codornicistas, león y quiroga (coda republicana sin león ni quiroga)

La primera versión de este texto fue publicada en el blog Un bigote para dos 

El 17 de abril de 1935 aparecía en el diario La Época una gacetilla en la que, antes de pasar a glosar otras producciones de corto metraje producidas por los estudios CEA, se daba cuenta del nuevo proyecto de Edgar Neville:

En los estudios de Ciudad Lineal, donde la actividad del trabajo va en progresión creciente, se ha rodado una película con el sugestivo título de Do, re, mi, fa, sol, la, si, o La vida íntima de un tenor, de la que viene a ser protagonista la musa inspiradora de Jacinto Guerrero, quien ha escrito una partitura deliciosa en que retoza la alegría característica del gran compositor, muy a tono con la índole humorística del asunto de este film, que interpretan con pleno acierto el tenor Juan García, auténtico prestigio del bel canto, ahora, además, revelado como actor de gran vis cómica, Conchita Leonardo, encantadora artista de sugestiva belleza y moderna línea frívola, y la gran actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño. [“Producción española”, en La Época, 17 de abril de 1935.]

Desde su regreso de Estados Unidos en 1931, Neville no ha logrado poner aún en pie una película de largometraje. Eso no quiere decir que haya parado. Ha aceptado rodar el experimento sonoro Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), ha hecho Falso noticiario (1933), ha estrenado en febrero de 1934 la comedia Margarita y los hombres y ha participado —aunque con progresivo desinterés— en la realización trilingüe de La traviesa molinera / It Happened in Spain / Le tricorne (Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934), cuyos interiores se ruedan en los estudios CEA. Además ha firmado como dialoguista el libreto de Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1935), que se va a filmar entre los meses de marzo y mayo de 1935 en exteriores mallorquines y de nuevo en CEA.

En su monografía sobre Neville, Christian Franco infiere que el rodaje de Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor (Parodia de zarzuelas) debió quedar rematado antes de que Perojo empezase a rodar los interiores de su película, a finales de marzo. [Christian Franco Torre: Edgar Neville: Duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015, pág. 109.]

La relación de Jacinto Guerrero con el cinema sonoro no es nueva. Fruto de tal inquietud es su participación en La canción del día (G.B. Samuelson, 1930), primera película rodada en español con sonido sincrónico, aunque hubiera de realizarse en estudios británicos. El músico no queda muy complacido con la experiencia:

Quedé más que satisfecho del éxito de público, pero no desde el punto de vista de mis ambiciones artísticas. [...] El cine es una industria que ha alcanzado tal arte y perfección que no se puede hacer la competencia a base de improvisaciones, Hay que organizar la industria española del cine con toda seriedad. [Jacinto Guerrero en declaraciones a Fray Can: “La polémica del cine: Jacinto Guerrero”, en Films Selectos, núm. 12, 3 de enero de 1931.]

A esta preocupación parece atender la convocatoria en el restaurante Lhardy por parte de varios dramaturgos y compositores para convenir la creación en Madrid de unos estudios cinematográficos. La construcción de los estudios CEA en la Ciudad Lineal de Madrid no será, sin embargo, cosa sencilla. De las ocho mil acciones de quinientas pesetas emitidas para la formación de la sociedad, apenas queda cubierta una cuarta parte. Eso sí, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca, Luis Fernández Ardavín y otros populares comediógrafos se comprometen a ceder a la empresa toda su obra inédita. El proyecto gana nuevo impulso cuando accede a la presidencia el empresario Rafael Salgado, a la sazón, presidente de la Cámara de Comercio de Madrid. [Rafael R. Tranche: “CEA, los intereses creados”, en Jesús García de Dueñas y Jorge Gorostiza (eds.): Los estudios cinematográficos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001.] Y la operación culmina cuando la producción propia El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934), primer largometraje rodado en sus instalaciones, obtiene un éxito de público. En esta película inaugural ya figuran Luis Marquina como responsable del sonido, Jerónimo Mihura como ayudante de dirección, José María Torres como escenógrafo y Eduardo García Maroto como montador.

A la altura de 1935, la producción de CEA se va encarrilando, los estudios trabajan activamente en el doblaje de de películas de Warner Bros. y Columbia, y el maestro Guerrero se siente liberado de anteriores compromisos como para componer la partitura de Rumbo al Cairo, a pesar de que es una producción de Cifesa. Colabora con él en la dirección musical Jesús García Leoz.

 

Aunque el galán de la película de Perojo está interpretado por Ricardo Núñez le dobla en sus rendiciones musicales el tenor Juan García. Es éste un turolense nacido con el siglo. Tras estudiar canto en Italia debuta en Madrid en la temporada 1927-1928, en el Teatro de la Zarzuela, y al año siguiente canta en el Pueblo Español de Barcelona con motivo de la Exposición Internacional. En 1933 es contratado por el maestro Guerrero junto al barítono Luis Sagi-Vela. Ambos estrenan El ama, con un libreto de Luis Fernández Ardavín en el que se dan cita temas contemporáneos, como la reforma agraria, y que algunos críticos sitúan en la órbita ideológica de José María Gil Robles.

