grau, un autor en no-do

Después de rodar Cántico / Chicas de club (1969) para X Films, Jorge Grau realiza una serie de trabajos para No-Do que incluyen varios cortometrajes para la serie Imágenes del Deporte —el motociclista Ángel Nieto, el baloncestista Emiliano, el portero de fútbol Iribar...— y Costas de Cataluña: Costa Brava y Costa Dorada, de la serie Documentales Color. En TVE, había colaborado con anterioridad en los episodios Conozca usted España: El Museo del Prado (1966) y Biografía: Benito Pérez Galdós (1967). Estos trabajos forman parte de una actividad que Grau únicamente solía poner de relieve cuando afectaba a cuestiones relacionadas con la censura, como la suspensión de la emisión de la pieza Contestarios (Poemágenes 1) en el programa de TVE Hora punta (Victoriano Fernández Asís, 1969-1972), para el que también realizó en 1971-1972 Del blanco al negro, Un torero, un día y Estrena, con retraso, un novel. Es por entonces cuando se implica en la colaboración con No-Do.

El organismo oficial arranca su colaboración con la Delegación Nacional de Educación Física y Deportes —la serie Imágenes del Deporte— en 1968 y distribuye en salas casi un centenar de entregas hasta 1977. La idea de partida es acercar al público cinematográfico el hecho deportivo en color, en un momento en el que la televisión es aún en blanco y negro. La iniciativa forma parte de la campaña de popularización de la actividad física puesta en marcha por  Juan Antonio Samaranch cuando es nombrado, en 1967, Delegado Nacional de Educación Física y Deportes, y cuyo máximo impacto se alcanza con el eslogan "Contamos contigo".

El primer número de Imágenes del Deporte —no podía ser de otro modo— se abre con las actividades pesqueras y golfistas del Generalísimo. El carácter de revista de actualidad que tiene en un principio va derivando hacia el documento monográfico sobre un determinado deporte o sobre alguna figura destacada. Tal es el caso de las tres ediciones que escribe y realiza Grau: núm. 25, Ángel Nieto (1970); núm. 31, El chopo de San Mames: Iribar (1971); y núm. 39, Emiliano (Retrato íntimo) (1972). A pesar de contar con equipos distintos, encontramos en todos ellos la misma voluntad de “autoría”, reflejada, en primer lugar, en la presencia del propio Grau como entrevistador “incisivo”, un papel que ya ha desempeñado en Cántico por su carácter de docuficción. En el reportaje dedicado a Iribar, el único en el que el realizador no comparece en efigie y que, además está locutado por Matías Prats, Grau se hace presente mediante preguntas que aparecen en pantalla con una llamativa caligrafía. No es el único recuso de la narrativa modernista que incorpora a las tres piezas: la alternancia de la película en color y monocroma, los ralentíes y los congelados, el montaje sincopado u organizado en contrapunto con la música constituyen otros tantos rasgos de autoría. En cuanto al tema, las tres tienen como motivo central el triunfo deportivo y la indagación en el entorno social de los entrevistados.

Ya a su regreso de Roma, donde había cursado estudios de dirección en el Centro Sperimentale di Cinematografia, Grau había rodado unos documentales para Procusa, entre los que se encontraba Costa Brava 1959, que no hemos podido ver. Costas de Cataluña: Costa Brava y Costa Dorada tiene, desde luego, un alcance geográfico mayor, ya que arranca en Ampurias y termina en el delta del Ebro, en Tarragona. Pero su objetivo no puede estar más alejado de glosar las delicias predesarrollistas del litoral catalán. El discurso en primer grado, en la voz de la actriz Serena Vergano, glosa la historia, tradiciones, gastronomía, monumentos, personajes históricos y lugares emblemáticos del territorio, amén de sus modernas vías de comunicación y espacios de diversión. Sin embargo, la presencia de la propia Vergano —italiana, musa de la Escuela de Barcelona y protagonista de Historia de una chica sola (1969), del mismo Grau— nos sitúa fuera de la locución al uso de los reportajes de No-Do, como si esta catalana de adopción fuera un puente entre el espectador local y el futuro turista. La utilización de zooms agresivos y de angulares extremos son otras tantas marcas autorales, como la inclusión a lo largo del metraje de individuos que utilizan su cámara fotográfica, lo que alude a la vez a uno de los rasgos característicos del turista —la necesidad de atrapar y hacer suyo cada lugar que visita—, pero también sirve de espejo a la condición del propio documentalista. Estos guiños metalingüísticos, algunas ironías o trampantojos visuales y el juego de contrastes resuelto mediante panorámicas buscan situar la película en coordenadas contemporáneas. 

De este modo, el punto de vista adoptado termina identificándose más con una burguesía catalana que se reconoce en sus tradiciones y se enriquece con lo que se presenta como desarrollo económico para todos, que con el turista al que va dirigido el cortometraje, a tenor de la animación final, en la que se muestran las escasas horas de vuelo que hay hasta el aeropuerto de Barcelona desde los de Estocolmo, Hamburgo o Roma.

