las aventuras (en eastmancolor) de danielle darrieux en el país de la censura

El torero / Châteaux en Espagne (René Wheeler, 1954) es una de las primeras cintas en Eastmancolor rodadas en España. Merced a la coproducción con Francia, se responsabiliza de la fotografía Philippe Agostini, que ya ha hecho dos películas en Gevacolor; la segunda de ellas es otra coproducción hispano-francesa: La bella de Cádiz / La belle de Cadix (Raymond Bernard, 1953). Si en ésta los títulos de crédito dicen que es “un film de Raymond Bernard” en el que la “dirección de la versión española” corre a cargo del veterano Eusebio Fernández Ardavín, en la cabecera de El torero no aparece el más mínimo rastro de un codirector español.

El argumento de El torero queda acreditado al antiguo jonsista Javier Martínez de Bedoya, firme defensor del nacional-sindicalismo y, quince años antes, de la violencia armada como medio de lucha política desde las páginas de las revistas de su partido. Queda por esclarecer cómo se metió en estos enredos de amoríos taurinos en su única incursión en el mundo del cine. Sobre todo, porque el productor español,  Manuel José Goyanes, contrata para dialogar la película al antípoda ideológico Juan Antonio Bardem. Es la primera película de la marca Guión P.C., al amparo de los recientes acuerdos de coproducción firmados con Francia. En el reparto, tienen por tanto parecido peso Danielle Darrieux y Maurice Ronet, que el torero Pepín Martín-Vázquez y Silvia Morgan. En el escalafón medio de los equipos figuran paritariamente españoles y franceses en la copia en nuestro idioma, algo que resulta bastante suavizado en la versión gala, con preeminencia de técnicos franceses y la mención exclusiva a José María Ochoa como ayudante de dirección, en un puesto compartido con Maurice Hartwig.

Ahora bien, las diferencias no se circunscriben a los títulos de crédito. Tienen que ver con el distinto peso dramático de los personajes de cada nacionalidad en la trama, con el montaje de un doble negativo mediante el sistema de tomas alternas, con la acción de la censura, con la intervención de Gérard Philipe como conductor de la versión francesa y, sobre todo, por el cambio radical de concepción en el tratamiento idiomático con personajes que sirven de intérpretes entre los amantes en la versión francesa y ausencia de los mismos en la versión española. Nos detendremos en estas alteraciones, previa relación sucinta del argumento:

Geneviève Dupré (Danielle Darrieux) aterriza en Madrid con el cadáver de su jefe, fallecido durante el vuelo desde París. Éste era hermano del matador Mario Montes (Pepín Martín Vázquez), así que se dispone a comunicarle la noticia, toda vez que la policía española parece opinar que este procedimiento siempre será más rápido que el oficial. Mario es un torero en la cumbre de un éxito construido a conciencia por don Manuel (Juan Calvo), un apoderado sin escrúpulos. Corridas amañadas, gacetilleros a sueldo... María Cristina Santián (Silvia Morgan) es la propietaria de la ganadería en la que se crió el matador y cuyos toros no se atreve ahora a torear. La cruz de la moneda está representada por Miguel Murillo (Maurice Ronet), un matador fracasado que tomó la alternativa al mismo tiempo que Mario Montes, del que ejerce como mozo de estoques su hermano, Sonaja (Francisco Bernal). Ahora Miguel pasea su envidia por las tertulias taurinas y vive de lo que Mario deja de lado. No es el caso de Geneviève, a quien Mario retiene en Madrid cuando debía regresar a París. Este es el final de un primer acto, sellado con un beso en el aeropuerto, en el que hemos podido ver el ambiente de la plaza, las tertulias con cante y el marcado de los toros bravos en la dehesa.

El segundo acto se divide en dos partes. Durante la primera, Mario y Geneviève viven su historia de amor gracias al dinero que don Manuel le ha proporcionado a ella para que aleje al matador de los toros de María Cristina. En esta trama ocupa un lugar prominente el vals “Fascination” que Mario le canta para demostrar el francés que sabe, cuya grabación en disco se rompe de modo tan accidental como premonitorio al abandonar la finca de Toledo en la que han encontrado refugio cuando el coche se avería e interpretada de modo burlesco por los hermanos Tonetti cuando ella reconoce haber recibido el dinero de don Manuel. La ruptura con el apoderado marca el inicio de la segunda parte. Don Manuel y Miguel organizan entonces un mano a mano en el que el primero afeita a los toros y el segundo "resabia" a uno de los toros que le han tocado en suerte a Mario con un pelele. Sonaja se entera del asunto, pero es incapaz de denunciar a su hermano.

