chumy, masats y el tópico de una españa pop

En Topical Spanish (Ramón Masats, 1970) se entrelazan, como poco, cuatro líneas maestras.

La base es un musical pop construido a partir de las figuras de los componentes del grupo Los Iberos y la cantante Guillermina Motta. Los Iberos están en ese momento en la cresta de la ola. El grupo se ha formado en Málaga tres años antes, pero desde entonces han grabado un buen puñado de programas de Escala en Hi-Fi (Isidoro Martínez Ferry, 1961-1967) y actúan como grupo de apoyo para la Massiel posteurovisiva. En la película interpretan Fantastic Girl, Back in Time y Amar en silencio, temas pop con aromas sicodélicos grabados en inglés para intentar colocarlos en las listas de éxitos anglosajonas, tras la estela de Los Bravos. No obstante, por lo que sea, la formación no está disponible al completo. A Adolfo Rodríguez, Quique Pérez Santana y José Castillo se suma el actor Víctor Petit tomando el puesto de Enrique Lozano, el líder del grupo. Adolfo Rodríguez, que más tarde formaría parte del cuarteto Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, interpreta al seminarista que cuelga la sotana, y que proporciona a Masats la oportunidad de autocitarse en su fotografía más célebre: la del seminarista que se estira para parar un gol en un partido de fútbol que se juega en el campo del Seminario Conciliar de Madrid. La formación ficticia del grupo y la búsqueda de financiación para grabación de su primer disco son el levísimo hilo argumental sobre el que se articulan una serie de viñetas a caballo entre el casticismo y el pop, en una senda muy similar a la que había transitado Zulueta en Un, dos, tres... al escondite inglés (Iván Zulueta, 1970), en la que el grupo participaba también con la cara B de su primer single, Hiding Behind my Smile. En ambas películas hay muestras palmarias de un rupturismo formal que había inaugurado Richard Lester en sus películas con The Beatles. De hecho, mientras barajan nombres con los que bautizar al grupo, alguien propone precisamente... “los Beatles, que es un nombre sencillo pero de mucho impacto”. Pero, como ya comentamos en otra ocasión, las películas de Masats y Zulueta transcienden la fórmula del pop al modo de Lester mediante la incorporación de plantillas autóctonas como son el esperpento y el codornicismo.

La segunda es lo que, contemplado desde un punto de vista meramente genérico, tiene de exacerbación de los elementos próximos a la vanguardia contemporánea que sin duda tienen que ver con las preocupaciones de Masats en su afán por trascender el mundo de la fotografía. De ahí la utilización de un montaje abrupto, el recurso a grandes angulares, el uso de planos acelerados, la inserción de didascalias, la inclusión de elementos autorreferenciales... Cuando el grupo tiene un éxito, aparece la fama que es una valquiria y derrama literalmente el cuerno de la abundancia sobre sus cabezas. Terminado su plano, la amazona desmonta y se dirige a la trasera del decorado donde toma asiento en una silla de tijera.

Hay en tercer lugar una dimensión sociológica expresada en el título de la película, que pretende exponer los contrastes entre “lo nuevo y lo viejo”. Es aquí donde uno cree apreciar la mano de Chumy Chúmez. Juan Carlos, uno de los componentes de la banda musical, discute con una sueca sobre la idiosincrasia española, en el entorno más adecuado: el Pueblo Español de Montjuic. Según su pedantesca explicación nuestras peculiares características se deben tanto a lo extremoso del clima como a la mezcla de etnias que han conformado históricamente al celtíbero. Pero remata con un chulesco: “además, ¿tú eres doncella? ¡Pues entonces!”. La sueca pasa entonces a relatar su dramático pasado en términos cien por cien codornicescos: “el primer hombre de mi vida fue un señorito sueco. Él trabajaba en su granja guardando los renos en el bosque. Yo era pura, honesta. Pero una tarde de primavera, a la orillita del río...”. Ante su minifalda, dos vejetes comentan: “Yo no es que tenga nada en contra de la minifalda. Lo único que digo es: ¿te gustaría que tu padre se vistiera así?”. O sea, una portada de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia que igual podría haber firmado Chumy que Eduardo López de Maturana.