Los documentales de Grau en No-Do pueden verse aquí: https://www.rtve.es/play/videos/imagenes-del-deporte/; y aquí: https://www.rtve.es/play/videos/documentales-color/costas-cataluna-costa-brava-costa-dorada/2892516/

españa entera al alcance de todos los extranjeros

Publicado previamente como hoja de sala
de la programación Flores en la sombra de Filmoteca Española,
con la colaboración de Asier Aranzubia

Sirva la inversión del lema de No-Do con la que encabezamos estas líneas para encarar con cierta distancia irónica el modo en que el noticiario oficial se enfrentó al turismo de masas en la década de los sesenta.

El fenómeno fue el principal soporte de un ciclo de crecimiento para una España que llevaba diez años de retraso con respecto a otros países mediterráneos. La entrada de divisas que supuso este inesperado fenómeno llegó a compensar el total del desequilibrio de la balanza de pagos a principios de la década de los setenta. [Ana Moreno Garrido: Historia del turismo en España en el siglo XX. Madrid: Síntesis, 2007, pág. 240.] Por entonces, a los turistas foráneos se habían sumado ya las familias españolas recién motorizadas y dispuestas a invertir sus parvos ahorros en un apartamento en la costa. Es el pico máximo del modelo denominado de “sol y playa”, que tendrá su reflejo en ficciones audiovisuales como Días de viejo color (Pedro Olea, 1967), El Baldiri de la costa (José María Font-Espina, 1968), el tríptico de Mariano Ozores cuyo máximo exponente es Manolo la nuit (1973) o la tetralogía de Pedro Lazaga que arranca con la fundacional El turismo es un gran invento (1968). Los finales moralizantes o acomodaticios —ausentes apenas en La piel quemada (José María Forn, 1967) y ¡Vivan los novios! (Luis G. Berlanga, 1970)— no son óbice para que, frente a la impresión general de que se trata de un ciclo celebratorio de los logros del régimen, todas ellas presenten ciertos apuntes críticos del boom turístico, sobre todo en lo relativo a los desmanes urbanísticos que terminarán modificando irreversiblemente las costas de los dos archipiélagos y todo el litoral mediterráneo desde Málaga a la Costa Brava.

La propaganda oficial, reorientada a lo largo de casi una década en la que Manuel Fraga se encuentra al frente del Ministerio de Información y Turismo —nótese la doble adscripción—, tiene otros objetivos, claro.

Las noticias sobre el turismo menudean en el noticiario oficial, desde “Turistas en España” de 1951 (No-Do 452-B), en donde podemos ver a los franceses que cruzan la frontera por Irún para asistir a la Semana Grande donostiarra, hasta “A dos velocidades” de 1969 (No-Do 1394-A) en el que Lola Flores luce bikini en la Costa del Sol. Por su significación social cobra especial relevancia el reportajito dedicado a la Ciudad Residencial de la Obra Sindical de Educación y Descanso en Tarragona. El proyecto fue concebido por los arquitectos Antonio Pujol y José María Monravà en 1955. En julio de 1957 el noticiario 758-A de No-Do da amplia cuenta de su inauguración por parte de José Solís Ruiz, “la sonrisa del Régimen”. Para que no haya duda a propósito de la vigilancia que el Estado y la Iglesia ejercen sobre sus administrados, la noticia se abre con una imagen de la iglesia del complejo residencial y las autoridades civiles y militares están acompañadas en todo momento por un prelado que, a buen seguro, bendeciría las instalaciones aunque el montaje no recoja ese momento. Entre ellas, se concede especial relieve a las zonas comunes —comedor, zonas deportivas— con especial énfasis en la piscina y en una bolera con una marquesina curva de hormigón que recuerda, en miniatura, a la modernísima propuesta de Arniches, Martín Domínguez y el ingeniero Eduardo Torroja para el hipódromo madrileño. Totalmente ausente, en cambio, la playa, que sólo puede contemplarse al otro lado de la línea férrea.

Sin embargo, el fondo de No-Do va mucho más allá de las cuatro mil ediciones del noticiario producidas entre 1943 y 1981. [Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006 (octava edición), pág. 163.] La revista Imágenes será el primer y más importante empeño del organismo en el campo del reportaje de mayor extensión y no ligado necesariamente a la actualidad inmediata. Entre 1945 y 1968 se produjeron 1.228 números. Destacamos el que lleva el número 509, El encanto de Sitges (1954).

Situada a menos de cuarenta kilómetros al sur de Barcelona, la “blanca Subur” era una localidad eminentemente marinera y moderadamente industrial cuando, en la última década del siglo XIX, se instaló allí el pintor Santiago Rusiñol. Las actividades artísticas que promovieron Rusiñol y sus compañeros de generación —Ramón Casas, Utrillo...— y la creación del museo Cau Ferrat convirtieron a la localidad en un centro turístico de primer orden y en un lugar de veraneo para la burguesía local. Claro que, antes del boom del turismo de playa, se trataba de un centro de interés sobre todo cultural. Esto es lo que viene a promocionar El encanto de Sitges, a partir de material de archivo y alguna reconstrucción por cuenta de un viejo marinero que le cuenta a su nieto cómo era la localidad en sus tiempos mozos. El palacio de Maricel y el Cau Ferrat son las dos escalas más notables de la primera mitad. Llegado el ecuador del metraje, la voz de un locutor toma el relevo de la del abuelo y nos sitúa en el Sitges contemporáneo, con sus establecimientos hoteleros —docena y media y de escasa capacidad en 1954— y, sobre todo, sus lujosas villas modernistas. Una nueva dramatización nos permite acceder a una de ellas en compañía de una dama con su perrito. Somos testigos gracias a esta maniobra de una vida ociosa en la que, en torno a la piscina, “a la hora del baño sigue la del aperitivo, un pretexto para que el anfitrión reúna en torno de él a sus amistades en un ambiente simpático, alegre y señorial”. El documental se impregna aquí de mediterraneidad y remite, antes que al estilo un tanto engolado de la propaganda oficial, al de la selecta revista de decoración Arte-Hogar, en la que la buena sociedad de la época se miraba ensimismada al espejo.