El tercer acto tiene lugar durante la corrida fatal en la plaza de toros de Alicante. Geneviève intenta avisar a Mario, pero María Cristina no le hace caso. Cuando se produce la fatal cogida, Miguel debe encargarse de la lidia del morlaco asesino. 

Como decíamos más arriba, la voz de Gérard Philipe se encargará de conducir el relato en la versión francesa. Es él quien nos introduce en la acción acompañar al avión que aterriza en el desolado aeropuerto de Barajas procedente de París y quien va desgranando los pormenores del protocolo taurino y de los trabajos en la ganadería, que en la versión española ser resuelven mediante diálogos entre los interesados.

Aún hay más... En estos segmentos la versión española incluye metraje adicional con escenas dialogadas entre la ganadera, don Manuel y el nuevo mayoral (José Prada) en las que se nos endilgan sucesivos discursos sobre los males que aquejan a la fiesta: la decadencia de las ganaderías, el miedo de los toreros a enfrentarse a un toro sin afeitar y la necesidad de poner por encima de todo la seguridad de las inversiones de los empresarios. Es en tales escenas discursivas donde se adivinan las preocupaciones de Bardem, que terminarán constituyendo el núcleo dramático de A las cinco de la tarde (Juan Antonio Bardem, 1961), una vez abortado el proyecto que durante años pretendió rodar con el matador Luis Miguel Dominguín.

Además de la voz en off, hay una turista francesa (Suzanne Dehelly) que se queja de todo y que sirve de mediadora irónica con respecto a las costumbres españolas. Sus intervenciones en el hotel y el restaurante se ven sensiblemente reducidas en  la versión española.

El sistema de tomas alternas y las diferentes elecciones de montaje constituyen el siguiente bloque de variaciones significativas. Las necesidades del raccord y el distinto énfasis en las labores del campo o en las fases de la lidia en detrimento del diálogo expositivo saltan a la vista. En ocasiones, se han utilizado tomas de dos cámaras distintas que han rodado simultáneamente la misma acción desde dos posiciones diferentes, como ocurre en el tercer acto, durante las fiestas de Alicante y la corrida de toros. Este procedimiento ahorra la obtención de material duplicado que sirva para la elaboración de los dos negativos de imagen necesarios para el doblaje y tiraje de copias en cada idioma.

Mayor peso significante tienen las alteraciones que atañen al idioma porque afectan al núcleo duro de la coproducción. En la copia española, gracias al doblaje, Danielle Darrieux habla un castellano purísimo… con la voz prestada de Elsa Fábregas. Si algún malentendido hay, tiene que ver con las diferencias de costumbres, no con el idioma. Y si Mario compra un disco para aprender francés mediante el método Assimil, es por la necesidad de hablarle a su amante en el idioma del amor. En cambio, en la versión francesa, el desconocimiento de Geneviève del español y de Mario del francés constituyen un obstáculo para su relación desde el principio.

El asunto se resolverá mediante la utilización de una batería de intérpretes que traducirán los desencuentros de la pareja. Don Manuel, María Cristina y Miguel hablan con Geneviève en francés, pero cuando tiene que hacerlo Mario debe recurrir al poliglotismo de Sonaja, a los buenos oficios de la camarera del hotel e, incluso, a un clochard de aeropuerto (François Joux). Éste, dedicado al mercado negro de tabaco y escapado de París durante la ocupación alemana mantenía relaciones con una de sus dos secretarias, subrayando la ambigüedad de la relación que Geneviève pudiera mantener con su empleador, el hermano de Mario. El clochard aceptará ejercer de intermediario entre ambos cuando acuden a velar el cadáver del hermano de Mario [vf 0:17:38 > 0:18:45] y Sonaja actuará repetidamente como traductor en escenas ausentes o dispuestas de otro modo en la versión española. Una de las más señaladas es la del primer encuentro entre Mario y Geneviève en las Cuevas de Luis Candelas.

La copia española juega a los malentendidos: ella es demasiado prudente como para mencionar de sopetón el trance fatal ocurrido en el avión y él está únicamente pendiente del juego de la seducción [ve 0:14:08 > 0:15:50]. El sentido es completamente distinto en la copia en francés, donde ella termina dándole la noticia en francés y es Sonaja, que espía desde el exterior a la pareja, quien le grita al torero que su hermano ha muerto [vf 0:14:38 > 0:16:27].

