diáspora del equipo de ibérica films

Dos circunstancias fortuitas surgidas en estos días me han puesto sobre la pista de la desbandada provocada por la Guerra Civil entre algunos de los participantes en el rodaje de Doña Francisquita procedentes de la cinematografía alemana una vez que el Partido Nacional-Socialista toma el poder en 1933.

El primero ha sido la lectura en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel [Madrid, Cátedra, 2018. pág. 253.] de la carta enviada a Ricardo Urgoiti el 19 de julio de 1940 en la que se refiere a un tal Polaty, que ha llegado a un acuerdo con United Artists para producir una película en Cuba en doble versión idiomática. La cinta en cuestión terminaría titulándose Embrujo antillano (1945) y conformándose como una coproducción entre México y Cuba. Cuál habría sido la participación de Buñuel en el proyecto de 1940 permanece en el misterio. Pero la calificación de Polaty como “el empleado de ex Ulargui” y la constatación en los títulos de la película de que su nombre completo es “Geza P. Polaty” nos lleva a concluir que se trata, en efecto, de Geza P. Pollatschik, uno de los fundadores de Inca Films e Ibérica Films, cuyo último trabajo acreditado en España habría sido, en efecto, la producción de Ulargui María de la O (Francisco Elías, 1936).

En este momento se encuentran en Cuba el periodista Carlos Sampelayo y el colaborador habitual de Buñuel en Filmófono Eduardo Ugarte, pero su participación en el proyecto no termina de cuajar. Así recuerda Sampelayo su encuentro con Ugarte en La Habana:

Lo había llamado el productor húngaro Pollacheck, que trataba de constituir allí la Compañía Cinematográfica Cubana., y contaba también conmigo. Como aquello fracasó, hicimos juntos el viaje a México, yo de arribada y él de regreso. Procuraba yo informarme de lo que habría de encontrar en la nueva tierra de promisión y al hablar de teatro me dijo algo premonitorio:
—Hay un cómico de barraca al que le llaman "Cantinflas" que es buenísimo. Si hicieran una película con él estoy seguro de que sería un éxito. [Carlos Sampelayo: Los que no volvieron. Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975, págs. 266-267.]

Ambos terminan estableciéndose en México, a donde llegan el 13 de febrero de 1941. Ugarte había desembarcado allí por primera vez en julio de 1939 con el estatuto de "asilado político".

Sobre el paso de Polaty por Cuba, abundan los juicios polémicos, cuando no vejatorios:

A su arribo a la capital cubana, el húngaro Geza P. Polaty (1908-1991), pregonó disponer de un centenar de miles de pesos, importantes contactos con la United Artists para la distribución en la isla, pretensiones de arrendar los estudios de la compañía productora Películas Cubanas, S.A. —más conocida por la sigla de Pecusa—, intenciones de producir primero con la firma Latino Films la cinta El reino de Dios y luego otra película para la cual pensaban contratar al famoso actor madrileño [afincado en Estados Unidos] Antonio Moreno. Todo quedó en palabrería. Lo único concreto de la gestión del soberbio Polaty fue su evidente menosprecio por los artistas y técnicos cubanos que permanecían sin trabajar por la precariedad de la industria fílmica nacional. Su actitud fue muy cuestionada en el ámbito cinematográfico criollo, ante todo por el realizador Ramón Peón mediante una carta abierta y por el activo periodista Pedro Pablo Chávez, que le salieron al paso al advenedizo centroeuropeo con ínfulas de conquistador. [Luciano Castillo: “Ángel Lázaro: embrujado por la antilla mayor”, en Cuba Literaria, 18 de abril de 2013.]

Y el crítico azteca José María Sánchez escribió en Novedades otra diatriba, teñida también de xenofobia, cuando la película se estrenó en México en 1947:

Lástima grande, ya que el asunto no carece de interés, y que en manos más aptas habría conservado el dolor humano y la naturalidad de que le despojaron ineptos adaptadores y un director novicio, sin sensibilidad ni refinamiento. A todas luces se ve que Geza P. Polaty es completamente nuevo en semejantes tareas, y que carece de talento para llegar a mucho. El ambiente general de la película es vulgar y pobre, la longitud excesiva. [Citado por Eduardo de la Vega Alfaro: El cine de Juan Orol. México D.F., Filmoteca de la UNAM, 1985. págs. 140-141]

Hasta mediado el metraje, el folletín -"El único pecado de amor es... no querer bastante"- ha alternado con los exteriores en los tabacales, pero, a partir de este momento se lanza por la pendiente del melodrama, entendido en su acepción de drama con música. El enfrentamiento entre Caridad y Ana María por el amor de Ramiro Luján se traduce en una especie de "coplas de pique" cuya denominación cubana se nos escapa. Es en estas escenas protagonizadas por María Antonieta Pons y Blanquita Amaro donde Embrujo antillano gana algunos enteros. Sin embargo, un montaje torpe —firmado por el propio Polaty— y una planificación frontal y en exceso alejada de los intérpretes en los interiores, lastra notablemente el resultado final y avala las malas críticas que la película cosechó por motivos espurios. Si algunas copias prescinden del nombre de Juan Orol en los créditos, su participación parece evidente por el protagonismo de María Antonieta Pons -su musa de entonces- al frente del reparto y perlas sólo atribuibles a su inefable talento:
-Tú sí que eres mala... con lo buena que estás -le espeta Ñico a Caridad en el baile.

