doña Malva que no puede permanecer en el pueblo. Está seguro de que la joven le olvidará pronto y él, como pregonero, tiene que seguir solo su camino. Luego, lanzando al aire uno de sus pregones, se aleja despacio por la calle. [AGA, caja, 36/03622.]

Dado el reparto, la sobrina de doña Malva no puede ser otra que la bailarina Pilar Blanco, que por esas fechas forma junto a Brazalema en los espectáculos del maestro Demon.

Un puñado de fotografías nos permiten ver unos decorados teatrales  y un Miguel de Molina que pregona su mercancía acompañado por su burro. Según éste, “no fue la más acertada, a pesar de la gracia de la Isaura”. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.] Tampoco los temas que interpreta han pasado a las antologías. En El avellanero pregona:

¡Niñas, salir al balcón, / que traigo los altramuces, / parmitos frescos y durses, / y pepitas de melón! / Yo traigo de todo un poco / en este barco encantao... / Media docena de cocos y corrucos bien tostaos. / Pa’ las mocitas enamorás / yo traigo lazos de to’s colores. / Pa las que viven desengañás / traigo promesas que dan amores. Y pa’ las pobres desesperás / que ya han paso de los cuarenta / traigo un secreto de los doctores / y caramelos que son... de menta.

En fin, un anuncio de lo que Miguel de Molina convertirá en 1951 en uno de sus éxitos más estrepitosos: Don Triquitraque.

Ufisa organiza un estreno de gala en el cine Avenida de la Gran Vía para el 10 de noviembre. Pero antes, el viernes 7, ofrece “síntesis o abreviaturas” de la serie y “para mayor atracción, los mismos actores de estos films se presentarán en el escenario en un fin de fiesta que dará mayor realce a este programa”. [“Una fiesta cinematográfica de Ufilms”, en Pueblo, 7 de noviembre de 1941, pág. 2.]

Recuerda Miguel de Molina:

Con el frente del Avenida iluminado por los focos de colores y el público de gala bajando de los coches ante el cine, cuando ya se había dado la entrada y los periodistas y fotógrafos iban de un lado para otro haciendo notas, tres policías se presentaron directamente en la cabina de proyección y, mostrando un documento que los habilitaba, secuestraron las copias de la película. Un empleado de la productora tuvo que salir al escenario y pedir disculpas al público, informándole de lo sucedido, y la gente se retiró entre una tormenta de comentarios, sorprendidos por este nuevo escándalo. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 186.]

Sin embargo, la Hoja del Lunes no solo habla de un estreno sin mayores contratiempos, sino que menciona el fin de fiesta protagonizado por Maruja Tomás, Miguel Ligero y Blanquita Pozas y del agasajo postinero servido por Perico Chicote [“En el cine Avenida: Triunfo de una nueva modalidad de películas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de noviembre de 1941, pag. 2.] ¿Se trata de una gacetilla elaborada en la redacción sin contrastar que la sesión de gala se ha suspendido o de un recuerdo vago del intérprete de la Bien pagá amplificado por el exilio? Lo cierto es que el estreno no se suspendió, pero de la programación desaparecieron los cuatro títulos protagonizados por Miguel de Molina, porque la proscripción que pesa sobre el cancionista hace que el estreno de estas películas se retrase hasta 1944. 

En su biografía de Claudio de la Torre, Juan Manuel Reverón [Vida y obra de Claudio de la Torre. Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2007, pág. 224.] señala un cuarto título coescrito con López Rubio y realizado por De la Torre, Volver a soñar. Lo cierto es que es un proyecto totalmente ajeno al ciclo ularguiano, una adaptación de la novela Mi marido es usted de Silvia Visconti; o sea Josefina de la Torre, la hermana del realizador. [AGA, caja 36/04555.]

También Chuflillas y Manolo Reyes serán recuperados por José Miguel Ullán en el programa Tatuaje (TVE, 1985) dedicado a Miguel de Molina: https://www.rtve.es/play/videos/tatuaje/miguel-molina/16511176/.

codornicistas, león y quiroga (3)

 

La tercera página del número inaugural de La Codorniz [8 de junio de 1941] está dedicada a promocionar los próximos estrenos de U-Films. Tras el abandono de Benito Perojo, José López Rubio se convierte en el director-estrella de la productora de Ulargui. Su primera película en la compañía será La malquerida (José López Rubio, 1940), la adaptación del drama rural de Jacinto Benavente que había quedado interrumpida por el golpe militar del 18 de julio de 1936 y que López Rubio pretendía que fuera su primera cinta española tras la larga estancia hollywoodense. A pesar de su pluriempleo en la empresa de Ulargui, sacará tiempo para crear un pasatiempo que compita en las páginas de La Codorniz con el Damero maldito de Conchita Montes. ¿Está usted seguro? acude semanalmente a su cita con el lector, aunque para ello Miguel Mihura se vea obligado a encomendárselo al crítico cinematográfico Alfonso Sánchez, lo que no sienta nada bien a López Rubio. Pero éste está ocupado en la preparación de Sucedió en Damasco / Accade a Damasco (José López Rubio / Primo Zeglio, 1942) y, además, debe hacerse cargo de todas las Canciones que no encuentran novio y entre las que se hallan las más anómalas del ciclo.

Luna de sangre (José López Rubio, 1941) es la primera de las Canciones que rueda Miguel de Molina y realiza López Rubio, tras negarse Neville a dirigirlo.

La canción de Rafael de León, Salvador Valverde y Manuel Quiroga que da título a la película es Salomé, una zambra de 1933:

Luna de sangre que abrió el verano / sobre la noche de los calés. / Pagana fiesta que los gitanos / rinden al culto de Salomé. / Y mientras ella baila sin velos, / Juan el Romero de allí se va. / José lo sigue, loco de celos, / y entre la sombra brilla un puñal.

La inspiración lunar dio pie a otro tema de León y Quiroga, escrito probablemente para el cortometraje: el romancillo Me da miedo de la luna.

La niña del Albaicín / se fue con él de Granada. / Su novio la llora, llora, / la llora al pie de la Alhambra. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna. / Se enamoró de tu cara / y de tu piel de aceituna. / Se enamoró de tus ojos / que son pa’ mí una fortuna. / Yo por eso tengo miedo / de acordarme de la luna.

Bajo su lorquiano título, Luna de sangre recoge el peregrinaje de unos gitanos trashumantes. A la vuelta de uno de sus viajes, José (Miguel de Molina) se encuentra con que Salomé (Brazalema) ha aceptado unos espléndidos pendientes “de un payo gordo y rico”. Además, él y sus amigos han pagado una juerga en el campamento esa misma noche. Acuciado por los celos y por la hechicera de la tribu (Juanita Manso), acude esa noche a la fiesta con un cuchillo. Pero el baile une a los enamorados y los payos salen de allí corridos. 