Ahora bien, en el reglamento fundacional de No-Do quedaba establecido que la entidad produciría documentales de calidad en sus diferentes modalidades, amén de colaborar con otros organismos oficiales en el ámbito de sus competencias. Tal es el caso de Felices vacaciones (1968), producción de No-Do para la Delegación Nacional de Sindicatos. Lo firma el responsable de la sección de documentales de la casa y cartógrafo de la “no ficción” española José López Clemente. Poco hay de novedoso en este recorrido por las instalaciones vacacionales de la Obra Sindical de Educación y Descanso repartidas por toda la geografía española, de la montaña —Navacerrada, en Guadarrama— al mar —Gijón, en Asturias—, del norte —Nuria, en el Pirineo— al sur —Marbella, en la Costa del Sol—. Lo heterogéneo de las residencias y chalets queda homogeneizado por una voluntad de modernidad que ha presidido la labor constructiva de la Organización Sindical en estos años. La estructura de los cinco segmentos es más o menos parecida: presentación del entorno natural en el que están enclavadas las residencias o ciudades sindicales, la gran variedad de actividades que se pueden realizar en ellas, lo módico de su precio y lo completo de las instalaciones comunes, con redoblada insistencia en el papel central que la iglesia ocupa en las ciudades. La omnipresente locución asume el papel de guía de lectura, dotando de un sentido único a las imágenes: “Con estas ciudades y residencias sindicales se hace efectivo por primera vez el turismo social como una conquista del mundo del trabajo”.

En 1954 No-Do ha iniciado la producción de documentales en color. Costa Blanca (Alberto Carles Blat, 1958) resulta insólito por dar protagonismo a dos jóvenes europeas que viajan solas en automóvil por España. Más o menos coetáneo del anterior, Paraíso mediterráneo (1957) ofrece un rápido recorrido por las tres baleares mayores. Aunque la catedral de Palma sirve de recordatorio del catolicismo hispano, la lírica locución se desentiende pronto de estos asuntos para volcarse en el paganismo helénico del mar. Y así, en Mallorca, buena parte del metraje está dedicada a los baños en recónditas calas y a la pesca submarina, en tanto que en Menorca se pone el énfasis en los deportes náuticos y la navegación a vela. En Mahón, varios planos muestran la majestuosidad del Hotel Port-Mahón, balcón sobre el puerto natural más grande del Mediterráneo. De Ibiza se apunta su tipismo. El conjunto parece dirigido al turismo europeo de alto poder adquisitivo, muy lejos del turismo de masas para clases medias y proletarias que invadirá el litoral mallorquín —sobre todo, en torno a Calviá— a lo largo de la siguiente década.

Tres lustros después, Impromptu balear (Francisco Rovira-Beleta, 1972), otro documental de la serie Documentales Color ya en Eastmancolor, hace un recorrido por los lugares y actividades más emblemáticos del archipiélago de la mano de personajes ilustres —los escritores Robert Graves y Camilo José Cela (doblado), el actor Christopher Plummer o la princesa de Borbón-Parma— que residen en las Baleares habitualmente y ofrecen al espectador angloparlante argumentos para visitar el archipiélago: el paisaje, la cultura o la gastronomía.

Pero el mayor esfuerzo hecho por el organismo oficial para promocionar las islas es A propósito de Baleares (José Luis Font, 1969). Estudiante del Centro Sperimentale di Cinematografia, Font debuta en la dirección a finales de la década de los cincuenta con algunos documentales de corto metraje y colabora en el guión de Plácido (Luis G. Berlanga, 1961). Los malos resultados críticos y económicos del único largometraje que dirigió, Vida de familia (1963), frustraron su carrera en el cine de ficción y le empujaron a volver al documental para TVE y para No-Do. A partir de 1967 y durante un lustro Font escribe y dirige docena y media de documentales en el seno de este último organismo por encargo de la Dirección General de Promoción del Turismo. Se convierte así, en el principal realizador de este tipo de productos.

A propósito de Baleares se articula en torno a una triple mirada. La institucional recurre a los monumentos megalíticos, a los versos de Rubén Darío —“¡Oh, cómo gustaría sal de mar, miel de aurora, / al sentir como en un caracol en mi cráneo / el divino y eterno rumor mediterráneo!”—... y a las estadísticas de clima, vuelos internacionales y plazas hoteleras. Las otras dos están representadas por sendos veraneantes (Víctor Petit y Belinda Barr) a los que las islas ofrecen planes complementarios. Ella es una sofisticada turista neoyorquina, armada de toda clase de guías, que no está dispuesta a perderse un solo monumento o acto cultural; él, una suerte de playboy español que recala todos los veranos en Mallorca con su velero en busca de diversión. Aunque la información que se ofrece es análoga, el desdoblamiento del recorrido por tierra y por la costa consigue obviar el turismo masivo de sol y playa que constituye la principal fuente de ingresos de la isla. Las trayectorias, a ratos entrecruzadas, de los dos protagonistas proporcionan al relato una suerte de suspense que se resuelve en la última escena, cuando ambos se encuentran finalmente en el hotel Formentor. El happy end sutura los tres discursos, cuadrando el círculo de sol y playa gracias al turismo de lujo, reformulación del viejo turismo de élites de los años pre-boom.