La historiadora Virgen Gutiérrez Mesa señala que Polaty había llegado a México en 1939, tras su paso por su Budapest natal, y que más tarde se habría trasladado “a Río de Janeiro, donde permanece hasta su muerte”. [Virgen Gutiérrez Mesa: Piel de toro mambí: Presencia de España en la cinematografía cubana. Guantanamera, 2017.] Lo cierto es que varias revistas dedicadas a los entresijos de la industria hollywoodense dan testimonio de su labor como representante de Warner Bros., United Artists y 20th Century Fox, en destinos tan exóticos como Puerto Rico o Japón. Falleció en 1991, tras una vida ciertamente azarosa.

El compositor Jean Gilbert -Max Winterfeld- ya era sobradamente conocido cuando desembarca en España. Es el más veterano del grupo y lleva componiendo operetas desde principios del siglo XX. La más destacada es La casta Susana, que Benito Perojo adaptará en Argentina en 1945. Cuando Adolf Hitler llega al poder, Gilbert/Winterfeld se ve obligado a exiliarse. Es entonces cuando recala en España y se relaciona más directamente con el mundo del cine, componiendo las bandas sonoras de varias películas de Ibérica Films y Atlantic Films. A finales de 1936 colabora en Francia en una adpatación de La chaste Suzanne (André Berthomieu, 1937) protagonizada por Meg Lemmonier y Raimu, pero la Ocupación de París por los alemanes le obliga a partir de nuevo, esta vez con rumbo a Argentina. Hasta su fallecimiento en 1942 trabajará asiduamente en la radio y en el cine en este país.

La montadora de las películas de Pollatschick en España aparece acreditada indistintamente como H. o J. Rosinski. El hecho de que Johanna Rosisnski fuera la montadora de algunas de las producciones de la Hispano Filmproduktion –Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938) y Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939)- indica que, al contrario que sus compañeros, decidió meterse en la boca del lobo y estuvo trabajando en la Alemania nazi hasta 1944. Volvemos a encontrárnosla a partir de 1950 trabajando para la DEFA, en Alemania oriental.

W. de Francisco, guionista de otras películas en las que interviene Pollatschik –como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935)-, es en realidad Franz Winterstein, quien había firmado algunos guiones en Alemania antes de llegar a España. Durante la Guerra Civil lo encontramos trabajando en Suecia y Dinamarca, antes de reaparecer en España con su verdadero nombre como codirector del largometraje de animación Los sueños de Tay-Pi (José María Blay y Franz Winterstein, 1951). Con motivo del incendio de los estudios Orphea Film un cronista de La Vanguardia aboceta con gran expresividad su figura en los tiempos de Ulargui:

Profesor guionístico de Manuel Tamayo, Franz se declaraba alemán por la mañana, por la tarde austriaco y de noche checo. Tenía para el vino una capacidad de odre y era un virtuoso de la linterna mágica. [Ero: “La calle y su mundo: El taller destruido”, en La Vanguardia Española, 5 de mayo de 1962. pág. 20.]

He dejado para el final el caso más extraordinario de mutación, el de Paul Weinschenk. Hace unas semanas se puso en contacto con este rincón Eduardo Montes-Bradley, que prepara un documental que se intuye apasionante sobre este prolífico director de fotografía radicado en Argentina desde 1938 con el nombre de Pablo Tabernero. La documentación indica su vinculación a los equipos de Doña Francisquita y de otras películas del grupo, aunque por su juventud quedara excluido de la mayoría de los títulos de crédito de las producciones en que intervino en España.

Más adelante, una vez iniciada la guerra su nombre se reproduce con errores como P. Wescheuk, se reduce —acaso por prudencia— a "Pablo Willy" e, incluso, a "Pablo" a secas, con los que figura en Fury over Spain, en las dos primeras entregas de Aguiluchos de la FAI, y en El último minuto, reprotajes realizados por el Sindicato de Espectáculos anarquista en Barcelona durante 1936.

Sus trabajos para Ibérica Films e Inca Films en equipos de cámara comandados habitualmente por Willy Goldberger o Roberto Torres no quedan acreditados. Sin embargo, sí que figura como ayudante de cámara en La farándula (Antonio Momplet, 1936), una producción azarosa que se interrumpió varias veces antes de la Guerra Civil, cuyos directores de fotografía son Adolf Schlasy y Tomás Duch. También aparece como operador de cámara en otra película de Momplet Hombres contra hombres (1935). En ésta, rodada en los estudios Orphea de Barcelona en el verano de 1935, el director de fotografía fue Maurice Guillermin.

Durante su carrera en Argentina colaboró con Benito Perojo, del que apunta Gubern:

Es interesante constatar el significativo número de técnicos alemanes, fugitivos la mayoría del nazismo, que Perojo utilizó con reiteración en su producción argentina: el montador Kurt Land, el maquillador Luis Lang y los operadores Heinrich Walfisch y Pablo Tabernero, quien se había limitado a traducir su apellido alemán al castellano. Walfisch había trabajado ya como operador en el cine español —en Los claveles (1935), de Santiago Otañón— antes de emigrar a Argentina. Los cuatro técnicos citados iniciaron su colaboración con Perojo en Stella y los dos operadores alemanes se lucieron en su uso insistente del claroscuro fotográfico para expresar las tensiones psicológicas de la protagonista y el cerco al que la someten las presiones de los familiares. Su estilo germano-americano resultó muy funcional para la atmósfera cargada de un melodrama de época. [Román Gubern: Benito Perojo, pionerismo y supervivencia. Madrid, Filmoteca Española, 1994. Pág. 378.]

Esperamos el documental con ansia mal contenida. Entretanto, en España, la aportación del logroñés Saturnino Ulargui a nuestra cinematografía sigue pendiente de un estudio en profundidad.