El guión, no exento de pujos literarios, dedica un plano específico a demostrar la equivalencia entre baile y cortejo amoroso, de acuerdo con una de las vetas del ciclo: "ESC. 37. M.C.S. de JOSÉ y SALOMÉ trenzando en la danza su amor y su perdón. El moño de SALOMÉ se ha soltado, dejando caer una cascada de noche sobre su espalda”. [AGA, caja 36/03181.] Deseoso de proporcionar cierto realismo a la españolada, López Rubio hace contratar a una auténtica tribu de gitanos con sus carromatos y filman los exteriores en Montjuich, donde se encuentran los estudios Orphea.

En ese escenario —recordaba prepotente Miguel de Molina— interpreté mis canciones y actué junto a una bailarina bellísima [Brazalema], que era pura pinta, pero se defendió bastante bien acompañándome. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona: Planeta, 1998, pág. 185.]

Luna de sangre pasa censura sin cortes el 31 de octubre de 1941, pero queda autorizada únicamente para mayores de catorce años. [AGA, caja 36/03181.] El cortometraje será recuperado en su integridad por José Miguel Ullán en el programa Tatuaje (TVE, 1985) dedicado a Miguel de Molina: https://www.rtve.es/play/videos/tatuaje/miguel-molina/16511176/.

Para el personaje central de La Petenera (José López Rubio, 1941) sirve de inspiración una cantaora del XIX de la que apenas se sabe que nació en Paterna de la Rivera, provincia de Cádiz, y que su nombre también anduvo en coplas:

Quien te puso Petenera / no supo ponerte nombre, / que te debía haber puesto / la perdición de los hombres.

Siguiendo la senda iniciada en La Parrala, Xandro Valerio y Rafael de León vuelven a buscarle la réplica al personaje histórico envuelto en celajes de leyenda en un pasodoble que, una vez más, ya ha estrenado Conchita Piquer en 1940:

No llamarme Petenera / que ese mote es mi castigo. / Ese nombre es la bandera / que está acabando conmigo. / Madre de mi corazón, / que es la cruz y la ceguera / de mis tormentos mayores. / No llamarme Petenera / que yo me llamo Dolores.

Maruja Tomás canta esta Dolores la Petenera, Santa Lucía y Tus ojos negros, en el marco de una historia de bandoleros y manolas en la que la protagonista, tras ser cortejada por el corregidor, que primero la encarcela y luego la invita a que cante en su palacio, termina escapando con su hombre a la serranía. La acompañan en el reparto Juan Monfort, Miguel Pozanco, Ana María Quijada, la veterana Juanita Manso y el no menos veterano Francisco de Villagómez, que es el único que no repite en otras Canciones.

Los veinticuatro minutos de duración no se limitan en esta ocasión a unas cuantas estampas dialogadas y cantadas. A juzgar por la sinopsis presentada a censura, el cortometraje es una pequeña película de aventuras, con sus prendimientos, sus traiciones y sus tiroteos. López Rubio hace valer su amistad hollywoodense con Douglas Fairbanks, con cuyo Zorro parece tener más de un punto en común el bandolero Diego Romero.

Maruja Tomás concluye su participación en el ciclo con Rosa de África (José López Rubio, 1941). Si por algo destaca este cortometraje —el más largo de la serie— es por su ambientación en las campañas militares africanas y, según el especialista Alberto Elena, “en el escenario privilegiado de la exaltación castrense, ofreciendo para ello un marco menos problemático que el de la Guerra Civil y entendiendo de ipso la acción civilizadora española en clave puramente militar”. [Alberto Elena: “La llamada de África: una aproximación al cine colonial español”, en Un siglo de cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 1. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, octubre de 1997.]

No es desde luego el objetivo de la serie Canciones, volcada en un cine sin la más mínima intencionalidad política, por lo que atendiendo a las afirmaciones de Elena no podemos sino tomar Rosa de África como antecedente directo de la que será última película de López Rubio, Alhucemas (1948), cinta de carácter combativamente militar en un momento en el que el cine de propaganda ya había sido relegado a un segundo plano.

Rosa de África intenta conciliar el cine legionario internacional, al modo de Julien Duvivier, Jean Grémillon o, incluso, al del estilizadísimo de von Sternberg, con la pleitesía al militarismo africanista y el pie forzado de un romance de Rafael de León. Una mujer enamorada (Maruja Tomás) busca un hombre (Rafael Medina) en un cafetín tetuaní cuyo voluble propietario está encarnado por un expansivo Manolo Morán. La mujer es una cancionista afamada, pero renuncia a hacer público su nombre a fin de encontrar al legionario, que tiene en su posesión unos papeles tan secretos que al espectador le resulta imposible enterarse de qué van y cuál es su valor. Entretanto, le da tiempo a interpretar algunos temas en el cabaret, entre ellos el danzón Te lo juro yo y la canción ¡Ay, chumbera!:

¡Ay, chumbera, chumbera, chumbera! / A tu verde sombrita quisiera / Taparme del sol, / Y que nadie, que nadie me viera, / Que me he puesto color de la cera / Penando de amor. / ¡Ay, soldadito de la Legión! / ¡Ay, soldadito de la Legión! / Yo quisiera que nadie supiera / Que sólo tú mandas en mi corazón.

El reencuentro tiene al fin lugar el 17 de julio de 1936, cuando todos deben incorporarse al Tercio porque Franco acaba de anunciar el pronunciamiento militar. La mujer se asoma a la ventana del cabaret y proclama que “en España comienza a amanecer”. Situaciones prolongadas hasta la extenuación y canciones a cada momento. Las dos últimas de Maruja Tomás aún tienen un pase, pero el pasodoble-tango que canta el legionario...

Aquellas penas tan negras / Que yo pasé por tu amor; / Aquellos celos de muerte / El viento se los llevó. / Los besos que tú me diste / Y los que te di a ti yo, / Y el recuerdo de tus besos / Y el recuerdo de tus ojos / El viento se lo llevó.

... resulta absolutamente insufrible. Para colmo, todo está rodado y montado sin ningún interés. ¡Pobre López Rubio!

No obstante, la crítica no vio con malos ojos el empeño. Mas-Guindal escribía en Primer Plano, con motivo de su estreno en el cine Avenida con otras películas de la serie:

Rosa de África, menos afortunada, encuentra su mérito en las gratas canciones del maestro Quiroga. Cierto confusionismo argumental crea esa falta de verosimilitud que se acusa en algunas escenas [...] y que no es difícil de evitar en producciones de este tipo. Maruja Tomás canta bien y tiene momentos interesantes. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]

Rodada entre el 11 de septiembre y el 8 de octubre de 1941, Rosa de África llegó a tener catorce copias para su distribución, una vez fue aprobada por el organismo censor, calificada, eso sí, para mayores de dieciocho años.