Con el material descartado en el montaje de A propósito de Baleares, Font todavía hilvana para No-Do dos piezas exentas más de unos diez minutos: Saludo a Menorca (1970) e Ibiza (1970).

Otros realizadores veteranos y algunos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía aportaron nuevas perspectivas al documental turístico en No-Do. Hemos dejado de lado a propósito el turismo cultural y de interior, dos vertientes en las que la entidad llevaba ya un par de décadas trabajando y que se vieron desbordadas por los visitantes volcados en el litoral mediterráneo y Canarias.

En un plazo de pocos años, la utopía económica del crecimiento exponencial y perpetuo con inversiones mínimas, el modelo turístico del “Spain is Different” fraguista, se viene abajo por la crisis económica de 1973. En la ficción, El puente (Juan Antonio Bardem, 1977) supone el puntillazo ideológico al ciclo playero. Ese mismo año No-Do deja de producir documentales; Televisión Española y la iniciativa privada han tomado el relevo.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. 

no-do en color por ferraniacolor

El Ferraniacolor, el procedimiento de la casa Ferrania, se presenta en España durante la II Semana de Cine Italiano organizada por el Istituto di Cultura en marzo de 1953. Los asistentes tienen entonces ocasión de ver, aparte de algunos exponentes del neorrealismo, una serie de cortometrajes fotografiados mediante este procedimiento cromático italiano, derivado del Agfacolor alemán como tantos otros en la posguerra europea. El desembarco se completa con la proyección en la primera edición del Festival de San Sebastián de Magia verde (Magia verde, Gian Gaspare Napolitano, 1953), “un largo documental italiano realizado por el procedimiento del Ferraniacolor, y que causó la mejor sensación en su verismo, en la poesía de muchas secuencias y en la belleza de los paisajes y de la fauna recogidos”. [Francisco Echeverría: “Terminó el Festival de San Sebastián”, en Primer Plano, núm. 677, 4 de octubre de 1954.] La copia pasa poco después en Barcelona, con ocasión del denominado I Festival de Cine de la Mercé.

Como en Italia, en España el Ferraniacolor se prueba con cortometrajes documentales, dentro de la línea para este tipo de producciones que ha abierto el noticiario oficial No-Do; en concreto, el No-Do en Color núm. 4: Jardines, corceles y arte (Francisco Centol, 1954). Como ya vimos aquí, el organismo sirve de banco de pruebas para producciones en Agfacolor, Gevacolor y más adelante en Eastmancolor. El procedimiento italiano es uno más a ensayar, pero mientras el Agfacolor es remitido a Alemania para ser procesado allí, Ferrania cede su tecnología a los laboratorios Cinefoto de Barcelona, propiedad de Daniel Aragonés y Antonio Pujol. Ahí se revela este cortometraje que no deja de ser un agregado de motivos varios, reunidos en torno a su vistosidad cromática. Y así, las flores de los jardines de Aranjuez y la creación artesanal de porcelanas y tapices se dan la mano con unos ejercicios ecuestres de la Guardia Mora de Franco.

El mismo contenido heterogéneo domina el No-Do en color N. 5: Temas salmantinos (Francisco Centol, 1954). Manifestaciones en honor del Caudillo en la Plaza Mayor, bailes folclóricos a orillas del Tormes y una boda charra en La Alberca proporcionan el principal interés cromático a un cortometraje presidido, por lo demás, por las tonalidades tenues de la piedra arenisca de los edificios barrocos y unos cielos y campos de un azul y un verde un tanto desvaídos.

La Pasión en Castilla (José López Clemente, 1955), tercer documental en Ferraniacolor producido por No-Do, tiene unas características bien diferentes, aunque la fotografía esté firmada de nuevo por Francisco Centol. El corto se inscribe en la tradición del documental de arte, relatando la última semana de la vida de Jesucristo a partir de las imágenes policromadas conservadas en el Museo Nacional de Escultura e Iglesias Penitenciales de Valladolid. El resultado es de un tenebrismo muy acorde con el barroco y con el tema, en el que destaca la utilización de luces filtradas para los fondos.

De La capra hispánica (Alberto Carles Blat, 1957) ya hablamos aquí. Mencionemos ahora las características del Ferraniacolor para recoger efectos de luz en el paisaje nevado. Procesado una vez más en los laboratorios Cinefoto/Fotofilm de Barcelona, el trabajo fotográfico del propio Alberto Carles Blat presenta ciertas discontinuidades, pero arriesga al intentar reflejar el paso de las nubes sobre el paisaje o los primeros rayos del sol sobre la laguna helada. De más seguro resultado es la escena en el interior del parador, con las llamas doradas bailando en la chimenea y el pañuelo rojo del protagonista. El guarda mayor del coto de Gredos ofrece una estampa velazqueña en la límpida luz matinal.

