domingo, 22 de marzo de 2020

espías chez balcázar (1)


La familia Balcázar se vincula a la producción cinematográfica catalana desde que el patriarca, don Enrique, a instigación de su hijo Alfonso, invirtie parte de las ganancias de su industria de peletería en la finalización de Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951). [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.]

A partir de 1957 iniciarán una política de coproducciones cada vez más activa que les llevará a participar en la financiación de cincuenta y cuatro largometrajes entre 1964 y 1968, de los cuales solamente dos no figuran como coproducciones. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.]


Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3: Passaporto per l'inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965) es un título emblemático de esta indiscriminada política. Una decena de las producciones Balcázar entre 1965 y 1966 se pueden enclavar en el ciclo “pseudo-Bond”. A éstas habría que sumarles las parodias Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966) y la seminal Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965). Es ésta una doble parodia: del incipiente ciclo 007 (Terence Young, 1962-1963) y de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). La ambientación en Barcelona de uno de los episodios del periplo del agente triple cero —con licencia para cualquier cosa— Totò, propicia la coproducción con los hermanos Balcázar, que acaban de construir sus nuevos estudios. La dirección, en lugar de recaer en Fernando Cerchio o en Sergio Corbucci, queda en manos de un improbable José Antonio de la Loma, factotum de la casa barcelonesa en estos años.

Aunque otras productoras, como Procensa o Atlántida Films, también volcadas en el cine popular y en las coproducciones son asiduas al género de euroespías por esas mismas fechas, ninguna llega a alcanzar ni de lejos el récord de Balcázar.


Sollima firma la primera entrega del agente Walter Ross, de la tercera sección del servicio secreto estadounidense con el sobrenombre de Simon Sterling. La Cinematografica Associati ya ha colaborado con los Balcázar con anterioridad y para la ocasión se une al grupo la francesa Les Films Copernic. El grupo dará continuidad a las cintas protagonizadas por el turinés Giorgio Ardisson. Ésta arranca con una escena de impacto en la que una mujer, descalza y vestida únicamente con una gabardina, corre por una carretera en la noche huyendo de una amenaza inidentificable. Desde su mismo arranque, por tanto, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno rehúye el mimetismo bondiano y opta por la cita de Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1955), una parábola sobre la amenaza atómica con envoltorio de novela hard bioiled.


La siguiente cita, también ilustre, corresponde a The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) y la noria del Prater vienés. Hasta la capital austrica se desplaza el agente 3S3 con la misión de averiguar el paradero del padre de Jasmine von Witheim (Bruna Simionato), antiguo agente a sueldo de Estados Unidos y ahora, con el nombre de Mr. A, al frente de La Organización, una central de espionaje, crimen y robo de secretos de estado que vende al mejor postor. Ellos son los responsables de la muerte de la mujer y el robo de un importante microfilm. Para dar con el padre de Jasmine, Ross recibe la orden de “seducirla, secuestrarla, torturarla e, incluso, casarse con ella”, cualquier cosa con tal de localizar al traidor convertido en némesis.

Tras varias peripecias en Centroeuropa —la mejor de las cuales es una persecución por una carretera nevada en el que el coche de 3S3 va quedar prensado entre dos camiones—, la acción se traslada al Libano. Instalados en habitaciones contiguas del Hotel Phoenicia de Beirut, Walter deja que Jasmine vaya al encuentro de su padre, seguida de cerca por el agente Ahmed (José Marco), en tanto que él se encarga de librarse de los sicarios que el profesor Dickson (Georges Riviere) y Jackie Vein (Seyna Sein), segundones en La Organización, envían contra él. Las cosas se complican aún más cuando Walter y Ahmed descubren que el intento de incendiar la casa-fortaleza donde se esconde el padre de Jasmine tiene como objetivo ocultar un secreto que no debe salir a la luz.

 
No faltan las escenas en las que a las féminas del reparto se les arranca el vestido, entran y salen de la ducha o el baño bajo la mirada deseante del correspondiente varón, las del amanecer entre las sábanas y la ineludible danza árabe. Todas ellas fueron objeto de una severa advertencia por parte de los censores que valoraron el guión el 9 de diciembre de 1964. Sin embargo, en la copia copia doblada en español emitida habitualmente por televisión están prácticamente todas.


Constituyen la excepción el coleo de una toma en la que Ross sale de un baño de espuma donde se ha ocultado de sus enemigos y muestra unas braguitas con las que se ha estado “entreteniendo” y un travelling de acercamiento a Dickson cuando contempla a la exótica Jackie en ropa interior. 


A pesar de todo, las dosis de bellas mujeres, localizaciones exóticas, acción e intriga están en esta ocasión bien tasadas y la carencia de tours de force espectaculares queda compensada por las ganas de tomarse en serio lo que se está contando. Por una vez, habituados ya a la chapuza que se intenta colar de matute como autoironía, nos encontramos con que los medios y los fines son de naturaleza homógenea. Otra cosa fue la vía administrativa, que supuso para los Balcázar un verdadero calvario. El cambio de legislación de 1964 les pilló en mitad de la organización de una coproducción minoritaria (20%), que sólo estaba justificada financieramente y no con un rodaje en España o la presencia de nombres de relevancia en puestos clave. Esto no sólo atañía a la Dirección General de Cine, sino a un Sindicato Nacional del Espectáculo que aún se rige con criterios nacionalsindicalistas y, desde el punto de vista económico, autárquicos.