Se completa la batería de Canciones dirigidas por López Rubio con A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), protagonizada por Miguel Ligero en el papel de un zapatero remendón y su mujer Blanquita Pozas. Todo queda en casa porque Ligero está ligado en estos años a la producción de Ulargui, protagonizando una tras otra: Los hijos de la noche / I figli della notte (Benito Perojo, 1939), La última falla / Ultima fiamma (Benito Perojo, 1940), Héroe a la fuerza (Benito Perojo, 1941), Pepe Conde (José López Rubio, 1941) y la pospuesta Sucedió en Damasco.

La intención declaradamente humorística vendría a quebrar un poco el tono general de amores contravenidos, no obstante la copla de Rafael de León que le da título y que —de nuevo como en el caso de La Parrala— había estrenado Concha Piquer en 1940:

Y los niños cantan a la rueda, rueda, / Esta triste copla que el viento le lleva: / “A la lima y al limón, / Tú no tienes quien te quiera. / A la lima y al limón, / Te vas a quedar soltera”. / ¡Qué penita y que dolor! / ¡Qué penita y que dolor, / La vecinita de enfrente / Soltera se quedó! / ¡Solterita se quedó!

El argumento hilvanado por López Rubio a partir de la copla se centra en la enemistad entre un zapatero remendón y el loro de la señorita Adelina, una solterona un tanto cursi.

Un buen día, al pasar por enfrente del zapatero, se le rompe un tacón a la señorita Adelina. Él, muy galante, se ofrece a arreglarlo y por este motivo comienzan a hablar y olvidan sus rencores... Se gustan y el zapatero, compadecido de su vecina, se casa con ella. [AGA, caja 36/03181.]

Inaccesible en la actualidad, debemos ceñirnos a lo que prometían las gacetillas: “Un encaje cinematográfico de lo popular y lo castizo, en el que lucen su arte genial el as Miguel Ligero y Blanquita Pozas”. [Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de diciembre de 1942, pág. 2.] Sin embargo, severos críticos como el salmantino Javier de Montillana —Gabriel Hernández González en el siglo, futuro director de El Adelanto, medio en el que desarrolla toda su carrera llegando a ostentar la dirección del mismo—, se sintieron, más que defraudados, ofendidos por la propuesta:

Una película de complemento, naturalmente, no merece el comentario. Pero como se ha querido darle un relieve destacado, vamos a hacerlo siquiera sea brevemente. ¡Lástima de tiempo, de dinero y de celuloide! Ni la canción del maestro Quiroga tiene más actualidad que la de una temporada, ni tampoco encontramos en ella motivos para ser escenificada. Todo lo que se intenta destacar de la cinematografía tiene acogida en este titulado “encaje”, incluyendo, claro está, la disparatada actuación de Miguel Ligero y el ridículo papel que Blanquita Pozas hace. Y esto es todo. [“Coliseum - A la lima y al limón”, en El Adelanto (Salamanca), 12 de febrero de 1942, pág. 2.]

codornicistas, león y quiroga (2)

 

Edgar Neville aborda el rodaje de sus dos Canciones como si de unas vacaciones se tratara. Ha regresado a España con Conchita Montes tras el rodaje de Sancta Maria (La muchacha de Moscú, Edgar Neville, 1941), que va a distribuir Saturnino Ulargui, y apenas le ha dado tiempo a pasar por Madrid para concertar con Cepicsa la producción de Correo de Indias (Edgar Neville, 1942). Un mes más tarde, en Barcelona —probablemente por mediación de su gran amigo López Rubio, con el que ha coincido en Hollywood en la época de las versiones hispanas— se embarca en la realización de La Parrala (Edgar Neville, 1941).

 

Este primer corto de la serie se empieza a rodar el 28 de julio 1941 y el equipo técnico conformado por Ulargui se mantendrá prácticamente inamovible en los nueve títulos: fotografía de Ted Pahle, al que más adelante sustituirá Mariano Ruiz Capillas; Antonio Cánovas a la moviola; el alemán Willy J. F. Steiner como jefe de producción; decorados a cargo de Pierre Schild; y maquillaje de Vladimir Tourjansky. En esta ocasión, el ingeniero de sonido es Fermín Rodríguez Mújica, aunque en otros títulos figurará Hans Bittmann. Ulargui sigue así con su costumbre de incorporar a los equipos judíos que han huido de Alemania y expatriados de la revolución soviética establecidos en Francia.

 

El guión planificado por Neville se reduce a 42 planos desarrollados a lo largo de once páginas. Ulargui ha obtenido la autorización de la censura el 23 de junio. El anónimo censor concluye: “Aunque es una andaluzada puede autorizarse por tratarse de un argumento corto”. El rodaje se resuelve en cuatro días de trabajo en estudio y una jornada de exteriores en el Pueblo Español de Montjuich.
 

En realidad, hay dos Parralas cuya leyenda se entremezcla: Dolores y Trinidad Parrales Moreno. Ambas triunfaron en los cafés cantantes. Trini actuó en París y Dolores en el Café de Silverio Franconetti en Sevilla y en el Imparcial de Madrid junto a Juan Breva. A Dolores la alabó como cantante por soleares Federico García Lorca en el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 al que Neville asistió como periodista y amigo de Manuel de Falla. Dolores había fallecido siete años antes, pero aún vivía cuando el autor de Cantaores andaluces, historias y tragedias escribía:

Hermosa de una hermosura dominadora, atrayente y sugestiva, esta mujer ha jugado a la vida como otros juegan al monte o al bacarrat, se ha burlado de todo, de todo se ha reído, jamás tomó nada en serio, ni el matrimonio; nunca sintió una pasión profunda y duradera por nada, ni por el arte. [Guillermo Núñez de Prado: Cantaores andaluces, historias y tragedias. Casa Editorial Maucci, 1904.]

El moguereño —como La Parrala— Xandro Valerio escribe en 1939 la letra de esta copla junto a Rafael de León a la que el maestro Quiroga pone la música. Concha Piquer la estrena en 1940 en uno de sus espectáculos. Además, para la película de Ulargui, Rafael de León compone en solitario ¿Qué te pasa, Triniá?, un segundo tema que prolonga el carácter irreductible del personaje femenino y su sino trágico:

¿Que por qué los soles que había en mis ojos / ahora son dos mares de sal y de llanto / y ya no hay claveles en mis labios rojos? / Es únicamente por quererle tanto. / Y si un día llegara, que Dios no lo quiera, / que por la desgracia de la suerte mía / dándome al orvío con otra se fuera, / tengo la certeza que lo mataría.

