actualizado el 28/02/2025
Degradación en el último rollo de la versión francesa de
Andalousie (Robert Vernay, 1951), rodada mediante el procedimiento Gevacolor:
La versión española,
El sueño de Andalucía (Luis Lucia, 1951), sólo se conserva en blanco y negro:
Es la primera película con participación española rodada por este procedimiento belga, derivado del Agfacolor alemán y comercializado a partir de 1948. Aunque el esquema argumental es común
Andalousie y
El sueño de Andalucía son dos películas completamente diferentes, con distinto reparto, montaje, concatenación de escenas e, incluso, intenciones. Luis Mariano, Carmen Sevilla, José Nieto, Enrique Guitart y Arlette Poirier intervienen en ambos repartos, convenientemente doblados según proceda. Más curioso es el caso de Fernando Sancho, que en
Andalousie tiene un papel episódico de guardia civil y en
El sueño de Andalucía encarna al empresario de la cantante austriaca en un tipo de extranjero que cultivó con frecuencia antes de convertirse en el mexicano oficial del western mediterráneo. De la pareja cómica —interpretada en la versión francesa por Maurice Baquet y Perrette Souplex—, se hacen cargo en la española Antonio Casal y Marujita Díaz. Algunas escenas, como la de la prevención o la única canción que canta el personaje de Dolores (Carmen Sevilla), brillan por su ausencia en la película dirigida por Luis Lucia.
Todo resultaría más o menos anecdótico si no fuera por ese desplazamiento consciente del enunciado del título original francés al elegido para la versión que José María de Arozamena y Ricardo Blasco hacen de la opereta de Willemetz. Ya no es la región que actúa como crisol de lo más español sino una interpretación onírica en forma de película. Tal es la razón por la que
El sueño de Andalucía tiene además un prólogo y un epílogo ausentes de la cinta gala. El montaje español se abre con un primer plano de la firma de Luis Mariano estampada en el contrato. Un productor con afectado acento francés (Félix Fernández) expresa su intención de ofrecer una imagen verdadera de Andalucía, con el toreador a hombros de los aficionados cantando una bella romanza. El cantante argumenta que su interés es regresar a “la patria” de la que falta desde que era apenas un muchacho. En efecto, al producirse el golpe militar de 1936 Luis Mariano parte hacia Francia. Tiene dieciséis años. Con diecinueve se matricula en Bellas Artes y continúa los estudios de canto que ya había iniciado en San Sebastián. Será en esta faceta en la que destaque, sobre todo a raíz de su asociación con Francis Lopez. La opereta
La belle de Cadix, estrenada en el Casino Montparnasse el 22 de diciembre 1945 es un éxito colosal, supera la temporada navideña y se sigue programando durante casi dos años. Su siguiente colaboración, Andalousie, es mucho más ambiciosa. Se estrena en el Gaîté Lyrique el 25 de octubre de 1947. El tema no puede ser más adecuado para uno de los primeros intentos de coproducción entre Francia y España.
El epílogo muestra la trampa y el cartón del decorado de la plaza de toros. Una vez acabado el rodaje Luis Mariano quiere conocer Andalucía, pero la auténtica. Antonio Casal, el actor que ha interpretado a Pepe, se ofrece a hacer de cicerone y su voz se proyecta en el futuro inmediato cuando aparece un plano de la Giralda y él explica que “su principal utilidad es aparecer en casi todas las películas españolas... Ah, pero en colorines somos nosotros de los primeritos en retratarla”.
En las películas protagonizadas por Luis Mariano el sistema de rodaje
mediante tomas alternas viene dictado por la posibilidad de que
interprete su papel y sus canciones tanto en francés como en castellano.
Aunque Fortunato Bernal, hombre de confianza de Juan de Orduña, figura
como “director adjunto” de
Violetas imperiales / Violettes impériales
(Richard Pottier, 1952) la realización de las dos versiones es, sin duda, obra de Richard
Pottier.
