Según su propio testimonio, el novelista escribe su obra cuando apenas tiene diecinueve años y con un considerable empacho de lecturas de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. De éste cita El extranjero como principal referencia y los efluvios existencialistas son patentes en esta primera obra. No obstante —o a lo mejor precisamente por ello— la novela resulta ganadora en la primera convocatoria del premio Georges Simenon que convoca la editorial Aymá en 1952. El inocente llega a las librerías un año más tarde, editada por Caralt. Según Forn, para entonces él ya había discutido sobre el final con Lacruz y, aunque el crédito es compartido por ambos y va encabezado por el novelista, el guión fue obra suya en exclusiva. Había habido, al menos, una adaptación anterior escrita por Lacruz y José Antonio Nieves Conde, que éste terminó vendiendo a Forn al no poder levantar la producción. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio de cieneasta. Valladolid, Sermana Internacional de Cine, 1995, pág. 117.] Puede que a esta versión forera a la que se refiriera el novelista cuando afirmaba que él realizó tres versiones del libreto que le permitieron darse cuenta de lo artificiosamente que estaba construida la trama. [Mario Lacruz entrevistado por Christian Courteau en 1997, reproducido en Trilogía de la culpa. Madrid, Editorial Funambulista, 2009, pág. 623.]
En la adaptación cinematográfica se descarta el componente religioso, que era fundamental si se quería hablar de la culpa y el perdón en la España nacional-católica del cambio de la década de los cuarenta a la de los cincuenta, pero de la que no pueden estar más alejados sus dos artífices casi un decenio después. Sobre todo, habida cuenta de que en la película se concreta cuanto en la novela había de abstracción. Las localizaciones reciben en El inocente nombres genéricos —Fonte-Lidia, La Escala, la parroquia de Santa Adria, la ciudad, la demarcación…— y los personajes se llaman Doria, Montevidei, Selbi, Olina, Fioreya… Por ello mismo, los chantajistas del padrastro de Virgilio se identifican como seguidores de “la causa”, aunque sea evidente que se trata de anarquistas infiltrados en España. El proceso de concreción que comporta la adaptación conlleva el rodaje en lugares determinados, como la ciudad de Barcelona, el puerto de Tarragona o la carretera de la costa del Garraf, y en consecuencia los personajes secundarios simplifican sus patronímicos y los hispanizan: Lina, Cano, Santos… Pero esto implica un choque con la censura porque ni la corrupción policial ni la presencia del maquis en España resultan viables a finales de la década de los cincuenta. Así que los miembros del grupo de acción se convierten en vulgares chantajistas y el personaje de Doria pasa a convertirse en un inspector de seguros. La justificación de la inestabilidad mental de Virgilio es atribuida por su criada a cosas “de la guerra”. La alusión es lo bastante imprecisa como para que la Guerra Civil no resulte una nueva rémora durante los trámites censoriales aunque a buen seguro Forn quedó satisfecho con este gol colado a los custodios de la virginidad ideológica de los espectadores cinematográficos.
Forn ha comprado la marca Teide P.C. gracias al dinero que aporta a la empresa el valenciano Eduardo Sancho, que asume las funciones de director general de producción en la cinta y encarna al policía joven. De nuevo según Forn, él habría sido el encargado de contratar a Antonio Vilar en Lisboa. Cuando el portugués llega al aeropuerto del Prat le explica al director que tiene pensado interpretar al inspector al estilo de William Powell. Forn le saca de su error: el inspector lo está haciendo Rodero con el que lleva rodando ya dos semanas. Las relaciones no son fáciles y se vienen abajo cuando Forn pretende rodar la muerte de su personaje en el puerto de Tarragona. Vilar pretende que lo ametrallen veinte o treinta policías, pero el guión prevé que sea el policía joven, que no se atrevió a disparar la primera vez que escapó, quien sea brazo ejecutor del destino en presencia de Doria y antes de la llegada del inspector con la noticia de que Delise era inocente del crimen. Vilar abandona la localización, viaja a Barcelona, toma un avión y se presenta en Madrid en el Sindicato Nacional del Espectáculo, donde denuncia las irregularidades que se están produciendo en el rodaje, que queda paralizado por una serie de embargos judiciales cuyo número el director va multiplicando exponencialmente con el paso de los años: ocho, trece, dieciséis . Uno de ellos es interpuesto por Rodero, al que Forn le afea el gesto y que le tranquiliza diciendo que, mientras él sea el principal acreedor, no debe preocuparse.