Arranca la acción cuando unos marineros borrachos salen del Café del Puerto cantando una habanera, paradigma de los cantes de ida y vuelta. En la puerta se anuncia: “Hoy gran sesión de cante: Juan Breva - Silverio - La Parrala”. Los marineros pasan ante una puerta. Por ella sale un hombre; su sombra contra la pared encalada nos indica que ha muerto. Un instante después sale Trini, la Parrala (Maruja Tomás), desmelenada y se marcha hacia el Café del Puerto. Un policía (Antonio L. Estrada), que hace su ronda nocturna, se cruza con ella. Allí la esperan la tabernera (Ana María Quijada) y Curro (Manuel Miranda), su guitarrista. La Parrala pide de beber y, a petición del público, canta ¿Qué te pasa, Triniá?. Cuando termina, entra el policía y pregunta cuánto tiempo lleva allí. La tabernera miente para exculparla. La cantaora entabla conversación con un desconocido que le interroga por su madre. En respuesta, ella vuelve a cantar, ahora la canción que le valió el mote:

Dos hombres riñeron una madrugá / dentro der cormao / donde ella cantaba, / y el que cayó herío dijo al expirar: / “Por tu curpa ha sío, / Trini la Parrala”. / Los jueces al otro día / a la Trini preguntaban / si a aquel hombre conocía, / y la Trini contestaba: / “Yo no lo he visto en mi vía / ni sé por qué lo mataban”. / Unos decían que sí, / otros decían que no, / y pa dar más que decir / la Parrala así cantó: / “Que sí, que sí, que sí, que sí, / que la Parrala tiene un amante; / que no, que no, que no, que no, / que ella no quiere más que a su cante”.

Cuando termina, el policía la aborda y le pregunta directamente si ha sido ella quien ha matado al Chiclanero. Ella confiesa el crimen cantándole al oído la copla de sus desdichas. El policía saca las esposas, pero la Parrala replica que no son necesarias. Curro, enamorado de ella, se confiesa entonces autor del asesinato. La cantante le regala el clavel por su galantería, pero ya ha asumido su destino. Alguien constata: “El mismo sino de la madre”. La Parrala camina entre dos policías, detenida, por las calles del Puerto.

 

Neville no se encuentra a gusto en esas calles encaladas con rejas, claveles y luz de luna de las que tanta burla ha hecho en sus artículos humorísticos. Y eso que, al fin y al cabo, se trata de un corto. Cuando más adelante se tenga que enfrentar a la temida adaptación de una obra taurina de "El Caballero Audaz" cuajadita de tópicos —El traje de luces (Edgar Neville, 1946)—, argumentará en su descargo que en la película no se escuchan más de treinta "olés". Pero también podemos leer esta breve anécdota relacionada con el cante como un borrador de los episodios que más adelante ilustrarán una de sus películas más logradas: Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952). A pesar de todo ello, la cinta es censurada de urgencia a principios de septiembre —con "una respuesta muy negativa por los censores" [Pablo Ferrando García: "Saturnino Ulargui: esbozo de un productor de films de complemento", en El productor y la producción en la industria cinematográfica. Madrid: Universidad Complutense, 2009]— y enviada como parte de la representación española a una edición del Festival de Venecia a la que prácticamente sólo concurren obras de países con regímenes totalitarios. Marianela (Benito Perojo, 1941) y el documental Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1941) obtendrán sendos premios para España, pero la modesta Parrala volverá de vacío, a pesar de la buena sintonía que Ulargui mantiene con el aparato cinematográfico fascista.

De toda la serie, junto con La Petenera (José López Rubio, 1941) y A la lima y al limón (José López Rubio, 1941), es uno de los títulos que más se distribuye como complemento. En Barcelona se estrena en diciembre y en Madrid, pocas semanas después, en enero de 1942 y acompañando a El sobre lacrado (Francisco Gargallo, 1941), en lo que se presenta como un “programa netamente español”. [Hoja del Lunes (Madrid), 12 de enero de 1942, pág. 2.] La crítica da una de cal y una de arena. Algunos alaban que haya “recogido, en sugestivos fotogramas de lograda plasticidad cinematográfica, toda la riqueza de colorido y belleza de ambiente que le brindaban las estrofas y tema de una popular canción” [G. S., en La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1941, pág. 7.], en tanto que otros la califican de “pequeña obra de buen contenido cinematográfico”, pero consideran que Maruja Tomás “cumple muy discretamente su cometido”. [E.F., en Hoja del Lunes (Barcelona), 15 de diciembre de 1941, pág. 7.]

 

Verbena, la segunda y última "canción" de Neville, cuenta a priori con varios palos en sus ruedas: su escasa duración —apenas treinta minutos—, el pie forzado de las canciones que debe interpretar Maruja Tomás y lo exiguo del decorado de una feria madrileña que Pierre Schild monta en los estudios Orphea, cuando aún está en la memoria de todos el soberbio trabajo de Fernando Mignoni para La verbena de la Paloma (benito Perojo, 1935). Verbenas de signo popular y vanguardista a un tiempo, como ha demostrado Ernesto Giménez Caballero en las doce estampas de su Esencia de verbena (1930). Toda la acción tiene lugar en esta feria de barriada, donde encontramos todos los tipos esperables: el del puesto de la fuerza, el tragasables, la del tiro al bote, el comefuegos, el que vende bigotes postizos... Solo falta la «mujer cañón», que debe interpretar una gorda inmensa. El ayudante de dirección localiza en el barrio chino barcelonés a una prostituta de ciento sesenta kilos que cobra dos duros por servicio. Le ofrecen por salir en la película el equivalente a una, dos, tres jornadas de trabajo, pero ella se niega en redondo: "No quiero que mis hijos se avergüencen de mí", corta tajante la licitación.

 

Don Paco (Miguel Pozanco), el dueño de la barraca de fenómenos, pregona sus atracciones. Levinsky (José María Lado), un aventurero extranjero, le exige que le pague un dinero ya que tiene unos pagarés que le comprometen. Don Paco le invita a entrar en El Palacio de las Maravillas para ver a Madame Dupont (de nuevo Amalia de Isaura), la atractiva mujer barbuda que pone en solfa la propia naturaleza del proyecto al cantar La Parrala "en camelo":

Lo que la gente sabía / es que dos novios tenía, / que estaba comprometiendo / porque a ninguno quería, / que de los dos se reía / sin ningún remordimiento. / Que el uno dice que "oui", / que el otro dice que "non", / y aseguran por ahí / que a los dos se la pegó.