Su voz —escribe Joaquín Martín de Sagarmínaga de Juan García, no del líder derechista— era superligera, aunque algo corta arriba, y el canto un tanto relamido pero sumamente atractivo. Un crítico, tal vez algo malévolo, escribió sobre su amaneramiento como cantante,  a causa de los filados y falsetes que prodigó en el estreno de El ama. [Joaquín Martín de Sagarmínaga: Diccionario de cantantes líricos españoles. Madrid: Fundación Caja Madrid / Acento Editorial, 1997, págs. 156-157.]

Arcilla modelable, como vemos, en las manos de un parodista como Neville, que lo elige como protagonista del apropósito que piensa perpetrar. El papel de la pícara doncellita Marieta está escrito —no podía ser de otro modo— para Conchita Leonardo, la musa del maestro Guerrero. Ha nacido en Valencia, hija del actor requenense José García Leonardo, y se ha hecho vedette en Barcelona. En 1929 ya la encontramos en el madrileño Romea, templo de las variedades. Sin embargo, no será hasta 1933 cuando Jacinto Guerrero la aúpe a primera vedette de la compañía del Teatro Maravillas con el estreno de Las tentaciones. Su melena rubia y su figura escultural no dejan indiferente a nadie. Es entonces cuando se acuña el apodo de “la Jeanette MacDonald española”, en un momento en que la soprano estadounidense conquista las pantallas del mundo cantando junto a Maurice Chevalier. Su desembarco en el cine era sólo cuestión de tiempo. Apenas unas semanas antes, Mauro Azcona aseguraba que había escrito para ella un guión titulado El veneno del cine y, aunque anunciaba que el rodaje es inminente, la película nunca llega a las pantallas. [Cinegramas, núm. 24, 24 de febrero de 1935, pág. 10.]

 

La vinculación del equipo de Do, re, mi, fa, sol… con Jacinto Guerrero queda establecida también por el hecho de que tanto Conchita Leonardo como Juan García trabajan en ese mismo momento con el empresario del Coliseum en la puesta en escena de la revista ¡Hip! ¡Hip ¡¡Hurra!!, que se estrena en mayo de 1935 con el subtítulo de “revista de espectáculo moderno”.

 

Cartel de Federico Ribas para la revista de Jacinto Guerrero ¡Hip! ¡Hip! ¡¡Hurra!!

 

A decir de los recensionistas ésta vez no se intentó dar gato vodevilesco de comicidad salaz por liebre de revista a la europea. En La Libertad se alaba “la brillantez en la escenografía, que es una orgía de colores sin un detalle de mal gusto” [S. S., en La Libertad, 10 de mayo de 1935] y de la variedad e inspiración de la música compuesta por Guerrero.

La orquestación contribuye mucho a ese perfume internacional que ha adquirido su música. Ha renovado la vieja y desequilibrada plantilla de la orquesta del género chico, introduciendo en el teatro toda la brillantez de la nueva orquesta de cabaret, con todo su sabor de estruendosa y deslumbrante embriaguez”. [Julio Gómez García: “Coliseum: ¡Hip! ¡Hip! ¡¡¡Hurra!!!, en ABC, 8 de mayo de 1935.]

Perdida Do, re, mi fa, sol..., desaparecido su libreto, lo único que podemos hacer es intentar casar las imágenes que aparecieron en la prensa con la recreación del argumento que Neville realizó en La Codorniz con el título de “El hijo del tenor”. [La Codorniz, núm. 11, 17 de agosto de 1941.] En el momento de la publicación, Neville se encuentra en la Costa Brava con Conchita Montes y sus dos perros, dejándose caer cada tanto por Barcelona para rodar La Parrala (1941). Por eso no es extraño que en julio haya entregado a Miguel Mihura varios originales y, entre ellos, este refrito que le da cierto margen para disfrutar de las vacaciones.