El 12 de enero de 1965 Alfonso Balcázar solicita la preceptiva autorización administrativa para participar en la coproducción, pero después de la evaluación del proyecto por parte de los dos organismos citados queda desestimada por “escasa participación española”. La cantidad de cinco millones doscientas mil pesetas que se supone que la productora española va a aportar a un presupuesto de más de veinte quedarán justificados, según la productora por los nueve días de rodaje en sus estudios y tres más en exteriores de los alrededores de Barcelona. En cuanto a los intérpretes españoles, estos eran José Marco, Paco Sanz y una colaboración de Fernando Sancho en un papel de oficial de la KGB que probablemente se resolviera en una mañana de trabajo.


Los créditos españoles difieren de los italianos en la proliferación de nombres añadidos en puestos subalternos. En primera línea sólo figuran el propio Alfonso Balcázar como autor único del guión —en la copia española con cartón propio—, Valentín Sallent como jefe de producción y Juan Alberto Soler como decorador jefe. Luego vendrían Rafael Borque como figurinista, Pilar Mato como ayudante de dirección y Francisco Marín como director de fotografía de segunda unidad.


No aparecen en los créditos italianos ni el fotofija Francisco Peso, ni el maquillador Rodrigo Gurrucharri, ni su ayudante Teresa Plumed, ni el ayudante de cámara Juan Prous, ni el regidor Manuel Rubio. Sin embargo, lo más grave es la ausencia de la cabecera italiana Teresa Alcocer como montadora, y la sustitución en la francesa de Juan Alberto Soler por Mary Jo Lewis, dos de los puestos que se consideraban fundamentales para baremar la coproducción.


Vistas las inercias que ha propiciado la normativa, el 1 de julio de 1965 se estandarizan los quince factores cuya valoración tiene que sumar al menos cien puntos en el caso de una coproducción. El guión cuenta 33,3 puntos en caso de las coproducciones minoritarias, 20 en las mayoritarias y 25 en las paritarias. Riambau y Torreiro han analizado cómo la figura del guionista se convierte así en pieza fundamental a la hora de conseguir el reconocimiento de la nacionalidad española y el beneficio íntegro de la subvención según los ingresos de taquilla. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.] Los Balcázar hinchan no sólo el presupuesto, sino también la supuesta participación global de España en el proyecto. La Dirección General instruye entonces un expediente a la productora por las “modificaciones sustanciales no autorizadas”. Concluye el informe:
Considerando que las sustituciones del montador y guionista españoles por técnicos extranjeros dejan la aportación española a la película casi nula, esta Dirección ha acordado privarla de la subvención establecida en el art. 17 de la O.M. de 19 de agosto de 1964. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]
La productora pierde así el derecho a cobrar la subvención estatal íntegra, que está en la base de este tipo de operaciones, así que el recurso no se hace esperar. Alfonso Balcázar hace auténticos malabarismos con las fechas, la normativa anterior y la actual, su sistema de pesos y medidas… El Director General de Cine se pone en contacto con su homólogo italiano para confrontar las divergencias en los títulos de crédito; éste replica que debe defender los derechos de la productora italiana, que se verían lesionados al no reconocer la administración española la condición de coproducción tripartita de la cinta. La respuesta, firmada por Florentino Soria, resalta el carácter de ejemplaridad del expediente y la consiguiente multa contra Balcázar:
por no haber presentado la solicitud en forma y con graves discrepancias entre el contrato y los demás documentos. […] Si se ha rodado la película, no obstante, ello supone infracción de las normas sobre la materia, que debe ser sancionada, y un gran riesgo del que los interesados son los únicos responsables, no pudiendo la Administración española, por motivos de principios, plegarse a esta práctica de hechos consumados. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

En cualquier caso, la dinámica productiva de los Balcázar no cambia. Urgidos por la demanda de producto de las empresas italianas, que los estrenan apenas hay copia, con diferencia de doce y dieciocho meses con respecto a la distribución en España, se lanzan a una carrera que nada tiene que envidiar a las de 3S3, Z-55 o el mismísimo Coplan. Sin embargo, no participan en la segunda entrega del personaje, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, 1966), cuya financiación española corre por cuenta de Cesáreo González P.C. y en la que Fernando Sancho hace el papel de tirano en una isla del Caribe al que acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración de un científico al que mantiene secuestrado. Si la crítica madrileña acusa ya cierto aburrimiento cuando se enfrenta al tardío estreno de esta secuela en pleno agosto de 1969, el órgano periodístico del PCI no puede mostrarse más agresivo:
La película, dirigida por Simon Sterling (nuestro italiano Sergio Sollima), que narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3, es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes “en la oscuridad”. [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966.]
Como bien resume Esteve Riambau en su tesis doctoral el ciclo que cumple el filón enlaza la tradición del cine criminal barcelonés con el de acción e intriga que alcanza el éxito de la mano de Antonio Isasi Isasmendi:
Un género arraigado en la producción catalana de la década anterior, el policial, dio signos de vida durante los primeros años del periodo estudiado, pero la coincidencia de las nuevas normas de 1964 y la expansión de las coproducciones con el éxito internacional del personaje de James Bond convirtieron el subgénero del espionaje en otro punto de referencia ineludible. Un 42,5% de las filmes producidos por Balcázar entre 1965 y 1969 respondía a estas características, que suponían la desaparición de cualquier signo de identidad sociológica en beneficio de una impersonal internacionalidad que, paradójicamente, proporcionaría una notable difusión en el caso de las superproducciones de Isasi. IFI España S.A., en cambio, optó por la vía de la parodia de los tópicos del género a través de un mestizaje con la comedia. [Esteve Riambau: Tesis doctoral La producción cinematográfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1995.]

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