filmografía actualísima de ubieta: entre el sahara y rusia

Caricatura de José González de Ubieta por Savoi,

en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.

A veces mencionamos por aquí a José González de Ubieta; sobre todo, por su vinculación con el grupo telúrico formado en torno a Carlos Serrano de Osma y con motivo de sus colaboraciones con Pedro Lazaga. Ubieta es miembro de pleno derecho de la denominada “generación de Popular Film”, por la revista de anteguerra en la que se formó un nutrido grupo de críticos que en la posguerra se pasaron tras las cámaras.

En Nuestro Cinema expone sus ideas primigenias sobre el cine apenas alcanzada la mayoría de edad:

El cinema es, por excelencia, un Arte animador de pasiones y sentimientos en las multitudes. Grandes aciertos los films que se esgrimen contra el atraso (La tierra [Zemlya, Alexander Dovjenko, 1930]), criminalidad (M [M, Fritz Lang, 1931]), o podredumbre (El camino de la vida [Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931]). Creo que el cinema se debe encauzar siempre con miras al saneamiento de la Humanidad. [...] Creo que la producción hispana se debe enfocar hacia el problema social ante todo. Sin dejar de ser por eso educativo y artístico. En una palabra. creo que la escuela a seguir es la rusa. [Nuestro Cinema, núm. 3, agosto de 1932.]

Decantado, sin embargo, prontamente hacia el falangismo, escribe crítica cinematográfica en el semanario Tajo decidiéndose de todo lo anterior. En el momento de mayor fervor totalitario lanza sus dardos contra el cine antibélico, al que contrapropone los noticiarios nazis:

Ha surgido otra vez la guerra en la pantalla. Pero ahora no es para demostrarnos las excelencias del parlamentarismo y de la socialdemocracia, sino como documento vivo de la victoria de un pueblo, como ejemplo de heroica voluntad, reflejada en la sonrisa abierta de esos soldados que van cantando por los caminos de Francia a libertar a su Patria, de hombres que saben morir heroicamente, pero que “también saben matar”, como decía al viento aquella vieja canción de las JONS...
El cine está escribiendo historia. Sólo las generaciones venideras podrán apreciar en todo su valor estos documentos. [José G. de Ubieta: “Documentos de nuestro tiempo”, en Tajo, núm. 8, 28 de julio de 1940, pág. 17.]

En coherencia con este ideario, marcha a la Unión Soviética como voluntario de la División Azul y colabora con Rafael Gil y Antonio Román en películas tan emblemáticas como Escuadrilla (1941). Forma parte del Círculo de Escritores Cinematográficos, escribe en la revista Cine Experimental y publica ilustraciones con su segundo apellido en Mundo Hispánico o Estafeta Literaria. Trabaja como decorador y figurinista de la trilogía telúrica de Serrano de Osma, además de encargarse de la segunda unidad de La muralla feliz (Enrique Herreros, 1948), las cuatro producciones de Boga Films.

Elva de Bethancourt en Liceo, núm. 41. enero de 1949.

Por estas mismas fechas Ubieta contrae matrimonio con la bailarina y actriz cubana [Alberto Arenas: “Estrella nueva y de color”, en Cámara, 1 de octubre de 1945.] Elva de Betancourt. De por entonces es el perfil que de él traza el también divisionario José Luis Gómez Tello:

Lo único que no modifica es su peculiar atuendo de chaquetas de pana. Con ellas —azules, marrón, grises— transita por nuestra vida cinematográfica con un vago aspecto de artista montmartrois —y de hecho es un excelente pintor—, de mecánico electricista o de arquitecto en vacaciones, que fue su primera vocación, a la que puso punto final con aquel gesto que desde 1933 tuvo una espléndida generación para entregarse a cosas más serias y más urgentes que acabar una carrerita con muchos diplomas para que fueran felices papá, los amigos de papá, el vecino de arriba, el portero y el tendero de la esquina. Ubieta clausuró todas estas cosas y se montó en la columna básica de su juventud lucha en la calle, cárceles, guerras y, a la larga, el poder ser, sin falsificaciones, José Ubieta y no una colección de bonitos sobresalientes inútiles. [Gómez Tello: “Quién es quién en la pantalla nacional”, en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.]

Su carrera como director es ciertamente exigua: dos (temáticamente) ambiciosos largometrajes con paupérrimas clasificaciones oficiales ambientados proféticamente en el Sahara y Rusia.

La primera película de Ubieta como realizador es Em-Nar, la ciudad de fuego (1952). Se ha anunciado como una producción de Boga Films [Pío García: “Moviola”, en Primer Plano, núm. 459, 31 de julio de 1949], pero presenta el guión a censura Pegaso Films. El trámite previo se salda con unos comentarios de Fernández y González que expresan su preocupación por la inclusión en la trama de unos bandidos en la zona del Protectorado español de Marruecos y acusa a los libretitas —Álvaro de Retana y el interventor militar Luis Pérez Lozano— de falta de auténtica inspiración: 

Si bien se necesita la película que cante la epopeya de nuestra vigilancia tutelar en buena parte del Sahara, La ciudad de fuego no es más que una concesión a la espectacularidad del desierto. Hay sed, mucha sed, espejismos, caravanas de camellos, el simún, y todo lo manido en docenas de documentales. Y el argumento de una falta absoluta de imaginación, sin matices positivos en el aspecto colonial, nacional y militar, puesto que los protagonistas son militares. ¿Les gustará a estos el estúpido e inverosímil argumento una vez plasmada la película? Quizás, no. El tema puede ser estupendo y susceptible de una excelente película. Pero no hay en La ciudad de fuego más que el escenario. Mi consejo es que lo elaboren, que piensen y trabajen. Que hagan, en fin, un verdadero guión y se obtenga una buena película. Que la cosa lo merece. [Archivo General de la Administración, caja 36/x.]

El rodaje tiene lugar en los estudios Roptence y en exteriores en el Sahara en el verano de 1949, pero hasta el 1 de mayo de 1951 no obtiene la clasificación en Segunda categoría con la concesión de un permiso de doblaje. Se estrena en Madrid el 24 de agosto de 1952, en el cine Gran Vía. Escribe entonces Gómez Tello en la revista Primer Plano:

La novelística africana está en la actualidad bastante abandonada. No se escriben novelas sobre nuestros territorios africanos, como lo hacen los franceses con los suyos. En cambio. el cine, en la última época especialmente, se siente atraído por la sugestión africana no sólo como aprovechamiento de la belleza y exotismo del paisaje, sino con la más noble preocupación de abordar la rica temática que puede allí encontrarse. En la memoria de todos están unos cuántos títulos de películas españolas que acrediten lo que decimos. Ahora José Ubieta, en sus primeras armas como director, aborda la vida de nuestras soldados en las tropas del Sahara. Ubieta cuenta como arranque con una sólida preparación cinematográfica, como guionista, ayudante de director, pintor decorador, jefe de producción. Suple, pues, lo que es herramienta del oficio con su familiaridad con el ambiente cinematográfico y con un buen fervor y una sensibilidad artística depurada.
La trama es interesante. El fondo la constituye una leyenda bella y remota: la existencia de una ciudad en tierras africanas, cuyo blanco purísimo de mármol se convirtió en rojo de sangre: la ciudad de fuego, Em-Nar, en la que, como dirá al final uno de los oficiales, conviene creer a veces. Es verdad que por estos caminos de leyenda y poesía hubiera podido llegarse muy lejos, y llegar a una película absolutamente lograda. Pero el autor del argumento, Alfonso de Retana, ha creído conveniente desviarla hacia los más fáciles caminos del film de aventuras. Algo hay claro, y es que en este hombre hay un buen guionista de cine. Porque a la hora de ofrecernos una trama de acción lo ha conseguido. Luego, Ubieta ha sabido imprimir un ritmo firme a la realización. con imágenes muy bellas captadas por este gran enamorado de todo lo africano que es Segismundo Pérez de Pedro. Sus planos del desierto son espléndidos, y a veces entran en la categoría del perfecto documental. Si la acción se complace en la morosidad, se debe a esas contingencias que median entre el proyecto de la película y lo que puede conseguirse. [José Luis Gómez Tello, en Primer Plano, núm. 620, 31 de agosto de 1952.]