Me llama entonces el jefe del Sindicato del Espectáculo para decirme que la denuncia de Vilar es cierta, pero que el mismo problema lo tenían todas las películas españolas sin que nadie las denunciara y que la mía sí la habían denunciado y que procurara arreglarlo como fuera. [José María Forn, en Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, págs. 423-425.]Gracias al apoyo de Arturo Marcos, a punto de dejar ya la distribuidora Bengala Films, la película puede terminarse aunque el director —amante siempre de los números— asegura que tuvo que utilizar hasta cinco dobles distintos para rodar los planos en los que faltaba Vilar. Desde luego, la escena de su muerte en el puerto de Tarragona está rodada en planos generales y con el personaje de espaldas o con el rostro culto la mayor parte del tiempo.
Aunque Forn no menciona las causas, es altamente probable que el asunto tenga que ver con la doble versión que está rodando en connivencia Lesoeur, de Eurociné, lo que explica la existencia de fotografías en las que aparecen Howard Vernon y Danielle Godet en el papel que en la versión española interpreta algo más tapada Sun De Sanders. Otra consecuencia de la coproducción encubierta es la atribución de la partitura a Federico Martínez Tudó. El “Maestro Turuta”, como era conocido, al parecer, por su sordera, decidió dedicarse a componer bandas sonoras cuando la depuración tras la Guerra Civil le impidió seguir ejerciendo como médico . Al menos en tres ocasiones firma bandas sonoras que en los materiales galos parecen atribuidas a Daniel H. White, otro de los habituales de Eurociné: en ésta, en Un mundo para mí / Tentations (José Antonio de la Loma, 1959) y en Fuga desesperada / Le bourreau attendra (José Antonio de la Loma y Robert Vernay, 1961).
Hay una veintena de cortes y cambios de montaje. Algunos afectan a escenas de transición —Doria repostando en una gasolinera con su motocicleta en su viaje a Tarragona [ve 0:25:38 > 0:25:55]— o al coleo de algunas secuencias —el gerente del hotel que avisa a la doncella para que suba la maleta de Delise a la habitación y la negativa de éste porque la valija está vacía [ve 1:011:51 > 1:22:08] o la llegada a la estación y el intento de despistar a sus perseguidores [ve 0:57:35 > 0:58:00]—.
Sin embargo, en el cómputo general de este cepillado que obedece a criterios industriales y no censores, el más damnificado es el personaje de Doria. Probablemente se considerara que el hecho de que estudiara francés mediante discos para poder trasladarse a la central de Ginebra no se iba a entender en la cinta doblada, de modo que el montaje que contrapone al inspector de seguros preparándose para acostarse y repitiendo las banalidades del método de francés y a Delise asistiendo a una sesión golfa de cine [ve 0:38:30 > 0:39:38], segmento que constituye uno de los tours de force estilísticos de la cinta, queda suprimido de raíz.
También se quedan fuera de 6 heures, quai 23 sus dos conversaciones con el tabernero que vio el coche de Delise ante la casa de Montevidei la noche del crimen [ve 0:32:50 > 0:33:55 y 0:47:22 > 0:47:57].
De otra índole son las alteraciones producidas en el montaje por la sustitución de Sun de Sanders por Danielle Godet: Lina y Linette, respectivamente.