O el momento en que Alicia (Guillermina Motta) acude al banco para solicitar un crédito. El director (Saza) la acosa inclemente: “si supiera usted —arguye, al tiempo que le corta la retirada— lo solos que estamos los directores de bancos, sin nadie que comprenda que el dinero no hace la felicidad, que el dinero conduce al pecado y que por tanto yo tengo que acumular cuanto pueda para librar de tentaciones a mis semejantes”. Alicia entonará entonces una tonada entre cabaretera y brechtiana en la que se presenta ante el espectador —al que se dirige directamente— como una “pobre floreta desfullada”. La sátira alcanza su punto máximo cuando canta: “Poseu-se en el meu lloc / Mala dona no soc / Ni una tonta tampoc / (Com molts se pensan) / Necesitaba / Fer el sacrifici / Per salvar la musica pop”.

En el terreno de los chistes privados, durante una recepción unos señores muy encopetados hablan de una exótica fotógrafa a la que uno de ellos dice haber visto en la recepción que los Carandell han dado el día anterior en honor de los González Castrillo, alias Chúmez. El final, seguramente es el signo de los tiempos y una de las preocupaciones permanentes de Chumy: unos encapuchados del Ku Klux Klan intentan electrocutarlos, pero fracasan en su intento. El concierto en la plaza de toros que debe consagrarlos se suspende por lluvia, pero cuando cantan Fantastic Girl todos bailan. Los cuatro miembros del grupo han encontrado el amor: el seminarista con la mánager, el racial bajista con la modelo sueca afincada en Barcelona, el guitarrista con una fotógrafa nigeriana que ha venido a España a hacer un reportaje exótico y el batería… ¡con una marciana! Durante la actuación final las cuatro están embarazadas. Para aplacar las suspicacias de censores y gentes biempensantes, la marciana muestra a la cámara su alianza de casada. 

En el paisaje desolado de Los Monegros un rústico le cuenta a su nieto el final de la historia: “vino la crisis y tuvieron que aprender de nuevo a sembrar. A la lumbre, cantaban sus padres... She’s a fantastic girl”. Podría ser el principio de Total (José Luis Cuerda, 1983), pero este final desconcierta a algunos críticos y choca al censor Marcelo Arroita-Jáuregui: “El final es inesperado, amargo y probablemente estúpido, por lo menos para los que somos un poco heraclitianos, pero vale: allá los autores si se lo creen, y a saber dónde irán a parar ellos si eso ocurre”. [Ésta y otras citas del expediente de censura, en AGA 36/05031.] 

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Como la película se acoge a los beneficios sancionados por las Normas para la Cinematografía promovidas por José María García Escudero en 1964, la comisión de censura previa de guiones es ahora una junta de apreciación que sanciona si procede la concesión del Interés Especial —dotado con un mínimo de un millón de pesetas— y sus integrantes son gentes más abiertas de miras que el célebre fray Mauricio de Begoña. No obstante, el guionista y funcionario Florentino Soria o el crítico y actor ocasional Arroita-Jáuregui valoran el guión antes de pasar antes de realizar las advertencias pertinentes. El primero de ellos hace constar en su informe que la película es un “escaparate de tópicos alrededor de España con un propósito de sátira más bien superficial, pero con bastante eficacia”. Por su parte, Arroita-Jáuregui afirma que está “planteada con cierta novedad y por el camino del humor; un humor en la línea de Manuel Summers, pero sin la acritud y la fuerza de éste”.

En cuanto a las advertencias que realizador y productor deben acatar si quieren alcanzar el Interés Especial “condicionado”, pero que permitía acceder a los fondos del Banco de Crédito Oficial en condiciones ventajosas, atañen a dos de los pilares del régimen —la iglesia y el ejército y el modo en el que éste llegó al poder— y conciernen a uno de sus fantasmas tradicionales —el sexo— y a otro de nuevo cuño —la escatología—. Este último punto obliga a la supresión de una escena en los servicios de los estudios de grabación y a la imagen de uno de los músicos poniéndose los pantalones cuando se prueban el vestuario del Sgt. Pepper’s que servirá de fondo a unos títulos de crédito que no aparecen hasta pasados veinte minutos de metraje. 

En cuanto al sexo, se suprime la pregunta del bajista a la modelo sueca “Además, ¿tú eres virgen?”, que como ya hemos visto más arriba termina siendo sustituida por “¿Tú eres doncella?”. También los comentarios sobre el agotamiento tras sus sucesivos encuentros amatorios y una frase de uno de los barbudos carcas en la que clamaban: “¡Y ahora se estarán amando de nuevo, como todos!”. Nada se objeta, en cambio, al momento en que un fontanero en el ejercicio de sus funciones se acerca a una mujer, que yace expectante en la cama y, al besarla, le transfiere su bigote. El carácter surrealizante del gag parecía desactivar su fuerza subversiva de cara a la Administración, como ya había ocurrido tres décadas atrás con Un bigote para dos (Tono y Mihura, 1940). 