Natacha debería haber supuesto el debut en la dirección de Joaquín Luis Romero -Marchent bajo la supervisión de José Luis Sáenz de Heredia. La adaptación de la novela de Feodor Dostoievski Humillados y ofendidos que le sirve de base argumental propone un desdichado enredo situado en los alrededores de San Petersburgo y con ambientación de época. Dostoievski había publicado la novela a modo de folletón periodístico en 1861 y en ella se narran los amores contrariados de Vania con Natasha, la hija del hombre que le acoge cuando queda huérfano y que administra las propiedades del príncipe Alexei Valkovski. Pero la muchacha escapa con Aliosha, el hijo del príncipe, y Vania debe hacerse cargo de Nellie, una adolescente que vive de la mendicidad. Los sucesos se acumulan en una peripecia que, desde el primer capítulo, ha anunciado su trágico final.

El rodaje se autoriza el 19 de junio de 1950 conforme al guion presentado por la productora Interfilms en la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El presupuesto ronda los dos millones de pesetas. Sin embargo, cinco semanas más tarde el jefe de producción comunica que se ha transferido el permiso a Sagitario Films. De inmediato, Santiago Peláez toma el relevo para comunicar los cambios de reparto y equipo en el proyecto, el nuevo título —Gente sin importancia— cumpliendo “las sugestiones hechas por los Departamentos Oficiales de la Cinematografía” y exponer que el libreto no ha sufrido mayor modificación “que la que concierne a determinados movimientos de cámara en el orden técnico y la diferencia de ambientes entre el ruso de 1890 y el actual de la capital de España”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04718.] La apostilla parece querer minimizar lo que esconde una auténtica bomba, tanto desde el punto de vista presupuestario —que se reduce drásticamente con la ambientación coetánea— como desde el ideológico al trasladar la peripecia folletinesca original al Madrid contemporáneo. La actualización del argumento, que ahora aparece firmado por Eduardo Manzanos y José González de Ubieta, queda como sigue:

Andrés (Armando Moreno), un joven transportista, llega a Madrid para formalizar el compromiso con su novia Ángela (Mary Lamar), pero Lucas (Luis S. Torrecilla), el padre de ésta, le comunica que su hija se ha escapado de casa para irse a vivir con el hijo de Zacarías, un antiguo enemigo suyo (Felipe Fernansuar). Frustrado por la noticia, Andrés se va a casa de un anciano amigo, pero éste se encuentra gravemente enfermo y le ruega que cuide de su nieta Elena (Marisa Yagüe). Zacarías presiona a su hijo para que abandone a Ángela y al mismo tiempo Andrés se va con Elena; los viejos rivales, que no olvidan su odio, acabarán por enfrentarse. Ángela, alarmada al ver a su padre malherido a resultas de la pelea, intenta defenderlo... en ese momento Zacarías tropieza y cae por el patio de la casa. Mientras la vida en la ciudad sigue su ritmo cotidiano. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español, volumen F4 - Películas de ficción 1941-1950. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1994, pág. 182.]

Apenas tres semanas después de informar de la conclusión del rodaje, la prensa cinematográfica anuncia que Ubieta y el productor Eduardo Manzanos preparan una nueva película juntos. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núm. 520, 1 de octubre de 1950.] Sin embargo, cuando Santiago Peláez remite la película a la Junta de Clasificación, la única productora que figura es Sagitario Films. Eso sí el coste de 1.207.297 pesetas queda desglosado en las 723.579 que habría aportado la compañía y las 483.700 que quedan conceptuadas como “crédito colaboradores”. 

Las alarmas se disparan. Desde luego, ni la obra original ni la traslación del argumento a la España contemporánea parecen el material más adecuado para convencer a quienes mediante un sistema de prohibiciones, advertencias y recompensas guían la iniciativa privada hacia una producción afín a los difusos postulados ideológicos del régimen. Aún, la ambientación eslava y finisecular y el marchamo de calidad que le otorga el nombre del autor, podían haberla salvado del naufragio. Tal como se plantea finalmente, el buque está destinado a estrellarse contra los farallones de la tutela administrativa. La película resulta clasificada en Tercera categoría, sin posibilidad de exportación ni opción de amortización mediante la negociación de las licencias de doblaje, ya que no recibe ninguna. Imposibilitada de estreno en Madrid y Barcelona por la categoría infamante, Gente sin importancia llega al conquense cine Alegría —¡oh, cruel burla del destino!— en plena canícula de 1953.

Mientras se resuelve todo este entuerto, los medios especializados anuncian nuevos proyectos; entre ellos, Nuestra tierra, con producción de Manzanos y rodaje en los estudios Cinearte, una adaptación de El alcalde de Zalamea o una nueva cinta de ambientación africana producida por Procines, codirigida con uno de los actores de Gente sin importancia, Felipe Fernansuar, y con Elva de Bethancourt en el reparto. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núms. 519 y 523, 24 de septiembre y 22 de octubre de 1950 respectivamente.] Ninguno de ellos llega a puerto y, tras su participación como guionista y escenógrafo en otra película producida por Eduardo Manzanos en Cinearte, Habitación para tres (Tono, 1952), el nombre de José González de Ubieta se va difuminando en la prensa cinematográfica. Apenas un par de carteles de Jano dan testimonio de que las dos películas dirigidas por él existieron alguna vez. La inaccesibilidad de su filmografía lo convierte en un cineasta fantasma, mero apéndice de sus compañeros de Popular Film con una trayectoria más sólida y fructífera en la industria cinematográfica española.

juegos de apariencias gilianos en la segunda mitad de los cincuenta

La otra vida del capitán Contreras (1955) es otro de los ejemplos de la comedia fantástica de los años cincuenta, que era lo más próximo al género que por aquí se podía practicar entonces. Partiendo de una obra de Torcuato Luca de Tena ya se puede uno imaginar que lo que prima es la tradición y el conservadurismo sin tapujos. La cinta de Gil toma al capitán de los Tercios y corsario Alonso de Contreras —personaje real que nos legó sus memorias y fuente de inspiración de Alatriste— y lo resucita en el materialista siglo XX. La sátira abandona pronto el tono fantástico para convertirse en una crítica al american way of life mediante una especie de The Truman Show (El show de Truman, Peter Weir, 1998) avant la lettre. Este Contreras, Alatriste hibernado, que despierta en pleno siglo XX, es más bien una parábola sobre el viejo mundo y la nueva España, la que justo por estos momentos firmaba los acuerdos de colaboración con Estados Unidos, cuyas estrategias publicitarias se satirizan con más puntería para la paja en el ojo ajeno que para la viga en el propio. No obstante, quien tuvo, retuvo y Gil demuestra en muchos momentos que no había perdido mano para la comedia. La parte del león se la lleva un Fernando Fernán-Gómez que disfruta en su papel de matachín broncas y bocazas, pero el reparto está lleno de destellos puntuales por parte de Antonio Riquelme, Manolo Requena, Juan Calvo...