Apenas hay variaciones en la interpretación y en el montaje de
ambos negativos. Los carteles con valor diegético, como la placa del
taller de carruajes del maestro Balazuc se ruedan en los dos idiomas y
en el encuentro entre Juan de Ayala y la Violeta que tiene lugar allí y
en la que él canta “La violetera”, la versión española incluye un largo
plano medio entre ambos en el que ella se pone en cañí y le espeta que
se vaya “a conquistar una madama franchuta, que una gitana forrá de seda
de arriba abajo es demasio pa” él, que si Eugenia es la emperatriz,
ella es “la emperaora”. Jesús María de Arozamena escribe este diálogo
española que sirve para reforzar el personaje de la única intérprete
española con peso en la trama y que, lógicamente, sólo tiene sentido en
esta versión.
El
otro cambio destacado viene dictado por la censura. Cuando madame de
Pierrefeu (Marie Sabouret) intriga para que Napoleón III (Luois
Arbesier) sorprenda a su prometida con su primo Juan de Ayala en el
pabellón de caza. La futura emperatriz se esconde y Violeta aparece a
los ojos del emperador como la amante de don Juan. No es sólo que el
beso en los labios sea un visto y no visto en la versión española en
tanto que en la francesa se prolonga durante unos segundos, sino que
para proporcionar más verosimilitud a la escena, Carmen Sevilla se abre
la blusa mostrando un generoso escote, en un gesto suprimido en la copia
que se proyectó al sur de los Pirineos.
Ambas
están igualmente degradadas. Los cielos tiene un color pardo y los
blancos tiran a verduzco.
En la reciente edición española en vídeo doméstico se
ha procedido a forzar el contraste y a saturar azules y rojos, de modo
que se ha conseguido un extraño efecto de procedimiento bicromático.
En
La bella de Cádiz / La belle de Cadix
(Raymond Bernard y Eusebio Fernández Ardavín, 1953) hay variaciones sutiles en el montaje y algunos ajustes en la
ordenación de las secuencias, aunque el diseño general es el mismo. El
cambio más evidente es la ausencia en la versión española del dueto
“Rendez-vous sous la lune”, toda vez que, en la francesa, Carmen Sevilla
está doblada por Lina Dachary, que protagonizó el reestreno escénico de
1949. En cambio, en la versión española hay un breve intercambio entre
los padres de María Luisa (Fernando Sancho y Rosario Royo) en el que
dejan claro su interés en la boda “con un payo de bandera” que “afana
parné en grande”.
En
el momento de la despedida que debería figurar como imagen final de la
película que se rueda —la toma 28 del plano 462— la versión francesa
ofrece simplemente un beso apasionado, en tanto que en la española el
adiós se resuelve con un diálogo mejilla con mejilla.
La
dominante azul salta a la vista en la copia española, mucho menos
equilibrada que la francesa. A pesar de eso, ésta presente en algunos
planos unas inesperadas irisaciones en azul, según se puede apreciar en
las siguientes capturas...
Aunque
Eusebio Fernández Ardavín figura como responsable de la versión
española, de la comparación entre ambas versiones no se puede colegir
que interviniera en la puesta en escena. Carmen Sevilla o el supuesto
rey de los gitanos tienen algún gag verbal un poco más extenso en la
versión española y Alexandrine en la francesa, pero salvo por los
ajustes de montaje mencionados apenas hay diferencias. La gran trágica
va a interpretar una obra de Racine en la francesa y una de Shakespeare
en la española. Manillon barbillea a una de las figurantes en ésta y en
aquélla le tienta los pechos, algo inaceptable para la censura española.