A partir del viaje que realizan juntos por España, Mario comenzará a mostrar un conocimiento mínimo de la lengua de su amante, lo que permitirá minimizar estas intervenciones de terceros.
En cambio, desaparecerá de la versión española buena parte de la trama que atañe a Miguel Murillo. La doble M del patronímico de los dos matadores alude a esta dualidad éxito-fracaso, cuyas dos caras representan el uno y el otro. La versión española reduce esta rivalidad al plano profesional. En la francesa, se amplía al amoroso con una transcendencia que alcanza a los desenlaces y que, en buena medida, tiene que ver con la censura como veremos más adelante. Después del entierro del hermano de Mario en las proximidades de la ganadería de Santián, Geneviève y Miguel conversan en el tentadero. Él expresa su odio hacia Mario y dice que nunca la hubiera dejado para otro. Ella anuncia que va a regresar ese mismo día a París. En la versión francesa esta escena es más larga. Miguel explica que él y su hermano han vivido en Toulouse —principal núcleo de exiliados bolcheviques y anarquistas, para el Régimen— y que tiene razón en querer regresar a Francia, pues en España la pobreza es un mal que no tiene cura. También queda explicitado que entre las migajas del éxito de Mario de las que él vive, se encuentran las mujeres con las que Mario no quiere acostarse. Miguel la ha besado y ella le ha rechazado, pero Mario los ha visto y ahora le escupe a Miguel en castellano:

—Límpiate los morros.

A ella ni siquiera le dirige la palabra. La liquida con una mirada despectiva [vf 0:23:18 > 0:24:55].

 Este fragmento ausente de la versión española queda compensado, en cambio, con una conversación entre Mario y María Cristina en el que él añora los buenos tiempos anteriores a su fama como torero, cuando disfrutaba de las tareas del campo, arcadia incontaminada por los intereses comerciales que rodean al mundo del toro, pero también, un mundo clasista en el que el amor entre el hijo de un mayoral y la hija del ganadero resulta inviable [ve 0:19:20 > 0:20:58]. Esta conversación sirve de preparación al espectador español para un desenlace que evacúa insatisfactoriamente la historia de amor principal, que, en la versión española, queda sin resolución dramática. Y aquí es donde el peso de la censura se hace evidente.

Ya deberíamos de estar sobre aviso cuando, al descubrirse el cadáver, la azafata le entrega a Geneviève el dinero que hay en su cartera [vf 0:23:19 > 0:23:30]. Esta sugerencia de que ella es algo más que la secretaria del fallecido, apenas apuntada en la versión española, está muy presente en la francesa, así como las consecuencias económicas de la misma.

 

Hemos visto el corte del beso entre Geneviève y Miguel. También ocurrirá con el que sella la permanencia de ella en España junto a Mario. El reloj marca las cinco de la tarde: es la hora a la que parte el avión pero también el instante mítico de la muerte en la plaza, el de la cogida de Ignacio Sánchez Mejías en la elegía lorquiana. Ella dice que tiene que pasar todavía por la aduana. Él la retiene, presionándole el antebrazo con la mano. Una panorámica asciende hasta su rostro. Parece que va a decir algo, pero sus labios no producen ningún sonido. Entonces, en la versión española se produce un corte abrupto en el que es evidente la tijera: ella avanza su rostro hacia él y, apenas iniciado el movimiento, el contraplano recoge la nuca del torero al que ella está besando pero en pleno fundido en negro rapidísimo. El beso en los labios sólo tiene lugar en la imaginación del espectador [ve 0:26:38 > 0:26:54].

En la versión francesa el acercamiento se recoge en el contraplano de Geneviève. Vemos como su intención es, simplemente, darle un beso en la mejilla de despedida, pero él le busca los labios y la doblega con la presión de sus hermanos mientras la gente sigue circulando por el vestíbulo del aeropuerto. Un nuevo corte presenta a una pareja de enamorados —son jóvenes y ella lleva un ramo de flores en la mano— atraviesa el vestíbulo y contempla el apasionado beso de Mario a Geneviève. Sonríen y salen de cuadro. La cámara retrocede. Otros viajeros invaden el encuadre ocultando a la pareja que se besa sin fin [vf 0:27:51 > 0:28:24].

La siguiente manipulación también está dictada por la censura. Un primer plano del teléfono sonando. La cámara retrocede y muestra la cama deshecha. Entra Geneviève en bata y coge el auricular. Le indica a Mario, al que llama “mon cheri”, que es para él. Éste está desayunando en mangas de camisa en una mesita auxiliar. Salta sobre la cama deshecha y le dice a don Manuel que le olvide. Desenchufa el aparato y se lo muestra a ella como quien brinda un toro [vf 0:28:25 > 0:29:00]. Aunque la situación es evidente, en la versión española es necesario hilar más fino para intuir lo que ha pasado: Mario salta sobre la cama hecha con su chaqueta puesta y toma el teléfono de manos de Geneviéve [ve 0:26:55 > 0:27:06]. Cualquier rastro de la noche que han pasado juntos ha desparecido; únicamente el hecho de que ella esté en bata indica una intimidad más allá del decoro.