En tanto que la Junta de Apreciación no pone trabas a la escena de los seminaristas jugando al fútbol y al perturbador plano de la sotana abandonada junto a la tapia que Jesús acaba de saltar, en mitad de la acera, como si fuera un cadáver, se objeta a que los ensayos del grupo hagan caer un crucifijo de la pared. Finalmente, en la película cae un viejo retrato de familia. 

Por último, las alusiones al estamento militar y a la Guerra Civil quedan totalmente descartadas. Había varias escenas del baterista en la Academia Militar que probablemente fueron sustituidas por las conversaciones con su madre sobre las oposiciones. 

Hay una admonición de Arroita-Jáuregui es detalladísima: “Suprimir en la escena de José en la cama las fotos de militares en el decorado, la foto de boda del militar, la foto de Robert Capa y la aparición de la estrella de seis puntas”. Esta estrella es la que llevaban los alféreces provisionales en la Guerra Civil a la que indudablemente aludía también la foto de Robert Capa que no puede ser otra que “Muerte de un miliciano”. La condición de fotógrafos de Masats y de los “asesores artísticos” Oriol Maspons y Xavier Miserachs propicia que así fuera, aunque, en efecto, cuando se rodó la escena se ambientó la habitación con fotos presentan a soldados del ejército estadounidense y la emblemática imagen de Capa ha sido sustituida por la no menos célebre de Joe Rosenthal en la que los marines plantan una bandera en Iwo Jima. No obstante, cuando los compañeros de Hércules entran en la habitación se lo encuentran sentado bajo una manta. Piensan que estará haciendo vahos, pero lo cierto es que está escuchando marchas militares. “Vámonos, José, que aquí estorbamos —dice Jesús—. Dejémoslo solo con sus desviados placeres solitarios”. Aún así, esta breve escena de apenas un minuto fue expurgada de algunas copias de distribución. 

Se lleva la palma la supresión en la ya mencionada conversación entre Ingrid y Juan Carlos en el Pueblo Español una alusión a los múltiples conflictos fratricidas en que se sume España desde la invasión napoleónica: 
—Lo malo nuestro son las guerras civiles —le espeta Juan Carlos—. ¡Ahí sí te querría ver yo! 
—Eso es cierto —replica Ingrid—, habéis tenido tantas… 

Pero los censores sabían que Guerra Civil no hay más que una y a Ingrid se la encontró en la calle.
 
Atendidas estas advertencias, la película es vista por la comisión de valoración en junio de 1970, que confirma el Interés Especial. La presentación tiene lugar en el Festival de Molins de Rei en marzo de 1971 y la crítica se muestra unánimemente entusiasta. Valga como ejemplo la de Tele/eXprés:

Entre el cine-verité y la pirueta a los Richard Lester, Masats deja libre la cámara, capta detalles inesperados, tipos y detalles que ofrecen instructivos contrastes. […] La perspicacia de un autor tan notable como el de El que enseña se sitúa al lado de un Berlanga o de un Summers. Es el miserabilismo hispano, el antitriunfalismo en acción. El film de Masats pasa revista a muchos tópicos sin caer nunca en el tópico. Las imágenes son claras precisas y contundentes. [Juan Francisco Torres: “Molins de Rei 71: Silencios y cine español”, en Tele/eXprés, 8 de marzo de 1971.] 

A pesar de todo ello, el contrato de distribución con Jeme Films se va demorando y termina en manos de una distribuidora a priori más afín con la cinta: V.O. Films, dedicada al cine que entonces se denominaba de Arte y Ensayo. Este nuevo acuerdo de distribución entre Estela Films y la compañía del periodista Vicente Antonio Pineda, se firma en septiembre de 1973 y la película llega a las pantallas madrileñas un mes más tarde, cuatro años después de haber sido rodada. El nombre de Chumy Chúmez, artífice del semanario humorístico Hermano Lobo, sale a colación en las reseñas pero su envoltorio de película al servicio de un grupo pop dedicado a la sicodelia luminosa y a la orfebrería de las armonías vocales pesa más en el ánimo de críticos y espectadores. “Topical Spanish —escribe el crítico del diario madrileño ABC— es un feliz tanteo, bien iniciado, mal rematado, que otorga a Ramón Masats el derecho a nuevas oportunidades. Esperemos que le sean concedidas”. [L.L.S., en ABC, 23 de octubre de 1973. pág. 92.] 