 

Aunque se trata de una producción de la Dirección General de Montes, Caza y Pesca Fluvial El bosque y el agua (Francisco Centol, 1957) fue distribuida por No-Do, sumándose así a la filmografía del noticiario oficial filmada en el procedimiento italiano. Se da la circunstancia además de que en esta cinta se utilizó el procedimiento autóctono de pantalla ancha denominado Hispanoscope. Con una fotografía firmada al alimón por Centol y Vicente Minaya, poco tiene que ver con los tonos suaves de la primera época. La descripción de la riqueza fluvial y forestal de España prima todos los matices del verde, como no podía ser de otro modo. No obstante, hay una serie de planos sobreexpuestos en los que la señal de color queda ciertamente distorsionada.

Hasta donde he podido averiguar, este es el último documental en Ferraniacolor con intervención de No-Do. La casa italiana renuncia a su procedimiento en 1959 ante la embestida comercial del Eastmancolor. [Alberto Farassino y Ugo De Berti: “Le invenzioni: dalla tecnica allo stile”, en Storia del cinema Italiano vol. 10 (1960-1964). Roma: Edizioni di Bianco & Nero, 2001, pág. 373]

El noticiario oficial mantendrá cierta continuidad, en cambio, en la producción en Agfacolor hasta la definitiva implantación  hegemónica del Eastmancolor a principios de la década de los sesenta.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto.

codornicistas, león y quiroga (coda republicana sin león ni quiroga)

La primera versión de este texto fue publicada en el blog Un bigote para dos 

El 17 de abril de 1935 aparecía en el diario La Época una gacetilla en la que, antes de pasar a glosar otras producciones de corto metraje producidas por los estudios CEA, se daba cuenta del nuevo proyecto de Edgar Neville:

En los estudios de Ciudad Lineal, donde la actividad del trabajo va en progresión creciente, se ha rodado una película con el sugestivo título de Do, re, mi, fa, sol, la, si, o La vida íntima de un tenor, de la que viene a ser protagonista la musa inspiradora de Jacinto Guerrero, quien ha escrito una partitura deliciosa en que retoza la alegría característica del gran compositor, muy a tono con la índole humorística del asunto de este film, que interpretan con pleno acierto el tenor Juan García, auténtico prestigio del bel canto, ahora, además, revelado como actor de gran vis cómica, Conchita Leonardo, encantadora artista de sugestiva belleza y moderna línea frívola, y la gran actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño. [“Producción española”, en La Época, 17 de abril de 1935.]

Desde su regreso de Estados Unidos en 1931, Neville no ha logrado poner aún en pie una película de largometraje. Eso no quiere decir que haya parado. Ha aceptado rodar el experimento sonoro Yo quiero que me lleven a Hollywood (1931), ha hecho Falso noticiario (1933), ha estrenado en febrero de 1934 la comedia Margarita y los hombres y ha participado —aunque con progresivo desinterés— en la realización trilingüe de La traviesa molinera / It Happened in Spain / Le tricorne (Harry d’Abbadie d’Arrast, 1934), cuyos interiores se ruedan en los estudios CEA. Además ha firmado como dialoguista el libreto de Rumbo al Cairo (Benito Perojo, 1935), que se va a filmar entre los meses de marzo y mayo de 1935 en exteriores mallorquines y de nuevo en CEA.

En su monografía sobre Neville, Christian Franco infiere que el rodaje de Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor (Parodia de zarzuelas) debió quedar rematado antes de que Perojo empezase a rodar los interiores de su película, a finales de marzo. [Christian Franco Torre: Edgar Neville: Duende y misterio de un cineasta español. Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015, pág. 109.]

La relación de Jacinto Guerrero con el cinema sonoro no es nueva. Fruto de tal inquietud es su participación en La canción del día (G.B. Samuelson, 1930), primera película rodada en español con sonido sincrónico, aunque hubiera de realizarse en estudios británicos. El músico no queda muy complacido con la experiencia:

Quedé más que satisfecho del éxito de público, pero no desde el punto de vista de mis ambiciones artísticas. [...] El cine es una industria que ha alcanzado tal arte y perfección que no se puede hacer la competencia a base de improvisaciones, Hay que organizar la industria española del cine con toda seriedad. [Jacinto Guerrero en declaraciones a Fray Can: “La polémica del cine: Jacinto Guerrero”, en Films Selectos, núm. 12, 3 de enero de 1931.]

A esta preocupación parece atender la convocatoria en el restaurante Lhardy por parte de varios dramaturgos y compositores para convenir la creación en Madrid de unos estudios cinematográficos. La construcción de los estudios CEA en la Ciudad Lineal de Madrid no será, sin embargo, cosa sencilla. De las ocho mil acciones de quinientas pesetas emitidas para la formación de la sociedad, apenas queda cubierta una cuarta parte. Eso sí, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, los hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca, Luis Fernández Ardavín y otros populares comediógrafos se comprometen a ceder a la empresa toda su obra inédita. El proyecto gana nuevo impulso cuando accede a la presidencia el empresario Rafael Salgado, a la sazón, presidente de la Cámara de Comercio de Madrid. [Rafael R. Tranche: “CEA, los intereses creados”, en Jesús García de Dueñas y Jorge Gorostiza (eds.): Los estudios cinematográficos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001.] Y la operación culmina cuando la producción propia El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934), primer largometraje rodado en sus instalaciones, obtiene un éxito de público. En esta película inaugural ya figuran Luis Marquina como responsable del sonido, Jerónimo Mihura como ayudante de dirección, José María Torres como escenógrafo y Eduardo García Maroto como montador.