Aseguraba Rafael Gil desde la última vuelta del camino que Un traje blanco / Il grande giorno (1956) era una de sus películas favoritas de entre las que había realizado él mismo. Así lo estimaba porque veía en ella una limpieza en la anécdota y una pureza de intención que estaba ausente de otros títulos de su filmografía más alabados. Realizada por Aspa Films en una coproducción con Italia un tanto confusa, premiada con el Interés Nacional y acogida a los beneficios del cine destinado a la infancia y la juventud, premiada con varios galardones a la fotografía y a la interpretación, Un traje blanco no deja de ser una reescritura de Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1954) con Miguelito Gil —la estrella infantil de otra producción Aspa, Recluta con niño (Pedro L. Ramírez, 1955)— en lugar de Pablito Calvo. También aquí está presente la orfandad como motor del relato, la religión como parte fundamental del mismo, la magia y el terror del mundo de los adultos, la inocencia y el sacrificio de la infancia... Incluso, la escena del desván de ésta remite iconográficamente a aquélla.

¿Qué es lo propio entonces de Un traje blanco? La asimilación de los presupuestos consumistas y de los medios de comunicación de masas aplicados a la concepción española del catolicismo como una serie de consumación de ritos en los que impera la diferencia de clases. Marcos (Miguelito Gil) quiere un traje blanco como el de Polonio (Miguel Ángel Rodríguez). Para conseguirlo, mentirá a su padre (Luis Induni), defraudará la confianza de su maestro (José Ramón Giner), escapará en Madrid a la tutela de su hermana enferma (Julita Martínez) y ansiará la muerte de la señora más rica del pueblo (Margarita Robles)... Finalmente, tras la traición de su hermano (Julio Núñez), tendrá que optar por el trabajo clandestino en el escorial de una fundición, lo que terminará costándole la amputación de un brazo. Sólo entonces los medios de comunicación se ponen en marcha y, ante la desgracia, la compasión pública hace realidad el sueño del niño que no es otra cosa que el espectáculo que Rafael Gil planifica desde su punto de vista en la secuencia climácica. Como mandan las leyes del melodrama, el final feliz sólo se alcanza mediante el sacrificio. Es el precio que Marcos debe pagar por su obsesión fetichista.

La gran mentira (1956) es la mentira del cine. Más aún, del cine español según lo entiende Vicente Escrivá, argumentista, guionista, dialoguista y productor de la cinta. El equipo habitual de Aspa Films se hace cargo de su plasmación en la pantalla. Gil dirige al reparto con las preceptivas dosis de sátira, melodramatismo o caricatura, según los casos; Alfredo Fraile lo fotografía en un progresivo claroscuro que se ciñe al contexto dramático de la historia; y Enrique Alarcón echa el resto en el diseño de las oficinas del megalómano productor encarnado por Juan Calvo. 

La cinta arranca con el estreno de la última película del magnate del cine español, protagonizada por la pareja del momento: Raúl Estrada (Ángel Jordán) y Sara Millán (Jacqueline Pierreux). Dos años antes el protagonista masculino hubiera sido César Neira (Paco Rabal), ahora caído en desgracia. Para proporcionarle un poco de publicidad. de la que tan necesitado está, su representante (Manolo Morán) le obliga a que asista a un concurso radiofónico en el que se va a elegir a una especie de Cenicienta que gozará durante dos semanas de una vida de ensueño en la capital. Resulta elegida Teresa (Madeleine Fischer), maestra en un pueblecito extremeño y postrada en una silla de ruedas. Su tío (Rafael Bardem), fotógrafo del lugar ha enviado su retrato al concurso sin que ella lo sepa. De modo que cuando renuncia, César se presenta en el pueblo cual nuevo príncipe azul dispuesto a convencerla... y a hacerse de paso un poco de promoción gratuita. Pero las cosas se tuercen... Resulta tan convincente en su papel que Teresa y su tío deciden fundirse los ahorros para quedarse en Madrid y Paulino Sándalo, el productor, está dispuesto a hacer la película de la nueva Cenicienta. Ahora sí que César ve llegada su oportunidad de volver al cine por la puerta grande y vengarse de Sara, que ha estado intrigando con Sándalo para quitárselo de en medio. Pero la expiación de César y el sacrificio Teresa tendrán que llegar a lo más hondo para que del artificio de la imitación a la vida surja un amor verdadero. De este modo, en su séptima película para Aspa, Gil juega todos los recursos del cine dentro del cine para confeccionar un melodrama sin tapujos, una senda por la que transitará repetidamente a principios de los sesenta, olvidados ya los ciclos religioso y anticomunista que constituyen el grueso de su filmografía en esta década.

Camarote de lujo (1957), su postrer desempeño en Aspa Films, supone el reencuentro de Gil con el mundo desencantado de Wenceslao Fernández Flórez. La ausencia de Vicente Escrivá en el equipo literario denota también que se trata de una obra de transición. La inspiración en el humoristra gallego parece indicar un regreso a los orígenes, a sus comedias de principios de los años cuarenta, a lo que también contribuye el protagonismo de Antonio Casal. Han pasado tres lustros y, a pesar de su final más o menos feliz y de que el realizador rueda ahora en Eastmancolor para su propia productora, Coral P.C., la vitalidad y la limpieza de aquellas primeras comedias se ve sustituida por un ambiente de hambre, frío y corrupción que dibujan un clima muy poco halagüeño de la España y la Galicia predesarrollistas, abocadas a la emigración económica como única posibilidad de supervivencia.

La producción de Coral P.C. ¡Viva lo imposible! (1958) conforma un díptico con la anterior, como si Gil no quisiera pegar este salto sin red. Miguel Mihura coescribió con Joaquín Calvo Sotelo el primer acto de la comedia ¡Viva lo imposible! o el contable de estrellas en 1939 y luego se desinteresó un poco de ella, por su humor más próximo al humanismo que a la deshumanización que entonces preconizaban los humoristas de La Codorniz. Gil realizó la adaptación cinematográfica en 1958. Una familia, harta del trabajo y la rutina, ingresa en un circo sólo para darse cuenta de que la rutina es igual en todas partes. El final, levemente subversivo en la comedia original, queda chafado por una llamada al orden familiar bien poco mihuresca. Si en la obra original Manolito terminaba escapándose con su abuelo en el circo ambulante en busca de una vida al margen de cualquier convencionalismo, en la película la escena final muestra a la familia reunida —niño incluido— cantando un villancico mientras los artistas del circo se alejen con sus carromatos. Como tantas veces ocurre con estas componendas, en el pecado va la penitencia. Porque el niño sigue con su familia, pero la carga de profundidad contra la institución ha hecho impacto en la línea de flotación cuando sus padres (Paquita Rico y José María Rodero) discuten cómo pasar la tarde del domingo.

religioso, bíblico, piadoso, social y, a ratos, anticomunista

Como soy católico —declaraba Rafael Gil—, siempre he hecho un cine dentro de la moral católica, y si durante algunos años hice varias películas concretamente religiosas fue porque Vicente Escrivá me ofreció unos guiones que sinceramente me gustaron [...] Algunos es posible que piensen que ese cine era simplemente piadoso y no católico. Éstos suelen ser los que se esfuerzan por encontrar sentido religioso en ciertas turbias películas en las que todo es depravado y equívoco, y en las que lo religioso sólo es perceptible para los que no practican religión alguna [...] creo que a la fe se llega por caminos simples y se pierde por los complicados.