 

A los argumentos esgrimidos por Christian Franco sobre la correspondencia entre el guión de la película y su versión codorniciana podemos sumar el que las partituras conservadas en los archivos del maestro Guerrero se corresponden con las acotaciones y las letras que aparecen en esta adaptación:

“Sinfonieta”; “¡El sol! ¡El sol! La tenue luz del sol...”, por Tenor, Marieta, un vendedor; “Nos vamos, nos vamos...”, por los niños, Tenor y Leonor; “¡Soy feliz! ¡Soy feliz!”, por Tenor, Leonor; “Un telegrama, un telegrama...”, por Leonor, Marieta, Tenor, pianista, violinista, criados; “La primavera en flor...”, por Tenor; instrumental; “Yo era una pura doncella...”; por Leonor, Tenor, labradores, mujeres; “No puede ser, éste no es mi hijo...”, por Tenor, Leonor, todos los de escena” . [Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero]

En todo caso, no se localiza en el texto codornicano el tema “Yo era una pura doncella…” ¿Prudencia ante la Censura? Es posible. De todos modos, en el texto se cuelan un par de chistes dignos de un tabladillo de teatro sicalíptico, como la alusión al escote de la tenora cuando ella deposita allí el telegrama en el que se anuncia la llegada del primogénito, aunque la conclusión nos devuelve al humor deshumanizado de la década anterior:

PIANISTA.— (al tenor) ¡Qué escote más hermoso tiene su señora!
TENOR.— ¿Verdad que sí?
PIANISTA.— ¡Hermoso y opulento!
TENOR.— Opulentísimo. Toda su familia ha tenido así el escote. Su abuelo, que era catedrático…

O como la alusión a un tal Paquito, que la tenora asegura que no es su hijo:

LEONOR.— ¿Paquito? Yo no he tenido ningún Paquito… No, hombre; Paquito es el hijo de Luisa y de aquel señor que pasó en automóvil.

De todos modos, los organismos censores parecen estar más preocupados por el largo de las falditas de las muchachas dibujadas por Picó, que de estas piruetas verbales, que seguían haciendo las delicias del público lector de 1941 como las habían hecho de los espectadores cinematográficos de 1935. Si a esto le añadimos que Neville hizo otro tanto, aunque en sentido inverso, con “Producciones Mínguez” que luego publicó en forma de novela como Producciones García, S.A., debemos concluir que las posibilidades de que el texto publicado se correspondieran casi punto por punto con el libreto de la película son más que razonables. Si acaso, Neville se tomaría alguna licencia en las acotaciones, como cuando indica que, al abrir la doncella las cortinas del dormitorio del tenor, “entra un cursilísimo rayo de sol”.

 

La acción se atiene a las unidades de lugar, tiempo y acción. Los personajes se van incorporando según lo va exigiendo el libreto. Primero es Marieta (Conchita Leonardo) que trae el desayuno al tenor (Juan García). Luego su señora, para anunciarle la llegada del hijo mayor, que ha estado estudiando en Suiza. Más tarde, los dos hijos pequeños con la institutriz. Inmediatamente después una pareja de músicos (José Martín y Alfonso Ponce de León) que deben acompañar al tenor para que pueda cantar mientras se afeita. Remata el despliegue del elenco la irrupción en el decorado de un coro de labradores de ambos sexos al completo que transita por el dormitorio mimando las acciones que proclaman:

HOMBRES.— Somos los labradores / y venimos a segar. / Tris, tras tris, tras. / Nos levantamos muy tempranito / porque la siega no admite esperar.
MUJERES.— Nosotras mientras tanto / cogemos amapolas. / Y así nos distraemos / cuando nos dejan solas.

La mujer del tenor está encarnada por la actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño que, a no mucho tardar, saldrá de gira hacia Argentina como parte de la compañía de Margarita Xirgu y permanecerá allí con ésta tras la derrota de la República. Se hacen cargo de los papeles de los músicos el pintor falangista Alfonso Ponce de León, que ya había formado parte del elenco de Falso noticiario, y José Martín, cómplice de Neville desde el pupitre escolar y alguacil en la versión española de La traviesa molinera.

La primera parte está dedicada a la presentación de los personajes del drama. Hasta que la llegada de un telegrama del director del internado suizo pone en marcha el conflicto. Al no recordar cuál es el niño que se le ha encomendado custodiar, remite a tres que le sobran: “Aparecen tres niños cogidos de la mano. Uno de ellos es pequeño, tiene unos diez años y es feo, odioso y mal vestido. Los otros dos niños son dos mocitos largiruchos y gemelos que, desde luego, tienen ya algo de barba. Los tres van vestidos de niños”.

Es en este momento cuando Neville recurre a una idea a la que llevaba dándole vueltas desde su etapa en Hollywood: la de la autonomía de la mecánica cinematográfica y su incorporación a la narración. La idea que le rondaba por la cabeza en la época del crack bursátil que lo dejó en la ruina era la de un foco que se enamoraba de una estrella; a partir de ese momento el haz de luz cobraba voluntad propia y se dedicaba a seguir a la actriz deseada allá donde fuera. Sin llegar a tan radical recurso, uno de los focos del plató en que se rueda Do, re, mi, fa, sol…, accionado por el chófer del tenor, baña de luz a la pareja, que abandona temporalmente su disputa marital para entonar el dúo “¡Amor, amor!”. Es en ese momento cuando al chófer se le ocurre la idea genial “y lanza la luz del foco sobre el niño. Éste nota la tibieza de la luz y experimenta un cambio radical en su ser. De pronto, el niño se despereza y se pone a cantar como un descosido”.