A la altura de 1935, la producción de CEA se va encarrilando, los estudios trabajan activamente en el doblaje de de películas de Warner Bros. y Columbia, y el maestro Guerrero se siente liberado de anteriores compromisos como para componer la partitura de Rumbo al Cairo, a pesar de que es una producción de Cifesa. Colabora con él en la dirección musical Jesús García Leoz.

 

Aunque el galán de la película de Perojo está interpretado por Ricardo Núñez le dobla en sus rendiciones musicales el tenor Juan García. Es éste un turolense nacido con el siglo. Tras estudiar canto en Italia debuta en Madrid en la temporada 1927-1928, en el Teatro de la Zarzuela, y al año siguiente canta en el Pueblo Español de Barcelona con motivo de la Exposición Internacional. En 1933 es contratado por el maestro Guerrero junto al barítono Luis Sagi-Vela. Ambos estrenan El ama, con un libreto de Luis Fernández Ardavín en el que se dan cita temas contemporáneos, como la reforma agraria, y que algunos críticos sitúan en la órbita ideológica de José María Gil Robles.

Su voz —escribe Joaquín Martín de Sagarmínaga de Juan García, no del líder derechista— era superligera, aunque algo corta arriba, y el canto un tanto relamido pero sumamente atractivo. Un crítico, tal vez algo malévolo, escribió sobre su amaneramiento como cantante,  a causa de los filados y falsetes que prodigó en el estreno de El ama. [Joaquín Martín de Sagarmínaga: Diccionario de cantantes líricos españoles. Madrid: Fundación Caja Madrid / Acento Editorial, 1997, págs. 156-157.]

Arcilla modelable, como vemos, en las manos de un parodista como Neville, que lo elige como protagonista del apropósito que piensa perpetrar. El papel de la pícara doncellita Marieta está escrito —no podía ser de otro modo— para Conchita Leonardo, la musa del maestro Guerrero. Ha nacido en Valencia, hija del actor requenense José García Leonardo, y se ha hecho vedette en Barcelona. En 1929 ya la encontramos en el madrileño Romea, templo de las variedades. Sin embargo, no será hasta 1933 cuando Jacinto Guerrero la aúpe a primera vedette de la compañía del Teatro Maravillas con el estreno de Las tentaciones. Su melena rubia y su figura escultural no dejan indiferente a nadie. Es entonces cuando se acuña el apodo de “la Jeanette MacDonald española”, en un momento en que la soprano estadounidense conquista las pantallas del mundo cantando junto a Maurice Chevalier. Su desembarco en el cine era sólo cuestión de tiempo. Apenas unas semanas antes, Mauro Azcona aseguraba que había escrito para ella un guión titulado El veneno del cine y, aunque anunciaba que el rodaje es inminente, la película nunca llega a las pantallas. [Cinegramas, núm. 24, 24 de febrero de 1935, pág. 10.]

 

La vinculación del equipo de Do, re, mi, fa, sol… con Jacinto Guerrero queda establecida también por el hecho de que tanto Conchita Leonardo como Juan García trabajan en ese mismo momento con el empresario del Coliseum en la puesta en escena de la revista ¡Hip! ¡Hip ¡¡Hurra!!, que se estrena en mayo de 1935 con el subtítulo de “revista de espectáculo moderno”.

 

Cartel de Federico Ribas para la revista de Jacinto Guerrero ¡Hip! ¡Hip! ¡¡Hurra!!

 

A decir de los recensionistas ésta vez no se intentó dar gato vodevilesco de comicidad salaz por liebre de revista a la europea. En La Libertad se alaba “la brillantez en la escenografía, que es una orgía de colores sin un detalle de mal gusto” [S. S., en La Libertad, 10 de mayo de 1935] y de la variedad e inspiración de la música compuesta por Guerrero.

La orquestación contribuye mucho a ese perfume internacional que ha adquirido su música. Ha renovado la vieja y desequilibrada plantilla de la orquesta del género chico, introduciendo en el teatro toda la brillantez de la nueva orquesta de cabaret, con todo su sabor de estruendosa y deslumbrante embriaguez”. [Julio Gómez García: “Coliseum: ¡Hip! ¡Hip! ¡¡¡Hurra!!!, en ABC, 8 de mayo de 1935.]

Perdida Do, re, mi fa, sol..., desaparecido su libreto, lo único que podemos hacer es intentar casar las imágenes que aparecieron en la prensa con la recreación del argumento que Neville realizó en La Codorniz con el título de “El hijo del tenor”. [La Codorniz, núm. 11, 17 de agosto de 1941.] En el momento de la publicación, Neville se encuentra en la Costa Brava con Conchita Montes y sus dos perros, dejándose caer cada tanto por Barcelona para rodar La Parrala (1941). Por eso no es extraño que en julio haya entregado a Miguel Mihura varios originales y, entre ellos, este refrito que le da cierto margen para disfrutar de las vacaciones.