Pero a estas alturas el fotógrafo metido a realizador ya ha buscado estas oportunidades en TVE. Ha realizado para la serie Íntima armonía, un documental sobre Lanzarote que busca casar los paisajes volcánicos con la música experimental de Luis de Pablo. El resultado espeluzna tanto al director de la institución, Adolfo Suárez, que llama a capítulo al director de la Segunda Cadena y le amonesta seriamente:
—Como volváis a hacer otra mariconada como ésta os pongo a todos de patitas en la calle. 

Sin embargo, Masats se muestra contumaz. Su trabajo en Si las piedras hablaran sigue una senda igualmente radical. Rodaje en 35mm y grandes medios para una serie en la que lo que primaba eran los alambicados textos de Antonio Gala, con los que el trabajo de realización entraba no pocas veces en abierta contradicción. Masats se encontró con la prohibición de un par de episodios por parte del almirante Luis Carrero Blanco en una de las últimas decisiones que tomaría en su vida. [Manuel Palacio: “Ramón Masats y la televisión”, en Ramón Masats: Ibèria inèdita. Barcelona, La Fàbrica de Cinema Alternatiu de Barcelona, 1998. págs. 30-39.] 

Por su parte, Chumy Chúmez le confiesa a Diego Galán en 1974:

Yo he tenido muchas ofertas, pero mientras esté tan condicionado por la censura no quiero. ¿Para qué? […] Está uno castrándose continuamente, haciendo trampas, y llega un momento en que se aburre uno, ¿no?... Lo que se puede hacer es caer en un tecnicismo o en un formalismo, y entonces, ¿para qué?... A mí no me interesa. El mundo de la forma y el lenguaje... A mí lo que me interesa es la vida, y las cosas. Pero eso no es lo que puedo tratar... [Diego Galán: ¿Reírse en España? El humor español en el banquillo. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974. págs. 45-46.] 

En breve las circunstancias de España van a cambiar y Chumy podrá acercarse al cine con garantías.

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La reivindicación tardía de la película va a tener lugar entre algunos iniciados que asisten a la epifanía de un programa doble constituido por la película de Masats y la de Zulueta cuando Filmoteca Española proyectaba en el cine Torre de Madrid, a principios de los años ochenta. Quince años después, habiendo regresado ya Masats a la fotografía, el festival de cine impediente de Barcelona L’Alternativa le dedica su retrospectiva en el año 1998. Otras dos décadas más tarde, el público más generalista tiene la oportunidad de descubrir Topical Spanish en su emisión en el programa de La 2 Historia de Nuestro Cine en una remasterización que supone una notable mejora con respecto a la infame edición en VHS perpetrada en 1987 por una editora denominada Khrystal. No obstante, ambas presentan diferencias de metraje más que notables, con un total de quince cortes en el nuevo máster.

Sólo dos de estos cortes podría tener un origen ideológico: el de las marchas militares que escucha Hércules que ya hemos mencionado al hablar de la censura previa, y una escena en la que el padre de Juan Carlos —Alberto Puig Palau, el “tío Alberto” de Serrat— se queda dormido mientras en el televisor pasan las imágenes de algún genocidio y el joven recorta la cabeza de una reproducción de El caballero de la mano en el pecho y le encaja el cuadro sobre los hombros al progenitor sesteante.
 
Otros afectan a efectos que requieren el tiraje de materiales intermedios como el cierre en iris con el que finaliza la escena de la aparición de la fama o un rótulo al principio de la secuencia del seminario que anuncia que “Esto es una película de humor”. 

Durante la selección de miembros para la formación del grupo se producen tres cortes en las entrevistas de entre tres y dieciocho segundos, y en el paseo de Alicia y los chicos por la Plaza Real otros tres, además de la reubicación del largo plano del barrendero que abre la secuencia en la nueva copia y la cerraba en el VHS. Sólo una breve conversación telefónica del director del banco, situada en un cambio de rollo, aparece ha sido recuperada en el nuevo máster.

Como desconocemos de qué material partió cada una es imposible realizar un diagnóstico definitivo aunque, por el tipo de cortes —en su mayor parte breves y sin aparente motivo para la intervención de la censura—, es posible que se trate de alguna intervención realizada por la distribuidora para ceñirse a los noventa minutos canónicos de duración de una comedia.