Consciente al fin de que todo es una representación el muchacho se descubre como digno hijo de su padre. El tenor olvida entonces el puñal con el que ha estado a punto de acabar con la vida de la sospechosa de adulterio...

EL TENOR.— (Arrojando el puñal) ¡Mi hijo! ¡Es mi hijo!
CORO.— ¡Es el señorito!
LEONOR.— ¡Mi hijo!
CORO.— Ese asco de crío / es el señorito.
NIÑO.— Este asco de crío / es el señorito. / ¡Soy el señorito!

Como lo que está en duda es la fidelidad de la tenora, la parodia de Neville, vincula así los grandes asuntos operísticos, el carácter regionalista de la zarzuela española y el gran teatro de verso calderoniano. Lo alto y lo bajo van de la mano, encadenando situaciones sin otra ilación que la leve trama argumental y la felicidad de las melodías.

El mediometraje se proyecta en pase privado en el cine Tívoli apenas unas semanas después de su realización. Antonio Guzmán Merino realiza entonces la reseña para la revista Cinegramas: “Sátira intranscendente del divo, para reír. Humor fino y música agradable. Total: una película zumbona, original y arbitraria. Su protagonista, el célebre cantante Juan García, «vive» el tipo de un modo tan estupendo, que parece natural”. [Cinegramas, núm. 35, 12 de mayo de 1935.] Heinink y Vallejo atribuyen el retraso durante casi un año del estreno a la reorganización de la distribuidora Hispania Tobis. [Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español: Films de ficción 1931-1940, Volumen F-3. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009.] La peliculita se estrena en el Teatro Circo de Zaragoza en marzo de 1936 y tres semanas después en el cine Panorama de Madrid, sin apenas repercusión. La única reseña que hemos localizado forma parte del lanzamiento de La señorita de Trevélez, el segundo largometraje de Neville:

Edgar hizo un Noticiario falso más veraz que los noticiarios verdaderos. Era la alfombra mágica del humorismo. Debió continuarlo. ¡Cuánta primera piedra y cuánto discurso municipal nos hemos perdido! Aquello resultaba la pedrea de las fiestas cívicas y el homenaje perenne a la tumba de tanto vivo-muerto conocido. Más tarde, Edgar crucificó lo cursi en Do, re, mi, fa, sol. Como se hace en entomología, cogió al divo por las aletas de sus gorgoritos y lo clavó en una vitrina, con esta inscripción: Narcisssus intolerabilis. [Antonio de Jaén: “Directores a examen: Edgar Neville nos habla de su último film, La señorita de Trevélez”, en Cinegramas, núm. 81, 29 de marzo de 1936.]

La incorporación de Neville al Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda propicia que el mediometraje conozca una segunda vida y se proyecte en la Sevilla de Queipo de Llano desde el otoño de 1937, aunque el Índice Filmor de la Confederación Nacional de Padres de Familia la desaconseja al calificarla en la categoría Grana, o sea, de "argumento crudo o fuerte, chistes y situaciones equívocas o moral dudosa". En el cine Góngora de Córdoba se presenta el rescate con toda oportunidad al servir de complemento a la opereta cinematográfica La buenaventura (William C. McGann 1934), una producción Warner rodada en español en Hollywood con el hijo de Enrico Caruso en el papel principal. [Diario de Córdoba, 10 de octubre de 1937]. No sucede lo mismo con Falso noticiario, rechazado en 1939 por los organismos censores. Ante el recurso de apelación del distribuidor a la Junta Superior, su exhibición queda definitivamente prohibida. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 209.]

 

Instalado en el San Sebastián de la retaguardia, Jacinto Guerrero musica los Celuloides cómicos de Enrique Jardiel Poncela y colabora con el humorista en la creación de opereta Carlo Monte en Montecarlo. Con Eduardo García Maroto prepara los cantables para Una de pandereta, un nuevo cortometraje de la serie Una de... cuyos guiones había escrito Miguel Mihura antes de la guerra. Y aún hay más... Tono y Mihura, por su(s) parte(s), le proponen escribir la partitura de una revista de la que no volvemos a tener noticia: “La revista más cara de España”. Lo único que conocemos de este proyecto es una sugestiva y enigmática idea nuclear: “Es la vida de una muchacha del Oeste (no del parque ni del frente anglo-francés) a través de la reja de una prisión”.

 

La revisitación a partir de fuentes secundarias de la invisible Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor nos permite constatar una vez más que buena parte de las realizaciones  cinematográficas precodornocistas se inscriben en la órbita transmedial, recurriendo a expedientes ya probados por "los otros del 27" en las revistas Buen Humor y, sobre todo, Gutiérrez.