Aunque el ciclo católico-piadoso entreverado de anticomunismo de Rafael Gil para Aspa P.C., la productora de Vicente Escrivá, ha venido bautizándose peyorativamente como “cine de estampita”, Fernando Alonso Barahona, que se ha encargado de la reivindicación de Gil como escritor cinematográfico y cineasta, conceptúa las películas del ciclo del siguiente modo: La señora de Fátima (Drama religioso), La guerra de Dios (Drama social y religioso), El beso de Judas (Drama bíblico) y El canto del gallo (Drama religioso). [Fernando Alonso Barahona et al.: Rafael Gil, director de cine. Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1997.]

La señora de Fátima (1951) inaugura el ciclo y lo hace aprovechando la anécdota de los pastorcillos de Fátima para construir un alegato anticomunista en el que el Portugal de 1917 sirve a la construcción de un discurso oficial que va a permitir a España integrarse en el bloque occidental mediante la firma del Concordato con el Vaticano y de los acuerdos militares con Estados Unidos. Rafael Gil orquesta un eficaz cuento en el que la Virgen es el hada buena y el diputado comunista, el ogro.

En algunos materiales —vaya uno a saber por qué— se decidió en algún momento mutilar una panorámica vertical en la que  la Virgen adevertía a los niños que "Rusia esparcirá sus errores por el mundo". Una de estas copias fue la utilizada para crear el máster digital que TVE emitió en marzo de 2018 en el programa Historia de nuestro cine, creando la consiguiente polémica:

En estos tiempos de ley mordaza, persecuciones y falta de libertades ha sorprendido la censura espontánea de una película española de 1951 de la que se ha suprimido un fragmento anticomunista muy significativo. Me refiero a La señora de Fátima, emitida esta semana en TVE. Allí, la Virgen aparecida en una encina prevenía a los tres pastorcillos de que Rusia esparciría sus errores por el mundo provocando guerras y desastres pero si la gente mirase a la virgen con fe todo ello se podría evitar. “Rusia se convertirá y habrá paz”.
Un mensaje muy típico de la época del primer franquismo, al igual que la película toda, como bien recuerda este programa, Historia de nuestro cine, que nos da sorpresas y alegrías al margen de disgustos como este de intentar enmendar la plana a un discurso de posguerra. ¿Con qué fin? Si era ridículo el mensaje virginal, así es la historia por mucho que alguien intente disimularla. [Diego Galán: "Cámara oculta: Ganó Putin", en El País, 22 de marzo de 2018.]

El prólogo de Sor Intrépida (1952) nos sitúa en una India de cartón-piedra en una de cuyas chamarilerías se encuentra una figurilla de San Roque. Un salto en el espacio y en el tiempo nos conduce al hogar de Emilia (Julia Caba Alba), dama acaudalada y cicatera, tía de una cantante de éxito que ha decidido ingresar en un convento con el nombre de sor María (Domonique Blanchar). Nada sabemos de sus motivos —en algún momento se mencionará un accidente— pero sí que el apodo de "sor intrépida" le cuadra perfectamente, porque no se para en barras a la hora de lograr sus objetivos. Y así conseguirá la conversión de un moribundo descreído (José Nieto) o la cantidad exorbitante de medio millón de pesetas de un empresario de televisión (Fernando Sancho) a cambio de unas grabaciones clandestinas a fin de que el hospital de la orden no tenga que cerrar. De todos modos, su obsesión es trabajar en una de las leproserías que las hermanas tienen en la India y allá que se va con su talla de san Roque. Una pareja de indígenas (Francisco Rabal y Nani Fernández) que esperan un hijo la ayudan a instalarse, pero sus vidas se ven en peligro por el ataque de unos bandidos. El bautismo del recién nacido significará el sacrificio de su vida.

Durante la primera parte se alternan las viñetas cómicas —las protagonizadas por José Isbert y Julia Caba Alba, o las de Antonio Riquelme como decano de los pacientes— y las patéticas. Rafael Gil pone su maestría narrativa al servicio del dramatismo de la falsa Navidad y de la curación del muchacho inválido en el trigal. En cambio, un tercer acto precipitado, escaso de medios y de metraje, y, sobre todo, huérfano de motivación dramática, convierten a Sor Intrépida en una de las entregas más flojas del ciclo. A pesar de ello la película recibió toda clase de parabienes oficiales, incluido el Interés Nacional y el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo.

La guerra de Dios (1953) es un tenso drama en un pueblo minero. La llegada de un curita dispuesto a poner la otra mejilla cuantas veces haga falta provoca rechazo entre los trabajadores, que mantienen un fuerte enfrentamiento con la empresa por las condiciones de trabajo. El rodillo Rafael Gil (dirección) / Alfredo Fraile (fotografía) / Enrique Alarcón (decorados), funciona a la perfección. Dos peros: la blandura de Claude Laydu —claro que había sido el "cura campestre" de Bresson— y un final más falso que un billete de 15 euros.

El momento de tensiones internas que se vivía en el seno del franquismo con la firma de los acuerdos hispano-norteamericanos y la relectura estrictamente anticomunista de la Guerra Civil, lo que dejaba de lado los principios falangistas y nacional-sindicalistas que le habían servido de andamiaje ideológico, propicia la lectura en clave política de El beso de Judas (1954). Judas (Rafael Rivelles) intriga alrededor de Jesús para preparar el levantamiento del pueblo judío contra el dominio de Roma. El centurión Quinto Licinio (Paco Rabal) se compromete a ayudarle pues ha visto los milagros que obra el rabí. Pero el sacerdote Misael (Félix Dafauce) ve peligrar su poder, así que es partidario de entregar al falso rey a Poncio Pilato (Gerard Tichy). Para ello, explota las dudas que corroen al apóstol que cree que el reino anunciado pertenece a este mundo.

Como apuntando al fin del filón, El beso de Judas destaca por dejar de lado las soflamas anticomunistas y tomar como modelo el cine histórico de Cecil B. DeMille. A pesar del esfuerzo de producción, la película le viene un poco grande a Rafael Gil. Lo más memorable quizás sea el trabajo de Rafael Rivelles en el papel titular y lo más anecdótico la presencia de un primerizo Arturo Fernández en el papel de uno de los apóstoles. Gil y Alarcón realizaron un viaje a Palestina por cuenta de Aspa Films para documentarse y luego reconstruir en estudio y en Mojácar más de cincuenta decorados, todo un alarde de producción en el cine de la época. Algunos historiadores han apuntado la novedad del punto de vista adoptado —el del traidor—, aunque la intención pudiera ser subrayar lo inconveniente de cualquier tipo de disidencia. [Elizabeth Scarlett: Religion and Spanish Film: Luis Buñuel, the Franco Era, and Contemporary Directors. University of Michigan Press, 2014, pág. 68.] O sea, que incluso en este caso habría lugar a una lectura política.

El canto del gallo (1955) —uno de los más preclaros ejemplos del cine anticomunista hecho en España— ambienta en un país imaginario de detrás del Telón de Acero una persecución religiosa que pretende poner al día un argumento que bien podría situarse en la Guerra Civil del Madrid, de corte a cheka de Agustín de Foxá. Como en otras ocasiones, el trío Gil-Fraile-Alarcón cumple con las expectativas, pero todo el último tramo del metraje, cuando el miedo del cura interpretado por Paco Rabal deja paso a la redención, la cinta degenera en una modestísima ilustración de una tesis improbable. ¡Ay, Nazarín!

gil, maría de los ángeles morales y el género chico

Una docena de años antes de que a José Tamayo se le ocurrirá empaquetar lo más popular del repertorio lírico español en las Antologías de la Zarzuela, ya andaba Rafael Gil en estos trances. Teatro Apolo (1950), con el divo mexicano Jorge Negrete como protagonista masculino, y De Madrid al cielo (1952), están producidas por Cesáreo González y tienen al frente del reparto a la cantante María de los Ángeles Morales, estrella fugaz de la ópera que se retiró en 1954, poco después de casarse.

