domingo, 2 de octubre de 2016

el esperpento y el grito




Durante la Transición Antonio Ribas -entonces ya Antoni- se empeñó en la creación de un cine nacional-popular catalán con La ciutat cremada / La ciudad quemada (1976) y el tríptico Victoria (1983), complementado por la realización del documental de largo metraje Catalans universals (1979), producido por No-Do y TVE. Esto y la propuesta catalanista de Palabras de amor (1968), desvirtuada por la productora, han dejados siempre en la sombra su película de exordio: Las salvajes en Puente San Gil (1967).

Se trata de la adaptación de una obra de José Martín Recuerda estrenada por Luis Escobar en el Teatro Eslava en 1963. Tanto el tema como su puesta en escena dieron lugar a una encendida polémica, lo que no impidió, sino que más bien incentivó, sucesivos reestrenos, convirtiéndose en una de las obras más celebradas del autor hasta el estreno en 1977 de Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca. No es extraño, por tanto, que el debutante Ribas buscara en ella la seguridad de una recepción cierta. Así lo debió considerar la multinacional Paramount, que adquirió los derechos de distribución mundial y presentó la cinta -fuera de concurso, eso sí- en el Festival de Cannes. La respuesta de público fue solamente pasable, al menos para lo que se esperaba de la película. El elenco al completo recibió un premio colectivo de interpretación del Sindicato Nacional del Espectáculo. La crítica fue condescendiente, cuando no hostil a la situación planteada y a lo que consideraban resolución titubeante por parte del realizador novel.

Y, sin embargo, Ribas había recorrido todo el escalafón profesional de acuerdo con las normas del sindicato vertical: secretario de dirección, auxiliar y ayudante antes de obtener el carné de director. En estas funciones había ejercido como meritorio o auxiliar en Plácido (Luis G. Berlanga, 1961), con la que Las salvajes en Puente San Gil tiene algunos puntos de contacto al circunscribir la acción a un ámbito geográfico reducido, a la omnipresencia de las beatas y las fuerzas vivas en la vida cotidiana y a la llegada de un grupo de artistas que todo lo revolucionan. Sin embargo, lo que en la película de Berlanga se resuelve como tragedia grotesca con toques de humor negro, quiere ser en la de Ribas esperpento sin concesiones. De este modo entronca también genéricamente con el díptico maldito de Fernán-Gómez compuesto por El mundo sigue (1963) -el desgarro existencial femenino, la ausencia de horizontes...- y El extraño viaje (1964) -el pueblo, la violencia latente, el baile, los personajes de Elvirita y Rosa e, incluso, la bodega con las tinajas-. Sin embargo, podemos establecer un nexo menos evidente con la escena de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1955) en que la pandilla de gamberros decide pasar las altas horas de la madrugada en el "Café Moderno", que no es otra cosa que un burdel regentado por una tal Pepita (Lila Kedrova). El baile salvaje de Luis Peña y las patadas de Manuel Alexandre a la pianola averiada convierten esta breve secuencia en un aguafuerte de la frustración sexual en una comunidad cerrada regida por el fariseísmo y la mojigatería, que conviene no perder de vista a la hora de abordar las elecciones formales de Ribas.

Frente a la modulación de dúos y tríos con los que orquesta sus escenas Fernán-Gómez y a la ordenada polifonía mediante la cual Berlanga resuelve las suyas, a pesar de la coralidad de las acciones y gracias al plano-secuencia, el director catalán plantea el puro grito. Esta elección formal ya había molestado a algunos críticos de la versión teatral estrenada en el Eslava. Enrique Llovet escribía en ABC:
"La dirección de Luis Escobar, admirable en la composición de la escena y el movimiento de la copiosa nómina de personajes. El tono de la representación gritada, desde la primera frase, era, para mis oídos, insoportable. Admiro con toda mi alma a ese extensísimo reparto (...) que bregó derrochando fortaleza física. ¡Qué gargantas! Pero no me gusta, en absoluto, la deliberación con que se intenta, por procedimientos físicos, aplastar a la sala bajo una ventolera folletinesca". (ABC, 31 de mayo de 1963)