Don Paco enseña a Levinsky este y otros números, como los de Rachmaninov, el comepeces (José Martín), y Stella Matutina, la cabeza parlante (Maruja Tomás) —un personaje que ya había aparecido en un relato publicado por Neville en Revista de Occidente en 1928, cuando practicaba el humor deshumanizado al modo ramoniano—, de la que el aventurero se prenda instantáneamente. Los falsos fenómenos, ajenos al drama, se reúnen para cenar. Despojados de su ropa de trabajo, los habitantes del Palacio de las Maravillas resultan un tanto prosaicos; constituye una digresión humorística en la que Neville se deja llevar por la fantasía y el gusto por la paradoja. Mientras tanto, Levinsky hace firmar a don Paco la cesión de Stella Matutina para llevársela a América. Al enterarse, Estrella, sola en la feria, canta la habanera Adiós a Madrid: “¡Ay mi Madrid, donde dejo todo mi ser! / ¡Ay mi Madrid, y mi corazón!”. Y las barcas que se balancean solitarias son el símbolo de lo que va a quedar atrás.

Felipe (Juan Monfort), el novio de Stella, encargado del tiovivo, se queda muy contrariado cuando se entera de la noticia. Igual que el resto de sus compañeros. Madame Dupont, que es un poco revanchista, se afeita: “Pelillos a la mar”, dice. Don Paco se lo reprocha: “Sin barba parece usted un torero”. Madame Dupont ocupa el puesto de cabeza parlante pero es tan borde que el público se queja: “Podían haber tirado la cabeza, en vez del cuerpo”. Ella se marcha enfadada, desvelando el truco. Los enanos le enseñan entonces un periódico a la ex-mujer barbuda. Cuando llega Levinsky revelan que es un fugado de presidio, convicto por trata de blancas y que, además, en un circo de Marsella asesinó a una trapecista. Levinsky huye perseguido por los fenómenos. Stella ya no tiene que marcharse y Felipe pone el tiovivo en marcha. Se montan juntos en un caballito. Ella canta un nuevo tema y, a mitad, un reprise de Adiós a Madrid con la letra alterada: “¡Ay mi Madrid, que me ha dao la felicidad! / ¡Ay mi Madrid, de mi corazón!”.

Con el tiempo, Méndez Leite conceptuará Verbena como la mejor entrega de Canciones “pues ofrece detalles de preocupación creadora y de auténtica inspiración ambiental”. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. I. Madrid, Ediciones Rialp, 1965, pág. 147.] Lo mismo había hecho Mas-Guindal cuando se estrenó en el cine Avenida el 10 de noviembre de 1940: “Verbena [...] tiene ambiente, detalles que revelan una preocupación directiva y un conjunto bastante armónico en forma y fondo, llevado ágilmente y con interés”. [Antonio Mas-Guindal: “Página de crítica”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.] Rematemos este repaso crítico con el juicio de Fernández Cuenca:

Desarróllase en un pintoresco marco de unos feriantes y se plantea, transcurre y resuelve con ritmo lleno de agilidad y precisión. Edgar Neville lo ha traducido en imágenes eficacísimas siempre y esmaltadas de aciertos rebosantes de humor; la escena de la comida y la que muestra a la mujer barbuda afeitándose son ejemplos de buena comicidad fotogénica. [Carlos Fernández Cuenca, en Ya, 12 de noviembre de 1941]

Si la filmación de La Parrala se había resuelto en una semana laborable, el rodaje de los treinta minutos de Verbena se prolonga a lo largo de ocho jornadas, de las cuales seis son nocturnas. Cuando finaliza esta labor, Neville pasa unos días en Calella con Conchita Montes y, apenas terminada la temporada veraniega, se trasladan a Sitges, donde trabaja en la redacción del guión de Correo de Indias (1942). Una vez rematadas las labores de montaje, a finales de septiembre, y habiéndose pulido el dinero que ha cobrado por el primero de los cortometrajes en esta suerte de vacaciones laborales, regresan a Madrid. En el saldo estival, quedan además en su haber estos dos cortometrajes de ambientación castiza y trama criminal que prefiguran el rumbo que tomará su filmografía a partir de La torre de los siete jorobados (1944), tras su producción propagandista en Italia y los dos intentos comercialmente fallidos, de vuelta a España: Correo de Indias y Café de París (1943).

codornicistas, león y quiroga (1)

El primer esbozo de esta serie se publicó en mayo de 2020,
durante el confinamiento, en el blog Un bigote para dos

Al filo de 1941 el arquitecto, productor y distribuidor logroñés Saturnino Ulargui retoma un plan de producción muy similar al que manejaba antes de la sublevación militar de 1936. Lo expone en una entrevista concedida a Radio-Cinema en la que plantea la realización de seis o siete películas anuales. Para ello firma un contrato en exclusiva de cinco años con los estudios Orphea Film de Barcelona. Ulargui no deja de lado los mercados foráneos: mantiene abierta la línea de coproducciones con Italia, cubre puestos técnicos y artísticos con figuras de reconocida solvencia procedentes de Centroeuropa y sus títulos, distribuidos por U-Films, buscan abrirse hueco en el mercado sudamericano: “Es el instante oportuno, porque Europa, a excepción de Alemania e Italia, no produce, y tenemos para aquel mercado el señuelo definitivo del idioma”. [Bonifacio Arrabal: “Nuestras charlas: Saturnino Ulargui”, en Radio-Cinema, núm. 56, 30 de septiembre de 1940.]

Entre este aluvión de proyectos no siempre materializados sorprende, por su carácter novedoso, la producción de una serie de cortometrajes bajo el título genérico de Canciones. Surge la oportunidad tras el estreno de María de la O (Francisco Elías, 1936), rodada antes de la contienda pero inmovilizada hasta que ésta termina. La relación de Ulargui con el letrista Rafael de León y el maestro Manuel Quiroga fragua en la creación de una serie de películas cortas que den continuidad durante el verano de 1941 a los recién alquilados estudios Orphea, toda vez que los dos proyectos más ambiciosos del productor —la adaptación de la zarzuela El asombro de Damasco y una Locura de amor que tiene comprometida con Benito Perojo— resultan inabordables con la temporada tan avanzada. Los cortometrajes musicales, protagonizados por Miguel de Molina, Maruja Tomás, Amalia de Isaura y Miguel Ligero, entroncan así con el cine popular de la República, estableciendo una línea de comunicación directa con aquél a pesar de que Miguel de Molina ha sido represaliado y Maruja Tomás —que ha protagonizado un par de cortometrajes cómicos dirigidos por Ángel Villatoro para Ediciones Antifascistas en 1938— ha pasado unos meses en la prisión de Les Corts tras la caída de Barcelona. 