Rafael Gil arranca la película con una advertencia al espectador de que lo que se va a ver no es una biografía del teatro, sino un homenaje al género chico. Y así, tanta importancia como los temas musicales tienen el ambiente del teatro titular, las juergas con las coristas en el Café de Fornos, los banquetes en Lhardy o las amanecidas en la churrería de San Ginés. La variopinta fauna de la pensión de doña Flora (Julia Lajos), con el sablista Viñas (Félix Fernández) a la cabeza, funcionan en este mismo sentido. Todo esto, de un modo frívolo y rayano, a ratos en el slapstick, como los dos primeros encuentros entre el acaudalado mexicano Miguel Velasco (Jorge Negrete) y la corista del Apolo (Celia Morales) o el episodio del tenor afónico (Enrique Herreros).

El viraje al melodrama se produce durante la escena en la que Celia se entrevista con el padre de Miguel, que ha suspendido su regreso a México para casarse por amor a la corista. Ella entiende la situación y decide alejarse de él, pero en la conversación deja claro que es una escena mil veces vista: es el argumento de La traviatta y La dama de las camelias. Para dejar el camino libre al hombre que ama, renuncia al estreno de la ópera Marina, de Emilio Arrieta, y se marcha de viaje con un antiguo pretendiente (Luis Hurtado). Pero Miguel no abandona España. Desheredado, malbarata sus últimas pertenencias esperándola. El reencuentro se produce en la chocolatería de San Ginés, buscando una mesa sobre la que descabezar un sueño. En cuarenta minutos, Gil nos ha conducido de la comedia jovial al melodrama.

Una vez juntos, el segundo acto discurre de éxito en éxito. No hay conflicto alguno y aparte de los duetos que interpreta la pareja, todo parece discurrir como los travellings por esa galería de retratos dedicados por grandes compositores que sirven de transición a los números musicales. Tras la retirada de Celia, el último acto recupera el conflicto. Ahora Miguel, que continúa como director artísitco del Apolo, se esfuerza por mantenerse al día y Celia le reprocha que haya olvidado los éxitos que les reportó el género chico. O sea, el paso de La verbena de la Paloma, de Tomás Bretón, a Molinos de viento, de Pablo Luna. Este trueque tiene su correspondencia argumental en la sospecha de un adulterio por parte de los hijos de la pareja. La infidelidad al género chico sería también deslealtad hacia quien mantiene un culto por él y capricho por la estrella emergente (María Asquerino).

En el argumento de Teatro Apolo se hace presente el debate sobre casticismo y modernidad, sobre la necesidad de amoldarse a los gustos del público en un momento en el que Rafael Gil ha abandonado la tutela de Cifesa, empresa en la que dio sus primeros pasos y antes de embarcarse, junto a Vicente Escrivá, en Aspa Films, donde se desarrollará una nueva etapa de su carrera dedicada al cine religioso y anticomunista.

De Madrid al cielo presenta a la cantante lírica María de los Ángeles Morales recién llegada de Cáceres a la capital, sin una perra —un espabilado Enrique Herreros le birla el monedero a su madre (Julia Caba Alba) apenas ponen el pie en Madrid— pero con una sed tremenda de éxito. Gracias a su voz y a la ayuda de un cochero de punto paisano suyo (Manolo Morán) pronto logra una colocación en el Teatro Lírico y ella, su madre y su hermana se instalan en una modesta habitación del extrarradio. Allí conocerá a Pablo (Gustavo Rojo), un pintor desengañado de la conquista de la capital. Pero la noche de su debut, la diva Lily Costa (Rosario García Ortega) obliga al empresario (Félix Fernández) a despedirla para que no le haga sombra. Pablo le aconseja que persevere y Elena se presenta a la convocatoria de un anuncio por palabras que resulta ser para cantar con un grupo de músicos callejeros en plena calle Alcalá —“lo nuestro es arte, pero a la intemperie”—, en un café cantante —“cuplés ligeros o cante andaluz, fuera de eso no puede serme útil”— y hasta en la iglesia de la Paloma, donde unas damas de la alta sociedad han organizado una velada benéfica. Pero nada de esto parece funcionar para auparla al ansiado éxito. Mientras Pablo triunfa por fin en París, ella se ve obligada a cantar chotises en el café cantante para llevar algo de comida a casa. Cuando Pablo regresa la descubre allí, prostituyendo su voz.

Lo más interesante del argumento tiene lugar en este momento, cuando Elena se niega a aceptar el matrimonio como solución. Planteada la situación en un plano de igualdad, sólo accederá a casarse cuando también ella haya conseguido triunfar. Poco importa que Pablo y Cayetano se confabulen para echarle una mano al destino.

Coherente en la elección de localizaciones naturales, con un estupendo trabajo de Enrique Alarcón en el diseño de decorados, la atención de Gil a los detalles de caracterización y un magnífico elenco en los papeles secundarios, De Madrid al cielo constituye todo un logro dentro de sus modestas aspiraciones.

maría félix llega a españa contratada por cesáreo gonzález

María Félix llegó a España en 1948 contratada por Cesáreo González por una cifra astronómica y paseó su belleza estatuaria por varias producciones nacionales y en otras internacionales de las que Suevia Films, la compañía de Cesáreo, se quedaba con la distribución en España y Latinoamérica. 

Para arrancar la maquinaria, el productor gallego la puso bajo la tutela de Rafael Gil en una producción costosísima —rodaje en Italia, embarcaciones varias y hasta un submarino— que adaptaba una novela de Vicente Blasco Ibáñez que ya había llevado al cine Rex Ingram antes de que el cine sonoro arrasara con todo lo anterior.

Mare Nostrum (1948) trae la acción de la novela a la II Guerra Mundial. La invasión nazi de Polonia inmoviliza al barco del capitán Ulises Ferragut (Fernando Rey) en Nápoles. En las ruinas de Pompeya conoce a una mujer misteriosa llamada Freya Thalberg (María Félix), cuya belleza supera a la de las estatuas de las diosas de la antigüedad clásica. La pasión enloquecida de Ferragut por ella, le hace aceptar la misión de minar para los nazis los puertos aliados en el Mediterráneo. El formidable equipo de canallas para los que trabaja Freya están encarnados nada menos que por Guillermo Marín, Porfiria Sanchiz y José Nieto. La Félix cumple con su papel de espía internacional como antes lo hicieran Garbo y Dietrich, pero Gil —excelente por otra parte en registros que le son más afines— no es Sternberg. Solvente en las escenas de acción, aplicadamente caligráfico en las melodramáticas, el director echa el resto en las apariciones —marianas, claro— de la estrella femenina, a la que se entrega por completo en el ineluctable final. Eso sí, con esta cinta España empieza a resituarse en el nuevo orden mundial en un momento en que el aislamiento internacional es total al colocarse finalmente el capitán del Mare Nostrum del lado de los aliados, aunque sea para vengar la muerte de su hijo.

Miguel Mihura discurrió la idea de su comedia Maribel y la extraña familia a partir de otro libreto suyo anterior que había constituido la base literaria de la segunda película de María Félix dirigida por Rafael Gil: Una mujer cualquiera (1948). Al principio de la cinta, la prostituta (María Félix) le pregunta al hombre (Antonio Vilar) si en la casa a la que la lleva hay alguien más y él contesta, con sorna, que su familia, que se la va a presentar. En Maribel Mihura decide llevar esta ocurrencia adelante. ¿Qué pasaría si este hombre de verdad viviera con sus tías y llevase a la prostituta a su casa convencido de que es una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías?