De lo que no cabe duda es de que el procedimiento llegó al público y de que Ribas lo hace suyo en la adaptación, a pesar de contar tan sólo con Vicky Lagos de entre las integrantes del reparto original. Especial relevancia adquiere el personaje de Rosa, la chica del pueblo, lenguaraz y provocadora, al ser interpretada por Elena María Tejeiro, la mujer del director. Grita ella enseñándoles las piernas a los mozos rijosos que se encaraman a los ventanucos y grita Marisa Paredes a la noche, sentada en la barandilla de un puente, en el papel de una vedette borracha. El único que habla en voz queda es el curita de Puente San Gil (Adolfo Marsillach) y termina con la cabeza abierta cuando las bailarinas se enteren de que los mozos del pueblo, excitados por la suspensión de la función, han violado a la primera vedette (Rosanna Yanni). Entonces toma cartas en el asunto la Guardia Civil, como antes las habían tomado el cura y las beatas. Brilla por su ausencia la autoridad civil. ¿Por motivos de censura? ¿Por qué se considera que la misma está deslegitimada en una España militarizada y nacional-católica? El empresario del teatro (Valentín Tornos) no deja de argumentar una y otra vez que la revista ha sido "autorizada en Madrid", a lo que no cabe apelación más allá de las presiones de una burguesía hipócrita que terminará suscitando una sublevación popular que culmina con la agresión a las mujeres encerradas en el teatro.

Durante el primer acto -el trayecto de la estación hasta el pueblo en diferentes medios de transporte, a cada cual más denigrante- esta maniobra nos permite ir caracterizando a las chicas, porque al actor cómico (Jesús Guzmán) y al galán (Jesús Aristu) es fácil identificarlos dada su condición casi única de hombres en un entorno netamente femenino comandado por la ex-vedette Palmira Imperio (Trini Alonso): la quejica rubia Asunción (Carmen de Lirio), la resignada Tere (Charo Soriano), la vengativa morenita apodada "La Limonera" (María Silva), la racista Magda (Vicky Lagos), la ingenua Manolita (Fernanda Hurtado)...Arquetipos, al cabo, de una feminidad polimórfica y avasalladora que pone en guardia y al tiempo excita al varón en celo.


Y luego, un poco ajena al grupo, está Maruja (Nuria Torray), a la que se acusa de haber promovido en Pozo Verde el escándalo que ha dado con el propietario del hotel en la cárcel, y que le costará el despido de la compañía. Rosa es el recambio natural y la función dramática de sus personajes parece construida a partir de un eje de simetría.

Aquí todavía tiene su peso el escalafón, las envidias y rencillas por el camerino que debe ocupar cada cual. Luego, según avanza el día y se hace evidente que no va a haber lugar donde comer ni dormir, que la función se suspende y, por tanto, no se cobra, los ánimos se encrespan y la situación sube de tono. En cambio, en el tercer acto, la escisión en varios grupos -quienes se quedan en el teatro contando cuentos de miedo, quienes se van a unas bodegas a cenar de gorra, quienes confraternizan y se emborrachan en el baile popular, quienes van a buscar queso y colchón...- disipa la tensión. Puede que éste sea el verdadero desacierto de Ribas. La necesidad de "airear" la obra teatral a fin de que resulte cinematográfica, funciona en contra de la tensión dramática que generaba la reclusión en un decorado único y la presión que esto iba generando en torno a la figura de la mujer liberada y promiscua, que en el imaginario rural adquieren las chicas del cuerpo de baile de la compañía de revistas.

La exacerbación del modelo lorquiano -subyacente en la obra teatral y orillado en la película al trasladar la acción de Andalucía a Castilla- deja paso la esperpentización de una realidad social. Los espejos cóncavos devuelven esta imagen deformada de una tragedia cuyos aspectos grotescos no se subrayan, como ocurre con los guiones en los que intervienen Rafael Azcona y Pedro Beltrán, mediante el humor. El chafarrinón corrido en que se convierte el rostro de Charo Soriano en la parte final de la cinta es el correlato de la propuesta estética de Las salvajes en Puente San Gil.

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