Hasta ahora los papeles oficiales y el testimonio de Fernando Méndez Leite nos habían llevado a pensar que la producción había tenido lugar en dos fases: la primera en 1941 y la segunda tres años después. Sin embargo, el testimonio autobiográfico de Miguel de Molina, protagonista de cuatro de ellos, y la consulta de los expedientes de censura nos obligan a replantear estos datos. Según el cancionista, después de pasar el periodo bélico en Valencia actuando para las tropas republicanas intenta regresar a los escenarios, pero las cosas se complican. Unos falangistas le pegan una paliza y es recluido primero en Cáceres y luego en Buñol (Valencia), donde pasa casi un año leyendo, bordando y organizando procesiones a la Virgen. Cuando regresa a Madrid no consigue permiso de trabajo. Se dedica entonces a organizar fiestas flamencas para particulares. Quiere el destino, siempre juguetón, que la primera sea para el embajador de la Santa Sede. En la segunda, para la embajada de Venezuela, conoce a Ulargui, que le propone incorporarse al proyecto, financiado por el acaudalado amante de Maruja Tomás. Miguel de Molina acepta de mil amores porque las películas, de dos y tres bobinas, se basan en canciones compuestas por el maestro Quiroga y letradas por Rafael de León, autores de cabecera de su repertorio. “Una semana después me llamaron para firmar un fabuloso contrato, por el cual protagonizaría durante algo más de un mes, en Barcelona, los cuatro cortos”. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona: Planeta, 1998, pág. 184.]

La "joven y bella estrella frívola" Maruja Tomás
en la portada de Tararí, núm. 82, 15 de septiembre de 1932

Sea cierto o no lo del “acaudalado amante”, la alcoyana Maruja Tomás ha sido primera vedette en los teatros de variedades de toda España. Entre 1932 y 1936 se presenta en cabarets de Madrid, Barcelona o Zaragoza como “presidenta  de la frivolidad” gracias a “sus ardientes y sicalípticas canciones [que] trastornan a los espectadores”. [César Abeytua: “Music-hall, circo, cabaret”, en ¡Tararí!, núm. 62, 7 de abril de 1932.] Tras su encarcelamiento, ha  hecho, como buenamente ha podido, la transición a la revista, la nueva encarnación del género frívolo en el pacata España de la posguerra. Ignacio F. Iquino le ha dado el principal papel femenino en ¿Quién me compra un lío? (1940) y Ulargui ha probado sus posibilidades en Pepe Conde (José López Rubio, 1941). Los cortometrajes que protagonizó para Ediciones Antifascistas han quedado sumidos en el olvido público.

Entrevistado en la revista Primer Plano, Ulargui expone un plan trazado con criterios estrictamente industriales que tendrá continuidad si el éxito acompaña a la primera tanda de producciones. Se trataría de...

realizar un tema dramático, cómico o musical en el menor metraje posible y de modo que pueda captar el interés del espectador lo mismo que un film de largometraje mediante un coste de producción que permita ser fácilmente absorbido por la capacidad económica del país con relación a nuestra industria. [...]
En España apenas se han hecho hasta ahora más que ese tipo de documentales para los que basta un operador bien intencionado que toma unos metros de película muda, a la que luego se le pega en el estudio la voz del explicador y un poco de música de fondo; todo ello, a un precio mínimo. Nadie habrá arriesgado en esta prueba el capital que una película corta de nuestro tipo exige y que, proporcionalmente, al emplear en ella estrellas directores y técnicos de primera calidad, es el mismo que el de una película de largo metraje. [Fernán: “Preguntas cinematográficas”, en Primer Plano, núm. 57, 16 de noviembre de 1941.]

Según los planes de Ulargui los cortometrajes son también susceptibles de ser distribuidos en forma de largometraje de episodios, compitiendo de este modo —tanto en temática como en estructura— con los espectáculos “de folklore” que encandilan a las plateas populares. El acuerdo al que se ha llegado con los estudios Orphea Film y los laboratorios Cinefoto —propiedad en ambos casos de Daniel Aragonés y Antonio Pujol— facilita la operación. Con un presupuesto medio de cien mil pesetas y seis días de rodaje por corto, la serie garantiza la ocupación de los estudios en los meses de agosto y septiembre. Las previsiones del productor y distribuidor riojano son inmejorables: al frente de los repartos hay tres figuras popularísimas, se ocupan de ellas directores de relieve y la prensa ayuda en la promoción de los rodajes.

 

 

Cámara, núm. 1, octubre de 1941 

El primer número de la revista Cámara incluye en su sección “Se rueda” fotos de varios de ellos. López Rubio aparece en una con la bailarina Brazalema y Miguel de Molina durante el rodaje de Luna de sangre (1941), y en otra con Miguel Ligero haciendo de zapatero en A la lima y al limón (1942). Claudio de la Torre y Lolita Benavente conversan en el rodaje de Chuflillas (1941). Y Neville, muerto de risa, da indicaciones a Manolo Morán sobre el modo de decir su pregón —”la juerga padre...”— en Verbena (1941).

Componen la serie Canciones estos nueve mediometrajes, a los que dedicaremos nuestra atención durante las próximas semanas:

La Parrala (Edgar Neville, 1941)
Producción: Ufisa. Dirección: Edgar Neville. Guión: Rafael de León y Edgar Neville. Argumento: Xandro Valerio. Manuel Quiroga. Jefe de producción: Willy J. F. Steiner. Fotografía: Ted Pahle. Montaje: Antonio Cánovas. Decorados: Pedro Schild. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Vestuario: Raffran. Sonido: Fermín Rodríguez Mujica.
Intérpretes: Maruja Tomás (Trini, la hija de La Parrala), Ana María Quijada (la tabernera), Antonio L. Estrada (el comisario), Manuel Miranda (Curro, el guitarrista).
Fechas de producción declaradas: del 28 de julio al 3 de agosto de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona). Presentada en el Festival de Venecia en septiembre de 1941. Estreno: Imperial (Madrid), 12 de enero de 1942.
18 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Luna de sangre (José López Rubio, 1941)
Producción: Ufisa. Guión y Dirección: José López Rubio. Argumento: Rafael de León. Fotografía: Mariano Ruiz Capillas. Música: Manuel Quiroga. Jefe de producción: Willy J. F. Steiner. Montaje: Antonio Cánovas. Decorados: Pedro Schild. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Vestuario: Casa Paquita. Ayudantes de dirección: Enrique Fernández Sagaseta y Ramón Plana. Ingeniero de sonido: Hans Bittman.
Intérpretes: Miguel de Molina (José), Brazalema (Salomé), Julio Sanjuán (Juan, el payo), Juanita Manso (la bruja), Juan Cano.
Fechas de producción declaradas: del 28 de julio al 10 de septiembre de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona).
23 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Manolo Reyes (Claudio de la Torre, 1941)
Producción: Ufisa. Guión y Dirección: Claudio de la Torre. Argumento: Rafael de León y Antonio García Padilla. Fotografía: Ted Pahle. Música: Manuel Quiroga. Jefe de producción: Willy J. F. Steiner. Decorados: Pedro Schild. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Ayudantes de dirección: Bernardo de la Torre y José Martín. Ingeniero de sonido: Hans Bittman.
Intérpretes: Miguel de Molina (Manuel), Mary Cruz, Brazalema, Miguel Pozanco (don Pedro).
Fechas de producción declaradas: del 1 de agosto al 2 de septiembre de 1941 Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona).
23 min. : Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