Se trata de una secuencia en una boite y su reservado y de otras dos en el apartamento de ella y aunque la planificación es bastante parecida al principio, poco a poco la versión francesa va despegándose de la española. Sobre todo, porque en ésta aparece claro que ya existía una relación previa entre la pareja [vf 0:29:42 > 0:31:50].
Tras el beso en el sofá se sitúa la escena en que Doria va a visitar al médico, escena que sirve para cubrir el encuentro erótico entre Linette y Delise. Sin embargo, la situación no admite interpretaciones porque cuando suena el teléfono ella se levanta de la cama con el pijama abierto y él sale del baño en mangas de camisa pareja [vf 0:32:12 > 0:36:00]. Como ya sabemos por alguna otra película —El torero / Châteaux en Espagne (René Wheeler, 1953)— esto es signo inequívoco de que han hecho el amor.
En cambio, no sé rodó doble versión de la presentación de personaje en el club, cuando recibe el encargo de Carles (Antonio Almorós), el periodista, de entretener a Delise. Por ello desaparece un plano en el que ella se mostraba de acuerdo y, sobre todo, se corta abruptamente una panorámica ascendente que arranca en sus piernas y estaba a punto de mostrarnos que se trata de Sun de Sanders y no de Danielle Godet.
A pesar de tantas vicisitudes, Muerte al amanecer resulta una película bastante coherente en el dibujo de los principales personajes masculinos y Forn se esfuerza en narrar en imágenes. Sirva como ejemplo la imposibilidad de plantear siquiera la relación incestuosa entre Delise y su hermanastra (Nadia Gray) que el realizador resuelve colocando a la pareja tras un vidrio esmerilado. Su mayor debilidad desde la perspectiva de la dramaturgia canónica reside probablemente en un protagonismo alternante y una proliferación de personajes secuandarios con funciones muy similares. Para colmo, un flashbak inicial, que muestra lo que Delise recuerda, tiene una réplica por cuenta de la confesión de Salas (Rafael Navarro), cuyo punto de vista privilegiado sirve para resolver la intriga, pero desactiva elmecanismo de identificación por su tardía ubicación en el metraje, justo en mitad del clímax.
La crítica de Antonio Martínez Tomás en La Vanguardia Española, no porque sea especialmente lúcida, sino porque traslada al papel la perplejidad que el dispositivo provocaba en el espectador contemporáneo:
Los juegos de sorpresa de Hitcchock, están haciendo estragos entre los argumentistas y los realizadores. Se confía excesivamente en que lo importante es interesar, aprisionar la atención del espectador, sea como sea, dando por bien empleado cualquier medio, a cambio de que al final haya una gran sorpresa. Y así, en Muerte al amanecer, como en tantas películas de las llamadas de suspense, todo se supedita a este fin último. En la que estamos comentando hay, en efecto, gran sorpresa final, y como colofón de la sorpresa, un desenlace trágico y patético, pero a costa de que el relato tenga muy poco de razonable y de convincente. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 25 de mayo de 1961, pág. 18.]Más incisivo se muestra Lucas Cot en El Mundo Deportivo, al detectar la alternancia de tramas como principal motivo del desinterés del espectador:
La simultaneidad de la acción y el continuo corte de las escenas, cortan a su vez el ritmo del relato, cuando, seguramente, lo que se pretendía era dar al mismo cierta dinamicidad, opuesta al retrato psicológico que quiere hacérsenos del protagonista. De ahí que en Muerte al amanecer apunten algunas ideas notables aisladas sin llegar a cuajar en un buen relato de intriga, puesto que ésta no encuentra su válvula de escape en situaciones de emoción prieta que con otro tratamiento cinematográfico más lineal hubiesen podido lograrse del mismo asunto, pese a su índole muy novelesca. [Lucas Cot, en El Mundo Deportivo, 25 de mayo de 1961, pág. 5.]
No hay comentarios:
Publicar un comentario