El libreto de Una mujer cualquiera tenía un punto de partida como especial para la Censura: un hombre lleva a una prostituta a un chalet de Ciudad Lineal para que le sirva de testigo en un homicidio sólo aparentemente accidental relacionado con el tráfico de cocaína. Mihura quería titularlo “Una cualquiera”, pero el título no fue admitido. Tampoco determinadas alusiones al oficio que ejercía el personaje ni algunas relaciones extramatrimoniales previas a su caída. Éstas —el fallecimiento del hijo, el desamor del marido (Tomás Blanco), el via crucis de su descenso en la escala social— caen más cerca del melodrama que de la película de intriga y, al parecer, corresponderían a las exigencias de la estrella azteca para justificar no sólo moralmente al personaje, sino que eran la excusa para para lucir un vestuario que costó más que el guión. [Fernando Lara y Eduardo Rodríguez Merchán: Miguel Mihura en el infierno del cine. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1990, pág. 139.]

En el desarrollo argumental se trasluce el Mihura lector de Simenon y en algunos pasajes callejeros el ambiente del "realismo poético" a la francesa que en La calle sin sol (1948) constituía prácticamente el meollo de la cinta, pero la trama se va enrevesando cuando resulte que ella vive en la pensión de la prometida del asesino (Carolina Giménez). Mihura despliega entonces una extraña historia de amour fou en la que la belleza constituye una maldición casi bíblica para la mujer que ha sido agraciada con ella. Lo extraño es que Gil no saque el máximo provecho de ello multiplicando los espejos y demás atrezzo propio del melodrama y se limite a desarrollar este asunto mediante el diálogo:

—¡Buen miserable ese Luis! —concluye el comisario (Juan Espantaleón) en la escena final—. ¿Y cómo después de lo que hizo siguió usted con él y hasta llegaron a...? La verdad es que no comprendo nada.
—Cosas de mujeres, señor comisario. Para ustedes muy difíciles de comprender.

Cesáreo González reúne una vez más a María Félix con Gil para llevar a puerto La noche del sábado (1950), adaptación de un drama de Jacinto Benavente que el director realiza junto a Antonio Abad Ojuel. La Doña encarna a una muchacha italiana que ayuda a la economía familiar bailando en el local que regenta su padre (Manuel Kayser). Cuando las cosas se ponen feas el padre envía a su hija directamente a que traiga un jornal a casa “haciendo la calle”. De alguno de estos encuentros casuales nació una niña llamada Donina que poco importa a la ambiciosa joven. Quiere la casualidad que esa noche se encuentre con un artista (José María Seoane) que, además de enamorarse perdidamente de ella, esculpe una bellísima escultura de la que se encapricha su amigo, el príncipe Florencio (Manuel Fábregas). Imperia, que así ha decidido llamarse la muchacha, tomando el nombre de la estatua, escala rápidamente puestos en la corte de Preslavia. El príncipe Miguel (Rafael Durán), hombre recto, ajeno a las intrigas palaciegas, también se prenda de ella. E Imperia va y viene de uno a otro hasta dar en Montecarlo, veinte años después, con el Cirque Jacob.

Las leyes del melodrama son inexorables. En este circo trabaja su hija Donina (María Rosa Salgado), convertida ya en mujer. Al principio, Imperia se siente atraída por algo inexplicable: el baile de la chica le recuerda su tierra y su juventud. No tarda en descubrir la auténtica identidad de Donina y en sentir un repentino amor materno que dará sentido a su dilapidada existencia. “¡Aquí muere hasta el apuntador!”, se decía antes cuando la cosa se liaba y sólo había manera de desliarla a base de mandobles, venenos y otras lindezas. Pues La noche del sábado termina más o menos así.

dos incursiones históricas

Reina Santa / Rainha Santa (1947) es una coproducción con Portugal realizada en un momento en el que tal tipo de colaboraciones menudearon merced a la alianza, siempre reservona, entre Franco y Salazar. La película sigue la estela de la primera de estas coproducciones, Inês de Castro / Inés de Castro (José Leitão de Barros / Manuel Augusto García Viñolas, 1944) —ambientación (a)histórica, lectura política contemporánea...—, y le añade un componente religioso que Rafael Gil explotará sistemáticamente a principios de la siguiente década. La siempre un poco engolada Maruchi Fresno es el contratipo de las desmelenadas heroínas de Orduña, que han terminado por convertirse en la enseña de un cine que durante mucho tiempo se denominó "de cartón-piedra".

El argumento sigue la peripecia vital de Isabel de Aragón (Fresno) desde que consiente casarse, aún niña, con el rey Dionis I de Portugal (Antonio Vilar) hasta su peregrinación postrera a Santiago de Compostela, cuando ofrece al apóstol una corona a la que ha renunciado cuando su hijo, el infante Alfonso (Fernando Rey), logra por fin el trono por el que ha guerreado con su padre y sus hermanos. En el ínterin, resignación cristiana ante los amores adúlteros del monarca, mediación en los conflictos bélicos y familiares, caridad para con los humildes y desfavorecidos, dos sueños premonitorios y un milagro en el que Gil despliega todo el aparato de música e iluminación acorde con la intensidad del momento.

En algunas fichas aparecen acreditados como codirectores Henrique Campos y Aníbal Contreiras. En los créditos de la copia española Campos no aparece por ninguna parte; tampoco figura en la promoción portuguesa. Contreiras era un personaje al parecer bastante pintoresco que constituyó su productora al socaire de los acuerdos hispanos-lusos. Dicha productora contaba con financiación del portugués Isaac Garcia Fernandes y con la participación del propio Cesáreo González, quien suscribía también la parte de la producción española con la marca Suevia Films. Tanto en la monografía de Fernando Alonso Barahona sobre Gil como en la pionera historia del cine portugués de M. Félix Ribeiro, la dirección se acredita en exclusiva al español.

En El gran galeoto (1951), el abismo que se abre entre el industrial bilbaíno Acedo (Ramón Martori) y su hijo Ernesto (Rafael Durán) no es sólo generacional. El padre ve las veleidades artísticas de su hijo como un capricho de titiritero que lo aleja de la tradición familiar. Mientras la conflictividad laboral en los astilleros crece y los anarquistas atentan contra los empresarios, Ernesto está embebido en la creación de un ballet y en su amor platónico por la primera actriz Teresa La Bisbal (Ana Mariscal). Ésta acaba de contraer matrimonio con don Julio Villamil (José María Lado), un diputado al que precisamente, el padre de Ernesto le encomienda la tutela de su hijo cuando cae víctima de un atentado anarquista. Y a partir de aquí arranca el drama de las habladurías de las damas, que siempre han desaprobado esta boda con una cómica, y las burlas de sus rivales políticos, que no dudan en utilizar cuanta arma esté en su mano para desacreditar al marido. La actividad anarcosindicalista y las intrigas parlamentarias proporcionan una estupenda cobertura ideológica —esto es, conservadora, propatronal y antiparlamentaria— de cara a la administración. Luego, el melodrama va ganando intensidad y tiene su apogeo en el doble duelo de Julio y Ernesto con el malvado vizconde de Nebreda (Fernando Sancho) y en la escena en la que a Teresa le niega la entrada en su propia casa el hermano de su marido (Juan Espantaleón).