La Petenera (José López Rubio, 1941)
Producción: Ufisa. Productor: Saturnino Ulargui. Guión y Dirección: José López Rubio. Argumento: Xandro Valerio y Rafael de León. Fotografía: Mariano Ruiz Capillas. Música: Manuel Quiroga. Montaje: Antonio Cánovas. Decorados: Pedro Schild. Vestuario: Casa Paquita.
Intérpretes: Maruja Tomás (Dolores La Petenera), Juan Monfort (Diego Romero), Miguel Pozanco (Verdejo), Ana María Quijada, Juanita Manso, Francisco de Villagómez (el corregidor).
Fechas de producción declaradas: del 2 de agosto al 11 de septiembre de 1941 Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona). Estreno: Imperial (Madrid), 2 de febrero de 1942.
24 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

A la lima y al limón (José López Rubio, 1941)
Producción: Ufisa. Guión y Dirección: José López Rubio. Argumento: Rafael de León. Fotografía: Ted Pahle. Música: Manuel Quiroga. Productor: Saturnino Ulargui.
Intérpretes: Miguel Ligero (el zapatero remendón), Blanquita Pozas (la señorita Adelina), Miguel Alcázar, Pilar Blanco.
Fechas de producción declaradas: a partir del 13 de agosto de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona). Estreno: Imperial (Madrid), 2 de febrero de 1942.
20 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941)
Producción: Ufisa. Dirección: Claudio de la Torre. Guión: Rafael de León y Francisco Ramos de Castro. Música: Manuel Quiroga. Productor: Saturnino Ulargui. Fotografía: Mariano Ruiz Capillas. Decorados: César Espiga. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Ayudantes de Dirección: Bernardo de la Torre y José Martín. Montaje: Antonio Cánovas. Sonido: Fermín Rodríguez Múgica.
Intérpretes: Miguel de Molina (Fernando), Fernando Fresno (Dalmacio), Mary Cruz (Ana María), Anita de Molina, Lolita Benavente.
Fechas de producción declaradas: del 20 al 29 de agosto de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona).
21 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Verbena (Edgar Neville, 1941)
Producción: Ufisa. Dirección y Guión: Edgar Neville. Argumento: Rafael de León y Edgar Neville. Música: Manuel Quiroga. Fotografía: Ted Pahle. Segundo operador: Alfonso Nieva. Decorados: Pedro Schild. Vestuario: Casa Paquita. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Sonido: Fermín Rodríguez Múgica. Montaje: Petra de Nieva.
Intérpretes: Maruja Tomás (Stella Matutina, la cabeza parlante), Amalia de Isaura, (Madame Dupont, la mujer barbuda), Juan Monfort (Felipe, el del tiovivo), Miguel Pozanco (don Paco, el dueño de la barraca), José María Lado (Levinsky), José Martín (Rachmaninoff, el tragapeces), Ana María Quijada (la cocinera), Manolo Morán (el del puesto de la fuerza), Manuel Dicenta, (el vendedor de bigotes), Miguel Utrillo (el príncipe Bofarull), Luciano Diaz (el tragafuegos).
Fechas de producción declaradas: del 30 de agosto a mediados de septiembre de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona). Estreno: Avenida (Madrid), 10 de noviembre de 1941.
30 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Rosa de África (José López Rubio, 1941)
Producción: Ufisa. Guión y Dirección: José López Rubio. Argumento: Rafael de León. Fotografía: Ted Pahle. Segundo operador: Alfonso Nieva. Música: Manuel Quiroga. Decorados: Pierre Schild. Construcción: César Espiga. Mobiliario: Miró. Maquillaje: Vladimir Tourjansky. Montaje: Angelo Comitti. Sonido: Fermín Rodríguez Múgica. Ayudante de dirección: Enrique Fernández Sagaseta. Secretario de rodaje: José María Téllez.
Intérpretes: Maruja Tomás (Rosa Mallen, la cantante), Rafael Medina (Gabriel de la Peña, el legionario), Manolo Morán (el propietario del cabaret), Manuel Dicenta y Miguel Pozanco (dos agentes), Ana María Quijada.
Fechas de producción declaradas: del 11 de septiembre al 8 de octubre de 1941. Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona). Estreno: Avenida (Madrid), 10 de noviembre de 1941.
38 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

Pregones de embrujo (Claudio de la Torre, 1941)
Producción: Ufisa. Guión y Dirección: Claudio de la Torre. Argumento: Rafael de León. Fotografía: Mariano Ruiz Capillas. Música: Manuel Quiroga. Montaje: Angelo Comitti. Decorados: Pedro Schild. Vestuario: Casa Paquita.
Intérpretes: Miguel de Molina (Manuel), Amalia de Isaura (doña Malva), Ana María Quijada, Miguel Pozanco, Pilar Blanco (la sobrina), Encarnita Sánchez.
Fechas de producción declaradas: del 13 al 29 de septiembre de 1941 Estudios: Orphea (Barcelona). Laboratorios: Cine-Foto (Barcelona).
26 min. Blanco y negro. Formato Académico (1,37:1).

wff, según neville

El primer trabajo español de Edgar Neville en formato largo lo realiza para Saturnino Ulargui, el arquitecto, distribuidor y productor riojano tan activo en el cine republicano como durante la posguerra. En el equipo de El malvado Carabel (1935), parte de los profesionales de Ibérica Films: el productor Geza P. Pollatschik, la montadora Johanna Rosisnski y el guionista W. de Francisco, esto es, Franz Winterstein.

Se trata de una adaptación de la novela más popular de Wenceslao Fernández Flórez. El argumento lo doy por conocido: un pobre hombre, a fuer de bueno próximo a la estulticia, intenta una vida de delincuencia para la que tampoco está dotado. El final constata el fracaso de la carrera criminal de Amaro Carabel. La última vuelta de tuerca es una poesía escrita por el huérfano reclutado para asistirle en sus actividades delictivas cuyo primer verso reza: “Las estrellas encienden sus cigarrillos”. Amaro se lleva las manos a la cabeza: han acogido a un poeta surrealista, tendrán que alimentarlo durante toda la vida.

A falta de copias de la película, durante muchos años hubimos de conformarnos con aquella sentencia lapidaria de Neville en la que aseguraba que Ulargui le había obligado a meter en el último rollo una fiesta de alta sociedad que le sentaba a la película “como a un Cristo una pistola”.