Un nuevo motivo lorquiano, el de “la casada infiel”, tiene lugar durante el regreso a Madrid y es de nuevo objeto de censura. El coche sucumbe a la vuelta a España en la provincia de Toledo. Un campesino se ofrece a remolcar el coche hasta el pueblo. Mientras tanto, Geneviève y Mario pasean hasta la orilla del río. Es en este momento cuando se cita el título francés que alude a la expresión autóctona "construir castillos en España" como sinónimo de hacerse ilusiones, creer posible lo irrealizable. Ella se sienta y se descalza. Él se arrodilla a su lado, mira por encima de los juncos cómo el campesino se lleva el coche y se inclina sobre ella. Cuando ambos desaparecen de cuadro la cámara realiza una panorámica vertical y se queda con el coche remolcado. La versión española corta abruptamente de la mirada de Mario por encima del hombro a una especie de extraño punto de vista sin la más mínima variación sobre el eje de mirada y en el que ya sólo vemos el automóvil [vf 0:40:42 > 0:42:26].

Con todo, el peor corte aún está por venir. Tiene lugar en la posada regentada por Fernando Sancho. Es el fin de sus vacaciones: la última noche de su idilio consumado repetidamente en la versión francesa, pero casto para quien no sea un malpensado en la española. La pareja baila en el emparrado al son de “Fascination”, que suena en un viejo gramófono. Él se detiene. La mira. Ella le sonríe. Vuelve a abrazarle y siguen bailando, aunque para ello haya que repetir el plano del principio y vuelvan a estar junto al gramófono [ve 0:39:54 > 0:40:25].

 

En la versión francesa, la sonrisa de ella tiene un significado inequívoco. La pareja corre hasta su habitación a hacer de nuevo el amor, pero el posadero ha confundido las llaves y la urgencia es cada vez mayor y la demora en satisfacer el deseo más exasperante. El simbolismo de la llave y la cerradura es de cursillo básico de psicoanálisis [vf 0:43:01 > 0:44:33].

El siguiente corte por motivos censoriales tiene lugar durante la larga búsqueda de Geneviève en Alicante para avisar a Mario de lo que va a ocurrir. Tras el encuentro con Sonaja borracho en un bar, todos los hombres de la taberna se abalanzan sobre ella, la abrazan, la retiene, intentan besarla, la obligan a beber en bota… Una suerte de violación colectiva resuelta en un largo travelling angustioso [vf 1:10:34 > 0:10:58].

Las resoluciones divergentes no son producto de un corte, sino de una doble versión en toda regla. La francesa conserva cierta coherencia dramática. Tras la cogida de Mario, Sonaja le sigue a la enfermería. Se agacha y recoge con los dedos la sangre derramada en presencia de dos policías nacionales. Miguel es incapaz de enfrentarse al toro asesino. El público le lanza las almohadillas. Geneviève tiene un encuentro en el tendido con María Cristina, que le asegura que Mario sobrevivirá. Miguel la llama, pero ella se marcha. Llega Sonaja acompañado por los dos “grises”: ha denunciado a su hermano. Se lo llevan detenido. Un plano aéreo de la plaza de toros sirve de fondo a la lacónica coda de Gérard Philipe: “El avión se aleja de Madrid. En menos de tres horas Geneviève estará de nuevo en París” [vf 1:27:50 > 1:28:40].

Aparte de la distinta ordenación de las secuencias de la lidia y la enfermería, Geneviève desaparece en la plaza sin que su destino aparezca nada claro. Sonaja no se mancha la mano con sangre, sino que reaparece cuando la plaza ya está vacía con dos policías de paisano. Estos persiguen a Miguel cuando escapa tras ser acusado de intento de asesinato. 

 

 

En su huida de la policía, el asesino salta a los chiqueros donde un toro termina empitonándolo en un acto de justicia poética que garantiza, de paso, que el criminal siempre paga. La acción salta entonces a la cama en la que reposa Mario después de la operación. En la mesilla hay dos estampas de la Virgen. Cuando el cirujano se retira, el diestro abre los ojos, como si despertara de un sueño. Ve a su lado a María Cristina [ve 1:20:54 > 1:23:02]. Las barreras de clase han sido superadas por la hombría del matador, que se ha enfrentado a unas reses de casta que ningún otro matador se ha atrevido a torear. Además, postrado como está, no hay lugar para la pasión. El casto beso en la mejilla de la ganadera es más que suficiente para clausurar una historia de amor en la que la extranjera no ha sido más que un obstáculo pasajero.

Las capturas y los tiempos proceden de las ediciones en DVD de René Chateaux [vf] y Vídeo Mercury/Flimax [ve]