Como
El sueño de Andalucía,
Noches andaluzas / Nuits andalouses
(Maurice Cloche, 1953) ironiza sobre su condición de españolada desde los mismos títulos de
crédito, recitados por una voz estridente –al menos en la versión
española- que califica a la película de “fantasía andaluza”. Un segundo
locutor dialoga con los espectadores: “Ya sé que ustedes pensarán…
¡Españolada a la vista! No sean malquistos. Es la Andalucía brillante
vista por unos franceses, una aventura tan verídica como puedan serlo
los cuentos de Calleja. Y para que ustedes puedan seguir el cuento,
todos hablarán en español”. Todavía quedan algunas otras precisiones
antes de que entable diálogo con el automóvil destartalado que se erige
en protagonista de la historia, tras reprocharle que haya olvidado decir
que la película es en Gevacolor.
En la copia española,
un corte abrupto pasa del blanco y negro al color. Este primer
fragmento está tirado en material monocromo y carece de las preceptivas
cartelas de títulos de cabecera. Es uno de los primeros avisos de los
problemas de conservación que presenta una película con el color
totalmente degradado –como suele ocurrir con casi todas las rodadas con
esta marca belga- y algunos otros de destrucción de la emulsión
ocasionados por descomposición, sobre todo en los finales de rollo, y
por emplames en mal estado.
Once títulos más de producción española hemos censado con este procedimiento y aquejados de diversos problemas de degradación. Al igual que la película inaugural de Lucia,
Aventuras del barbero de Sevilla / L'aventurier de Séville (Ladislao Vajda, 1954) y la última escena de
La chica del barrio (Ricardo Núñez, 1955) se comercializan o pasan por televisión habitualmente en blanco y negro.
Después de intentar practicar un género de aventuras esencialmente autóctono y despojado de buena parte del tipicismo que caracterizan a la españolada en
Carne de horca (1953), Ladislao Vajda se lanza de cabeza a la piscina del tópico y rueda una farsa al servicio de las habilidades canoras del hispano-francés Luis Mariano. Cuenta para ello con un guión de José María de Arozamena sugerido por los personajes creados por Beaumarchais. Fígaro, Rosina y el conde de Almaviva, son apenas unos nombres que resultan conocidos para los espectadores y evocan una época de bandoleros, casacas, pelucas blancas y duelos a espada.
Vajda desarrolla los cuatro tiempos de la acción (Sevilla -
Puerto Rico - Madrid - Sevilla) como bloques autónomos. A cada uno
corresponde un tratamiento distinto con mayor protagonismo de las
canciones de Luis Mariano -en el primer segmento- o de Lolita Sevilla
-en el último-. Las aventuras bélicas y galantes centran la acción del
segundo y tercero, respectivamente. La intención de acercarse a la
commedia dell'arte
es evidente, pero la cosa no termina de cuajar y la hibridación
genérica se transmite también al tono que transita por la opereta y la
farsa y no desdeña, incluso, guiños a la contemporaneidad, como el
sketch autónomo en el que Gila explica a Fígaro el modo de cargar el
mosquetón.
Otras dos coproducciones de Benito Perojo -
La fierecilla domada / La mégère apprivoisée (Antonio Román, 1955) y
La pícara molinera / Le moulin des amours (León Klimovsky, 1955)- parecen mejor conservadas al haberse procesado con negativo Gevacolor pero haber procedido al tiraje de copias en Agfacolor. En cualquier caso, mejor la primera que la segunda.
A principios de la década de los cincuenta, Perojo ha abandonado su carrera como realizador y se centra en el negocio de la producción, involucrándose ocasionalmente en el floreciente mercado de las coproducciones con Francia. Esta circunstancia facilita el que varias de estas películas puedan realizarse en color. Paradójicamente, se trata en buena medida de
remakes de éxitos del cine de la República. Tal es el caso de
La pícara molinera, revisitación del romance de la molinera de Arcos y de El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, filtrado por Manuel de Falla, que había adaptado en versión trilingüe Harry d'Abbadie d'Arrast con la ayuda de Edgar Neville. Como
La traviesa molinera (1934) está desaparecida, es imposible establecer comparaciones con esta versión realizada por León Klimovsky en Gevacolor, aunque sí entre ésta y la que realiza Mario Camerini con los hermanos De Filippo en 1935 trasladando la acción a Nápoles y su
autoremake en color de 1955, con Sophia Loren y Marcello Mastroianni en los papeles que aquí encarnan Carmen Sevilla y Paco Rabal. Ahora bien, los títulos de crédito atribuyen a Jesús María de Arozamena la ideación de “un argumento original” a partir de “romances populares”, lo que le permite tomar la idea original de la burla del corregidor e introducir algunos cambios en el que la mofa de la autoridad, con estar presente, queda un poco diluida en el juego burlesco de la trama.