 

Por suerte, en una de esas vueltas que se le dan a las películas en soporte inflamable en el voltio de Filmoteca Española, aparecieron siete minutos que comprenden cuatro escenas más o menos completas y de las cuales sólo dos proceden parcialmente de la novela. Además del magisterio reconocido de Fernández Flórez y Julio Camba como humoristas sobre todo el grupo generacional de Neville, aparece aquí claro uno de los puntos que, sin duda, le sedujeron a realizar esta adaptación. La relación entre Carabel (Antonio Vico) y el niño (Pepito Ripoll) nos remite, incluso visualmente, a la de Charlot con Jackie Coogan en The Kid (El chico, Charles Chaplin, 1921). De esta subtrama sólo se conserva el encuentro con el arrapiezo ante la churrería, pero la filiación es indudable.

En el atraco a mano armada a un vecino de Cuatro Caminos, “el amigo de Rebollo”, se dan la mano la adaptación directa y la querencia de Neville por el gag visual. El jocundo atracado (Juan de Landa) no puede contener la risa ante la inoperancia de Carabel, sobre todo cuando éste cae en una zanja y prosigue con sus amenazas como si tal cosa. La secuencia se cierra con un cameo del propio realizador.

Sin embargo, donde echa el resto es en la escena que tiene lugar en la tienda de cajas registradoras “Automátic, a prueba de ladrones”. El propietario le deja al cuidado del comercio para acudir a la maternidad donde su señora está dando a luz. Ocasión de oro para Carabel, que tiene que encontrar entre aquella exposición de registradoras cuál es la caja buena, la que guarda la recaudación. La cámara sale al exterior desde donde escuchamos las campanillas de las cajas que el aprendiz de ladrón abre una tras otra con creciente desespero. Elemento de suspense: el propietario regresa. Desde el interior contemplamos cómo Amaro lo ha escuchado desde la puerta y tiene que cerrar todas las registradoras antes de que lo descubra. Lo logra in extremis. El comerciante se congratula por la buena nueva –acaba de ser padre de unos gemelos- y le ofrece un purito para celebrarlo. Ahí, en la tabaquera, está la recaudación. Perplejidad de Carabel, pero es que el vendedor no se fía nada del producto que comercializa.

Volvoreta, Revista de Literatura, Xornalismo e Historia do Cinema dedicó su segundo número [diciembre de 2018] a las adaptaciones de El malvado Carabel. Se incluía allí un análisis comparativo, firmado por José Luis Castro de Paz, de la versión de Neville y la de Fernando Fernán-Gómez en 1955 y el guión de rodaje de ambas películas. El fragmento conservado de la de Neville corresponde a las secuencias 30, 32-35 y 37. En montaje paralelo deberíamos ver las escenas en el Casino de Madrid, donde Bofarull intenta seducir infructuosamente a Germana (Antoñita Colomé), pero, por lo que sea, no aparecen en su lugar.

el desaparecido cuento de hadas nevilliano

Christian Franco ha desmenuzado el proceso creativo de Cuento de hadas (Edgar Neville, 1951), que conduce de una prevista doble versión en español e inglés con un presupuesto de tres millones y medio de pesetas a una producción resuelta con cierta premura y con un coste final que rebaja dicha cantidad en un millón. [Christian Franco: Edgar Neville, duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015, págs. 254-257.]

Esta cinta desaparecida de Neville parte de un guión propio. Probablemente de uno que anunciaba desde tiempo atrás como “en la línea de” La vida en un hilo, con la que comparte su universo fantástico. Dos hadas entrometidas median en el romance de una pareja de novios y la injerencia de un tercero. Los galanes son Ismael Merlo y Manolo Gómez Bur y la tornadiza enamorada una, para mí desconocida, Nina Polán. Cuando ella está a punto de cometer adulterio, el hada Cristal toma forma humana y, como el candidato a amante cae rendido ante su encarnadura mortal, la cosa se resuelve, no sin guasa, a gusto de los guardianes de la moral. Tenemos pruebas fehacientes de la química existente entre Conchita Montes y Julia Lajos –La vida en un hilo y Domingo de carnaval bastan- que encarnan –es un decir- a las hadas Cristal y Oberón. Sin embargo, Gómez Tello, a pesar de que reconoce en Primer Plano que en Neville hay siempre una idea “que encierra la sorpresa de la originalidad y la paradoja”, cree que no ha acertado en el desarrollo y ha alumbrado una “obra de tono menor y que mejor podría ser un sainete en un barrio de nubes”. El aserto no habría desagradado a Neville como eslogan publicitario aunque venga envuelto en una crítica negativa.

En el diario falangista de Zamora Imperio José Gómez Figueroa se hace eco de la polémica crítica suscitada en Madrid a propósito de la película y escribe unos párrafos clarificadores tanto sobre la idea de las hadas que ha plasmado Neville como de la endeblez técnica que le achacan algunos recensionistas:

Son hadas perfectas y llenas de ternura. Cuidan al hombre y se hacen trampas cuando el hombre las necesita. [...] Sienten nuestras penas y alborozos. Y porque son mujeres son coquetas. Por eso, cuando la señora de las pieles se detiene a contemplar los sombreros de un escaparate, el hada se olvida de seguirla y se queda arrobada, deseando un hermoso sombrero mientras que la señora de las pieles resbala en la cáscara de un plátano que su hada, distraída, no pudo eliminar de su camino.
Los críticos que no estuvieron de acuerdo dijeron también que la película adolecía de una gran pobreza de recursos técnicos. Es verdad. Pero eso no tiene que ver con la película. Eso tiene que ver con la economía nacional. Lo mismo que la Renfe, lo mismo que los servicios telefónicos, que los servicios eléctricos y que la red de alcantarillados. ¡Lo mismo!
Hay dos cosas en la realización de una película. Algunos se quejan de la técnica, otros se quedan con el Arte. La diferencia está en el modo de enjuiciar las hadas. Los artistas de Cuento de hadas han saltado, de pronto, del teatro a la pantalla. Como si jugaran a las cuatro esquinas. Han cambiado de esquina, únicamente. La interpretación, por eso, necesariamente debe recordar en algún momento el proscenio. Sin embargo, hay otra cosa que se diferencia de las películas de vaqueros: la comedia llevada al cine. En las películas de vaqueros cualquier ademán teatral puede estropear al protagonista. En Cuento de hadas, al contrario, están muy bien algunos momentos teatrales. En fin, los críticos dieron su opinión. Una opinión dispar. Lo cierto es que Conchita Montes es un hada genial y que Merlo, Gómez Bur, José Luis Ozores y Nina Polan están magníficamente bien. Lo demás no tiene importancia.

La cita por extenso sirve para proporcionarnos una visión de conjunto sobre una película que, mientras no se produzca uno de esos hallazgos prodigiosos que a veces ocurren, hoy por hoy sigue desaparecida.