 

A los argumentos esgrimidos por Christian Franco sobre la correspondencia entre el guión de la película y su versión codorniciana podemos sumar el que las partituras conservadas en los archivos del maestro Guerrero se corresponden con las acotaciones y las letras que aparecen en esta adaptación:

“Sinfonieta”; “¡El sol! ¡El sol! La tenue luz del sol...”, por Tenor, Marieta, un vendedor; “Nos vamos, nos vamos...”, por los niños, Tenor y Leonor; “¡Soy feliz! ¡Soy feliz!”, por Tenor, Leonor; “Un telegrama, un telegrama...”, por Leonor, Marieta, Tenor, pianista, violinista, criados; “La primavera en flor...”, por Tenor; instrumental; “Yo era una pura doncella...”; por Leonor, Tenor, labradores, mujeres; “No puede ser, éste no es mi hijo...”, por Tenor, Leonor, todos los de escena” . [Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero]

En todo caso, no se localiza en el texto codornicano el tema “Yo era una pura doncella…” ¿Prudencia ante la Censura? Es posible. De todos modos, en el texto se cuelan un par de chistes dignos de un tabladillo de teatro sicalíptico, como la alusión al escote de la tenora cuando ella deposita allí el telegrama en el que se anuncia la llegada del primogénito, aunque la conclusión nos devuelve al humor deshumanizado de la década anterior:

PIANISTA.— (al tenor) ¡Qué escote más hermoso tiene su señora!
TENOR.— ¿Verdad que sí?
PIANISTA.— ¡Hermoso y opulento!
TENOR.— Opulentísimo. Toda su familia ha tenido así el escote. Su abuelo, que era catedrático…

O como la alusión a un tal Paquito, que la tenora asegura que no es su hijo:

LEONOR.— ¿Paquito? Yo no he tenido ningún Paquito… No, hombre; Paquito es el hijo de Luisa y de aquel señor que pasó en automóvil.

De todos modos, los organismos censores parecen estar más preocupados por el largo de las falditas de las muchachas dibujadas por Picó, que de estas piruetas verbales, que seguían haciendo las delicias del público lector de 1941 como las habían hecho de los espectadores cinematográficos de 1935. Si a esto le añadimos que Neville hizo otro tanto, aunque en sentido inverso, con “Producciones Mínguez” que luego publicó en forma de novela como Producciones García, S.A., debemos concluir que las posibilidades de que el texto publicado se correspondieran casi punto por punto con el libreto de la película son más que razonables. Si acaso, Neville se tomaría alguna licencia en las acotaciones, como cuando indica que, al abrir la doncella las cortinas del dormitorio del tenor, “entra un cursilísimo rayo de sol”.

 

La acción se atiene a las unidades de lugar, tiempo y acción. Los personajes se van incorporando según lo va exigiendo el libreto. Primero es Marieta (Conchita Leonardo) que trae el desayuno al tenor (Juan García). Luego su señora, para anunciarle la llegada del hijo mayor, que ha estado estudiando en Suiza. Más tarde, los dos hijos pequeños con la institutriz. Inmediatamente después una pareja de músicos (José Martín y Alfonso Ponce de León) que deben acompañar al tenor para que pueda cantar mientras se afeita. Remata el despliegue del elenco la irrupción en el decorado de un coro de labradores de ambos sexos al completo que transita por el dormitorio mimando las acciones que proclaman:

HOMBRES.— Somos los labradores / y venimos a segar. / Tris, tras tris, tras. / Nos levantamos muy tempranito / porque la siega no admite esperar.
MUJERES.— Nosotras mientras tanto / cogemos amapolas. / Y así nos distraemos / cuando nos dejan solas.

La mujer del tenor está encarnada por la actriz de carácter Amalia Sánchez Ariño que, a no mucho tardar, saldrá de gira hacia Argentina como parte de la compañía de Margarita Xirgu y permanecerá allí con ésta tras la derrota de la República. Se hacen cargo de los papeles de los músicos el pintor falangista Alfonso Ponce de León, que ya había formado parte del elenco de Falso noticiario, y José Martín, cómplice de Neville desde el pupitre escolar y alguacil en la versión española de La traviesa molinera.

La primera parte está dedicada a la presentación de los personajes del drama. Hasta que la llegada de un telegrama del director del internado suizo pone en marcha el conflicto. Al no recordar cuál es el niño que se le ha encomendado custodiar, remite a tres que le sobran: “Aparecen tres niños cogidos de la mano. Uno de ellos es pequeño, tiene unos diez años y es feo, odioso y mal vestido. Los otros dos niños son dos mocitos largiruchos y gemelos que, desde luego, tienen ya algo de barba. Los tres van vestidos de niños”.

Es en este momento cuando Neville recurre a una idea a la que llevaba dándole vueltas desde su etapa en Hollywood: la de la autonomía de la mecánica cinematográfica y su incorporación a la narración. La idea que le rondaba por la cabeza en la época del crack bursátil que lo dejó en la ruina era la de un foco que se enamoraba de una estrella; a partir de ese momento el haz de luz cobraba voluntad propia y se dedicaba a seguir a la actriz deseada allá donde fuera. Sin llegar a tan radical recurso, uno de los focos del plató en que se rueda Do, re, mi, fa, sol…, accionado por el chófer del tenor, baña de luz a la pareja, que abandona temporalmente su disputa marital para entonar el dúo “¡Amor, amor!”. Es en ese momento cuando al chófer se le ocurre la idea genial “y lanza la luz del foco sobre el niño. Éste nota la tibieza de la luz y experimenta un cambio radical en su ser. De pronto, el niño se despereza y se pone a cantar como un descosido”.