Como ya hiciera en películas tan distintas como El clavo (1944) o Teatro Apolo (1951), Gil se ocupa tanto de proporcionar solidez al relato —con excursos cómicos protagonizados por Enrique Herreros, Antonio Riquelme, Conchita Fernández o Julia Lajos— como de dar el ambiente de una época, a lo que contribuyen los decorados de Enrique Alarcón, la fotografía bicéfala de Kelber y Guerner, los figurines de José Luis López Vázquez e, incluso, las clases de esgrima de Ángel Monís.

de la página a la pantalla: rafael gil en la década de los cuarenta

Media un abismo entre las primeras películas dirigidas por Rafael Gil y las últimas. En ambas épocas, que coinciden con el primer franquismo y la transición, cultiva la adaptación literaria —y personal— de obras de humoristas. Pero en tanto que los inspiradores de su primera etapa son Wenceslao Fernández Flórez, Enrique Jardiel Poncela o José Santugini, la última está marcada por el sarcasmo rancio de Fernando Vizcaíno Casas. Dejemos para mejor ocasión las adaptaciones de obras humorísticas que constituyen el primer tramo de su filmografía. La prestigiosa trayectoria de Gil en la década de los cuarenta se cifra en estas adaptaciones literarias con su Don Quijote (1947) abisagrando el periodo.

Las cualidades de El clavo (1944) son mesurables: solidez narrativa, progresión dramática, valores de producción, con Alfredo Fraile en la fotografía, Enrique Alarcón en la dirección de arte y José Caballero en el vestuario... Todos estos apartados resultan no sólo solventes, sino brillantes en la mayoría de las ocasiones. Que Rafael Durán es un galán de su tiempo y que su estilo de declamación puede parecer trasnochado, también. Funciona mejor en comedias como las inmediatas Ella, él y sus millones, La vida en un hilo o El destino se disculpa. Ahí su estilo, un poco ampuloso, se ciñe mejor a las prestaciones que se le solicitan. En cuanto al trabajo de los intérpretes que figuran en cometidos de reparto, es, seguro, más obra de Gil que de Marquina, porque también se da en el resto de su filmografía de estos años. Aparte de ofrecer un contrapunto cómico evidente a la trama principal, creo que la operación pasa una vez más en esos años por introducir el sainete en otros registros, esto es, en recurrir a una tradición cultural propia y utilizarla para insertar una veta de raíz netamente popular a la que la Administración no era muy propicia por considerarla "cochambre republicana". Gil había sido crítico cinematográfico preocupado durante aquel periodo y es muy sensible a este tipo de hibridaciones, que se pueden rastrear en los resabios de expresionismo chez Universal que introduce en una comedia "inverosímil" -en sentido estrictamente jardielesco- como Eloísa está debajo de un almendro o en sus incursiones en el universo de Capra en la primera versión de El hombre que se quiso matar y Huella de luz. Lo que pasa es que lo hace desde un punto de vista que por raíces y formación nos resultan muy próximos. 

Lecciones de buen amor (1944) es el quinto largometraje de Rafael Gil, pero del primero ajeno a la disciplina de Cifesa. No obstante, la fidelidad de un equipo conformado por el operador Alfredo Fraile, el escenógrafo Enrique Alarcón y el compositor Juan Quintero, proporciona coherencia a la cinta producida por Rey Soria Films con el resto de su filmografía en el seno de la productora valenciana. También el hecho de tratarse de una adaptación literaria. 

En esta ocasión se enfrenta a una comedia burguesa de Jacinto Benavente estrenada en 1924 por la compañía de Pepita Díaz y Santiago Artigas. Lo primero que hace Gil en su adaptación es, según su costumbre, inventarse ex novo un primer acto que sirva como sustitutivo de los prolegómenos expositivos escénicos. Luego, a lo largo del resto del metraje, seguirá abriendo la acción a partir de los personajes de refuerzo que ha incorporado al bastidor original y a los que prestan voz y encarnadura el elenco habitual: Juan Calvo, Nicolás Perchicot, Félix Fernández, Ana de Siria, José Ramón Giner... Son los tres vértices del enredo sentimental Rafael Rivelles, Pastora Peña y la femme fatale iquiniana Mercedes Vecino. Entre los que se ponen por primera vez a las órdenes de Gil: el robaescenas infantil Ginés Gallego "Satanás", empeñado más que nunca en ser el Mickey Rooney español; Milagros Leal, en un papel al que seguramente Guadalupe Muñoz Sampedro le hubiera quitado algo de dureza sin limarle un ápice de comicidad; o José Orjas, en un mayordomo jardielesco a más no poder.

Y aquí es a donde queríamos llegar, porque Gil hace, a partir de estos personajes, un recosido de situaciones y humores que provienen de todos los que hemos detallado más arriba y alguno más. La escena inicial, con el mayordomo levantando a su señor a las seis... de la tarde y mostrándose imperturbable con la señorita que el señor se dejó olvidada en el coche tras la juerga de la noche anterior, está interpretada por Orjas con la circunspección de quien ha protagonizado en el escenario Un adulterio decente o Es peligroso asomarse al exterior. Jardiel también recurrió a él para las escenas actuales que incluyó en Mauricio o una víctima del vicio.

La fiesta en la sala de fiestas remite en lo formal a la comedia sofisticada hollywoodense -véanse los encadenados con las copas de champán-, pero las discusiones furibundas con arrumacos entreverados que constituyen el día a día de la pareja formada por Milagros Leal y Manolo Morán satiriza sin piedad la institución matrimonial con la misma saña que lo haría Mihura, quien, no obstante, siempre se declaró enemigo de la sátira por suponer un signo de "mal humor". Pero, ¡ay!, todo humorista lleva dentro un moralista y éste es el sino de quien se dedica al oficio. Otro matrimonio al que la pareja se encuentra casualmente durante un paseo con el niño que les han dejado en depósito constituye la viñeta de la hipocresía burguesa, puesta en solfa tantas veces en las páginas de La Codorniz en sulfúricas caricaturas del italiano Novello. Mario Camerini lleva este ambiente a la comedia cinematográfica italiana de los años treinta, con especial causticidad en Centomila dollari (1940). Prueba de que no todo eran "teléfonos blancos" en la Italia fascista y de que el cine español de la década siguiente tampoco es tan ombliguista como habitualmente se presenta.

Por último, cómo no pensar en El malvado Carabel —un Fernández Flórez adaptado por Edgar Neville en 1935— al entrar en la buhardilla de los barrios bajos en la que vive, con su madre y sus hermanillos, el personaje interpretado por Pastora Peña. Aunque la miseria se maquille a base de una dignidad moral inexcusable en el Nuevo Estado —algo que no entraba en el programa humorístico de don Wenceslao—, ahí está bien presente. Tampoco faltan aquí el regeneracionismo de corte popular que Arniches ha sabido vehicular a través del sainete corto y la tragedia grotesca; o sea, de nuevo Neville y su versión de 1936 de La señorita de Trevélez.

Gil se resiste a dejarse arrastrar por el melodrama e incluso las escenas más proclives al mismo se ven en varias ocasiones torpedeadas en su intención por estos incisos, ora humorísticos, ora abiertamente cómicos, que dan fe de una querencia que poco a poco irá atenuándose para revestirse de solemnidad en el ciclo político-religioso que inicia al final de la década en Aspa Producciones Cinematográficas junto a Vicente Escrivá. 

Desentona un poco en aquella primera etapa luminosa y razonablemente crítica la versión de una obra de José María Pemán. Gil rueda éste, su séptimo largometraje en un plazo de tres años, durante el verano de 1944, con exteriores en Alcalá de Henares. Bajo las disciplina de la entonces todopoderosa productora valenciana Cifesa —“la antorcha de los éxitos” era su lema— Gil emprende la adaptación de la novela lírica del dramaturgo gaditano Romance del fantasma y doña Juanita. Lo que en la narración era, según indica el título, un romance poético, en El fantasma y doña Juanita (1945) se convierte en una narración ensoñadora en que la misma mujer cumple en el presente el amor que para su abuela fue imposible colmar en el pasado.

