domingo, 31 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (7)


Los jefes de equipo de M-G-M

Cedric Gibbons concibe unos decorados magníficos. Las imágenes de la penitenciaría con sus colosales muros verticales calan en el ánimo del espectador desde el primer momento. El rastrillo de entrada, la galería con sus escaleras metálicas, el comedor, la iglesia, el corredor de las celdas de castigo o el patio por donde pululan tres mil prisioneros contrastan con la estrechez de las celdas y lo aséptico del despacho del alcalde. El naturalismo de las escenas que suceden fuera de la prisión, durante la fuga de Morgan, confieren una cualidad casi mítica al presidio.

Nada más lejos del glamour que se suele asociar al trabajo de Gibbons. Grand Hotel (Gran Hotel, Edmund Goulding, 1932) podría servir como ejemplo de la línea de sofisticación que impuso en toda la producción de Hollywood desde la cúspide del departamento de arte en el estudio del león. Desde su ingreso en el estudio neoyorquino de Samuel Goldwyn en 1918 hasta la incorporación de las novedades de la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes parisina de 1925, cuando ya forma parte del entramado estable de Louis B. Mayer e Irving Thalberg, Gibbons crea un mundo de ensueño en el que escapar de la pesadilla cotidiana de la Depresión económica.

Douglas Shearer obtiene por su trabajo el primer Oscar al Sonido al tiempo que su hermana, Norma, lo gana como protagonista femenina de The Divorcee (La divorciada, Robert Z. Leonard, 1930). Es, por tanto, cuñado del vicepresidente y responsable de producción del estudio, Irving Thalberg. Lleva ya cinco años al frente de un pequeño equipo encargado de solventar los problemas técnicos que surgen en relación con la implantación del sonoro, desde el acondicionamiento de las salas a la creación de artilugios que permitan la movilidad de los micrófonos al unísono que la cámara.

El crítico del New York Times alaba los efectos de realismo conseguidos por George Hill con el micrófono. Le maravilla que no sólo se oigan los diálogos de los protagonistas, sino los murmullos de los demás convictos. También se ha sentido impresionado por el sonido de las metralletas y el estruendo provocado por la irrupción de los carros de combate. Estas escenas espectaculares compiten en vigor con el staccato de la letanía de los guardias cuando le entregan el uniforme al nuevo recluso o los pasos rítmicos de los presos camino del patio. Shearer trabaja en The Big House en estrecha colaboración con Gibbons y con George Hill y juntos obtienen resultados que aún hoy sobrecogen.

En este apartado, una escena merece mención aparte: la de las celdas de castigo. Los guardias bajan con Morgan por una escalera muy tenuemente iluminada. La cámara avanza levemente para reencuadrarlos al final de la escalera, en un encuadre simétrico cacheado por ambos laterales. Los guardias abren la puerta del corredor, hacen que Morgan penetre en el penúltimo habitáculo de la derecha y cierran la puerta. Una vez han abandonado el sótano, la cámara recupera el encuadre del corredor vacío. Las luces se apagan. Durante unos instantes sólo hay silencio. Al fin, resuena una voz. Sobre este lóbrego plano fijo de aproximadamente un minuto escuchamos a Butch, Morgan y al resto de los reos. Butch tiene el firme propósito de salir por su propio pie de la celda. Morgan concibe la idea de fugarse y vengarse de Kent, que ha sido quien, por miedo al castigo, ha ocultado el pincho entre las cosas de su compañero de celda. Otro preso interrumpe la conversación pidiendo agua, enloquecido. Otro más canta un espiritual:
—Voy camino a casa, voy camino a casa…
—Ya te gustaría —replica Butch.
Otro efecto inesperado que suponemos asociado a las investigaciones de Shearer es un acercamiento óptico al revólver de un vigilante desde el punto de vista de Morgan. Se trata de un reencuadre de ida y vuelta que focaliza la mirada del personaje en un detalle del encuadre y trata de trasladar al espectador el efecto que le causa el descubrimiento del arma y las llaves.

Firma la fotografía Harold Wenstrom, veterano de las películas de Cosmopolitan, cuya carrera, una vez agotado el ciclo junto a George Hill y tras responsabilizarse de un par de títulos de los que emparejaron a Buster Keaton con el narizotas Jimmy Durante, fue languideciendo a lo largo de la década en productos cada vez más modestos de RKO. Pero en el momento en que The Big House llega a las pantallas todo el mundo alaba lo arriesgado de sus claroscuros.

En la revista International Photographer se afirma que la fotografía potencia el drama de las condiciones de vida de los presos:
Este efecto se consigue mediante el contraste de luces y sombras, sombras crueles, duras y frías, sobrecogedoras por su intensidad, sombras que parecen respirar la severidad de prisión. El efecto de estos planos es impresionante debido al tratamiento de la iluminación, que trasluce con mayor claridad y fuerza lo que de otro modo habría tenido mucha menos eficacia: la perenne constricción de la Ley que estruja entre sus espiras al criminal.

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