A pesar de que Antonio L. Ballesteros fue un temprano especialista en
fotografía en color, la degradación del Gevacolor impide hoy apreciar la
calidad de su trabajo, toda vez que la paleta ha quedado reducida una
gama de violetas, verdes oliva y pardos y dorados.
Al resto de musicales coproducidos con Francia
se suman las siguientes producciones autóctonas:
Morena Clara (Luis Lucia, 1954), con distintos niveles de degradación del color según las bobinas...
(fotograma de Morena Clara procedente de http://www.cervantesvirtual.com Proyecto Madrid)
... Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955), que en sus recientes pases televisivos a las variaciones en la degradación del color en distintas escenas se suman notables cambios de contraste...
... Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954), cuyo nuevo escaneado no ha logrado superar las dificultades que entraña la degradación, produciendo tonalidades indeseadas en rostros, cielos y cualquier otro elemento que nos pueda servir de referencia cromática -el resto, a saber-...
Capturas de pantalla procedentes de la plataforma FlixOlé
... La vida es maravillosa (Pedro Lazaga, 1955), primera película en el que el Gevacolor es procesado al sur de los Pirineos, en los laboratorios Fotofilm de Barcelona [Diario de Barcelona, 7 de septiembre de 1956, pág. 27] y que, a pesar de ello, sigue presentando la misma inconsistencia, con predominantes oliváceas o parduscas, ausencia de contraste en ciertos planos e irisaciones magenta en la parte superior del encuadre cuando el principal motivo de esta área es un cielo luminoso...
Capturas de pantalla procedentes de una emisión televisiva
... y El difunto es un vivo (Juan Lladó, 1956), producción en Ifiscope —nombre con el que Iquino bautiza el sistema francés Dyaliscope— y Gevacolor, en la que los rollos quinto, sexto y último —tres últimas capturas— parecen bastante afectados por la pérdida de color.
Cierra el ciclo de coproducciones en Gevacolor en España Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y Klimovsky, 1957), coproducción hispano-italiana de larguísima gestación rodada mediante casi tantos sistemas de color como directores tuvo. Como la película inaugural, ésta está protagonizada por Carmen Sevilla, a quien, con siete ocho títulos rodados mediante este procedimiento, podemos coronar como reina del Gevacolor.
addenda del 24 de agosto de 2022:
La publicación de esta última cinta en la plataforma FlixOlé nos permite calibrar mejor cómo se han conservado con el paso de los años los tres procedimientos utilizados durante su accidentado rodaje. Por supuesto, el más perjudicado es el Gevacolor. El Ferraniacolor conserva un tanto su paleta de álbum de cromos, en tanto que el Eastmancolor ostenta la colorimetría más afín a la sensibilidad contemporánea...
Capturas de pantalla procedentes de la plataforma FlixOlé
addenda del 21 de enero de 2023:
En el centenario de Lola Flores, TVE emite el nuevo máster de Vídeo Mercury de Morena Clara. Más allá de la definición, claro, la nueva copia apura aún más el contraste y corrige la dominante verdosa presente en el primer rollo. Incluyo capturas de pantalla en su lugar correspondiente para que puedan apreciarse las diferencias y similitudes.
addenda del 13 de junio de 2024:
Recibo el aviso de un corresponsal de que Carmen Sevilla seguía siendo la reina del Gevacolor nada menos que en 1975, cuando hacía cinco lustros que uno daba el procedimiento por periclitado...
Captura de pantalla de Muerte de un quinqui (León Klimovsky, 1975)