Como en casi todas sus películas de este periodo, Gil tenía el proyecto desde antes de la Guerra Civil, cuando ejercía de crítico en la revista especializada de filiación comunista -¡cosas veredes!- Nuestro Cinema. Escribirá años después: “Yo había soñado (...) con la ternura de la muchacha dormida en el remanso de la ciudad provinciana, con la nostálgica aventura del circo que pasa”. La ubicación de la acción a finales del siglo XIX permite al director entregarse sin pudor a este ejercicio de nostalgia confesa.

El payaso que se hace pasar por contable del circo para no contrariar la seriedad del padre de su amada, muere heroicamente durante el incendio del circo y es enterrado anónimamente, rezuma tópico por los cuatro costados, pero Gil se las apaña bastante bien con sus actores habituales —Antonio Casal, Mary Delgado, Alberto Romea, Juan Espantaleón, Camino Garrigó, José Isbert, Juan Calvo...— para que el humor no resulte del todo ahogado bajo la costra del lirismo más evidente. 

Después del éxito de El clavo Rafael Gil y su equipo -esta vez para Cesáreo González y no para Cifesa- se embarcan en una nueva adaptación de Pedro Antonio de Alarcón. Sin embargo, a pesar del aliento romántico de las estampas finales y de la coherencia visual de la que hace gala, un deje de cosa ya vista y la impericia de algunas interpretaciones, abocan La pródiga (1946) a la condición de secuela un tanto rutinaria.

La noche en que Guillermo Loja (Rafael Durán) toma posesión como presidente del gobierno el pasado le atormenta. La visita de Enrique (Guillermo Marín) y Miguel (Ángel de Andrés) para pedirle que interceda en sus negocios en virtud de su vieja amistad, remueve los recuerdos de Guillermo que vuelan hasta el momento en que los tres eran jóvenes candidatos a diputados sedientos de éxito y conocieron en un pequeño pueblo castellano a una marquesa arruinada conocida como "la pródiga". Guillermo consigue el escaño gracias a la influencia de la marquesa, pero deja su carrera política para vivir su amor junto a ella. Sin embargo, con el tiempo, la marquesa se siente un obstáculo para que él progrese en su carrera y toma la decisión que él es incapaz de tomar.

La fe (1947) es la adaptación de la novela homónima de Armando Palacio Valdés. En Peñascosa impera la fe del carbonero. El cura local (Juan Espantaleón), los buenos burgueses, las beatas... Sólo tres personas escapan a esta regla y en su triangulación se resuelve la tesis de la cinta. El joven sacerdote Luis Lastra (Rafael Durán) es el nuevo coadjutor de Peñascosa. No cree en el castigo como mejor herramienta educativa, ni en la penitencia extrema como camino de salvación. Don Álvaro Montesinos (Guillermo Marín) es un ateo convencido, pero si no se casa con la Iglesia tampoco lo hace con la masonería; su actitud le ha llevado a vivir aislado en un torreón en lo alto del pueblo que es emblema y seña de su soledad. Marta Osuna (Amparo Rivelles) es una hermosa joven que sublima su histeria en penitencias extremas y fantasías extáticas. La caridad del padre Luis le lleva a leer libros que están en el Índice con tal de rebatir las argumentaciones del impío Montesinos, pero estas lecturas únicamente sirven para sembrar en él la duda. Y cuando cede a acompañar a la joven al convento en que quiere ingresar, le declara su amor y cae desvanecida al tiempo que su padre entra en la habitación de la fonda para descubrir a su hija en brazos del coadjutor. En la preparación del juicio, el sacerdote es sometido a una serie de pruebas antropométricas que, según las teorías de Lombroso, hacen concluir a los doctores que tiene el tipo de estuprador, que en la película queda suavizado como “delincuente pasional”.

La fe peca de una falta de infidelidad extrema. El Montesinos novelesco muere ateo e inconfeso, feliz de abandonar una vida de pesadilla y sumirse en el dulce sueño de la nada. El nacional-catolicismo imperante en la década de los cuarenta convertía esta escena en infilmable, de modo que en la película las lágrimas del coadjutor obran el milagro del arrepentimiento y Montesinos muere abrazando la fe en la que se crió a base palizas y maltrato. Además, el martirio del cura —su sometimiento a unas pruebas supuestamente científicas que lo condenan y que culminan en el momento en el que los doctores le piden que extienda los brazos para medirle y que sirve a Gil para ofrecer la imagen de la crucifixión—, que supone el fin de la novela, se prolonga en la película con un descarrilamiento ferroviario en el que a la espectacularidad se suma el dramatismo de que todos los implicados viajen en el mismo tren. Arrepentimiento, perdón y expiación se conjugan en un final aleccionador. Tales cautelas por parte del realizador-adaptador fueron recompensadas con la declaración de Interés Nacional y los galardones principales del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Círculo de Escritores Cinematográficos.

Cuando acomete la adaptación de la novela de Manuel Halcón sobre el bandolerismo en Aventuras de Juan Lucas (1949), Gil está en el punto más alto del reconocimiento oficial y crítico. Sus películas reciben todos los parabienes de la administración. La mayor parte de su primera etapa ha tenido lugar en el seno de Cifesa y, desde el año anterior, ha fichado por Suevia Films-Cesáreo González, ejemplificando en su propia filmografía la transición que se está produciendo entre ambas empresas por la hegemonía en el cine español.

Desde las revistas oficiales dedicadas al cine se ha postulado repetidamente la posibilidad de un wéstern de raíz española que tomara como punto de partida el bandolerismo. La novela de Manuel Halcón no es ajena a estas sugerencias y ha nacido en forma de tratamiento cinematográfico que debiera haber llevado adelante Saturnino Ulargui. Cuando la producción se frustra, el escritor novela su texto y de ahí parte Rafael Gil para construir una cinta de aventuras en la que no falta la clave política.
Estamos en un cortijo de Andalucía la Baja. Ana Romero (Marie Déa) regala su caballo "Rompevientos" al aspirante a contrabandista Juan Lucas (Fernando Rey) a cambio de que ayude a la causa española contra los franceses contrabandeando armas desde Gibraltar para que el general Castaños no contraiga una deuda política con los ingleses, antiguos enemigos y actuales aliados. La situación deberá resolverse, por tanto, en clave militar y no política. La idea era consecuente con la situación de España un lustro antes, aunque resulta un poco traída por los pelos en el momento en el que se tienden puentes para que sea readmitida en los foros internacionales. No obstante, la misma rémora arrastran otras producciones coetáneas de Cifesa dirigidas por Juan de Orduña o Luis Lucia.
Con la asistencia de su inseparable Enrique Alarcón en el apartado escenográfico, de Juan Quintero en el musical y de un Cecilio Paniagua que sustituye tras la cámara a Alfredo Fraile, Gil orquesta un espectáculo de cabalgadas, asaltos a diligencias, doma de caballos, combates entre tropas regulares francesas y garrochistas españoles, acoso y derribo de toros en la dehesa y duelos a navaja. Estampas románticas típicas que se busca dignificar con un tratamiento plástico ad hoc.

Desgraciadamente, las piezas no terminan de ensamblarse desde el punto de vista dramático y el dinamismo de las diversas estampas nunca termina de cuajar en la buscada película de aventuras. Es como si la plantilla no encontrase el encaje cabal en el argumento. Además, a pesar de la presencia de un magnífico elenco de secundarios —como siempre en las películas de Gil—, Fernando Rey resulta un tanto desubicado en este papel de hijo del cabecilla de una partida de contrabandistas a cuyo frente debe ponerse por derecho y deber de sangre.