Consciente al fin de que todo es una representación el muchacho se descubre como digno hijo de su padre. El tenor olvida entonces el puñal con el que ha estado a punto de acabar con la vida de la sospechosa de adulterio...

EL TENOR.— (Arrojando el puñal) ¡Mi hijo! ¡Es mi hijo!
CORO.— ¡Es el señorito!
LEONOR.— ¡Mi hijo!
CORO.— Ese asco de crío / es el señorito.
NIÑO.— Este asco de crío / es el señorito. / ¡Soy el señorito!

Como lo que está en duda es la fidelidad de la tenora, la parodia de Neville, vincula así los grandes asuntos operísticos, el carácter regionalista de la zarzuela española y el gran teatro de verso calderoniano. Lo alto y lo bajo van de la mano, encadenando situaciones sin otra ilación que la leve trama argumental y la felicidad de las melodías.

El mediometraje se proyecta en pase privado en el cine Tívoli apenas unas semanas después de su realización. Antonio Guzmán Merino realiza entonces la reseña para la revista Cinegramas: “Sátira intranscendente del divo, para reír. Humor fino y música agradable. Total: una película zumbona, original y arbitraria. Su protagonista, el célebre cantante Juan García, «vive» el tipo de un modo tan estupendo, que parece natural”. [Cinegramas, núm. 35, 12 de mayo de 1935.] Heinink y Vallejo atribuyen el retraso durante casi un año del estreno a la reorganización de la distribuidora Hispania Tobis. [Juan B. Heinink y Alfonso C. Vallejo: Catálogo del cine español: Films de ficción 1931-1940, Volumen F-3. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2009.] La peliculita se estrena en el Teatro Circo de Zaragoza en marzo de 1936 y tres semanas después en el cine Panorama de Madrid, sin apenas repercusión. La única reseña que hemos localizado forma parte del lanzamiento de La señorita de Trevélez, el segundo largometraje de Neville:

Edgar hizo un Noticiario falso más veraz que los noticiarios verdaderos. Era la alfombra mágica del humorismo. Debió continuarlo. ¡Cuánta primera piedra y cuánto discurso municipal nos hemos perdido! Aquello resultaba la pedrea de las fiestas cívicas y el homenaje perenne a la tumba de tanto vivo-muerto conocido. Más tarde, Edgar crucificó lo cursi en Do, re, mi, fa, sol. Como se hace en entomología, cogió al divo por las aletas de sus gorgoritos y lo clavó en una vitrina, con esta inscripción: Narcisssus intolerabilis. [Antonio de Jaén: “Directores a examen: Edgar Neville nos habla de su último film, La señorita de Trevélez”, en Cinegramas, núm. 81, 29 de marzo de 1936.]

La incorporación de Neville al Departamento Nacional de Cinematografía durante la contienda propicia que el mediometraje conozca una segunda vida y se proyecte en la Sevilla de Queipo de Llano desde el otoño de 1937, aunque el Índice Filmor de la Confederación Nacional de Padres de Familia la desaconseja al calificarla en la categoría Grana, o sea, de "argumento crudo o fuerte, chistes y situaciones equívocas o moral dudosa". En el cine Góngora de Córdoba se presenta el rescate con toda oportunidad al servir de complemento a la opereta cinematográfica La buenaventura (William C. McGann 1934), una producción Warner rodada en español en Hollywood con el hijo de Enrico Caruso en el papel principal. [Diario de Córdoba, 10 de octubre de 1937]. No sucede lo mismo con Falso noticiario, rechazado en 1939 por los organismos censores. Ante el recurso de apelación del distribuidor a la Junta Superior, su exhibición queda definitivamente prohibida. [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 209.]

 

Instalado en el San Sebastián de la retaguardia, Jacinto Guerrero musica los Celuloides cómicos de Enrique Jardiel Poncela y colabora con el humorista en la creación de opereta Carlo Monte en Montecarlo. Con Eduardo García Maroto prepara los cantables para Una de pandereta, un nuevo cortometraje de la serie Una de... cuyos guiones había escrito Miguel Mihura antes de la guerra. Y aún hay más... Tono y Mihura, por su(s) parte(s), le proponen escribir la partitura de una revista de la que no volvemos a tener noticia: “La revista más cara de España”. Lo único que conocemos de este proyecto es una sugestiva y enigmática idea nuclear: “Es la vida de una muchacha del Oeste (no del parque ni del frente anglo-francés) a través de la reja de una prisión”.

 

La revisitación a partir de fuentes secundarias de la invisible Do, re, mi, fa, sol, la, si o La vida privada de un tenor nos permite constatar una vez más que buena parte de las realizaciones  cinematográficas precodornocistas se inscriben en la órbita transmedial, recurriendo a expedientes ya probados por "los otros del 27" en las revistas Buen Humor y, sobre todo, Gutiérrez.