La anomalía de Agente End / Sicario 77, vivo o morto (Mino Guerrini, 1966) en el corpus espionístico de los Balcázar resulta prueba irrefutable de su nulo poder de decisión en muchos de estos proyectos, que ya venían armados desde Italia. Frente al díptico de Chabrol y a Kiss Kiss Bang Bang (Duccio Tessari, 1966), presenta una serie de características casi diríamos que brechtianas, que la alejan del cine de consumo a cuyas reglas sí que se someten las otras cintas mencionadas. La cinta resulta tan excéntrica como su director Mino Guerrini. Éste se integra en la posguerra en el Gruppo Forma 1, que practica una pintura influida por las vanguardias de anteguerra. Se dedica luego al periodismo y a la literatura. Es así como termina recalando como guionista de algunas de las películas en que Vittorio De Sica interviene como actor en 1953. A principios de los sesenta debuta como director en algunas películas de episodios y colabora en el guión de La ragazza que sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1962), proto-giallo en el que también incursionará Guerrini con Il terzo occhio (El tercer ojo, Mino Guerrini, 1966). Cultor de géneros populares, su filmografía derivará en los setenta hacia la comedia sexy o bufa, realizada cada vez con menos medios. Pero a mediados de los años sesenta su preocupación formal aún es evidente. Acaso porque el responsable del montaje sea el joven Alberto Perpignani, que ha debutado poco antes con Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, Bernardo Bertolucci, 1964), el manierismo de los encuadres y lo distanciado de las interpretaciones de Agente End encuentran su correspondencia en ciertas decisiones de edición. Esto se hace evidente desde el mismo arranque, cuando un tipo albino (Enrico Manera) con ademanes de autómata entra en una casa de empeños y mientras el empleado valora el objeto que le ha entregado saca con morosidad casi ritual una ametralladora con silenciador de la funda del violín y acaba fríamente con la vida del viejo para robarle un único dólar. El contrapunto sonoro es la retransmisión de un combate de boxeo, al que nos trasladamos por corte neto de imagen y continuidad sonora. Los planos cerrados, las angulaciones enfáticas, los encuadres descentrados, los objetos sistemáticamente interpuestos entre objetivo y personaje, la ausencia en buena parte de las secuencias de un plano de situación… todo hace de Agente End un producto anómalo dentro de la producción de la casa, que tiende siempre a la transparencia y a la economía narrativa.
El primer y el tercer acto transcurren en Gran Bretaña: el inicial, íntegramente en interiores; el final, con una incursión en exteriores en la que el realizador ni siquiera de molesta en fingir que los vehículos circulan por la izquierda. El rodaje en Cataluña, como el de todo el bloque central, resulta abstracto de tan concreto como es. Para ambientar las pesquisas y fugas del agente Lester (Robert Mark) se utilizan escenarios tan emblemáticos como el parque de atracciones de Tibidabo, el teleférico del puerto y, de modo preeminente, una Sagrada Familia en obras desde donde el villano King (José Bódalo) espera llevar a cabo la implantación de un IV Reich universal, abortado en 1945 por la demora en el desarrollo de los misiles V-2. Desde el templo en obras concebido por Gaudí, King ha lanzado la operación V-3. Sin embargo, sus sicarios transportan a Lester en una camioneta roja con el rótulo de “Mari Pili” y visten monos azules con un brazalete rojo de “Construcciones Rodríguez”… Todo tan cotidiano, que provoca un efecto de distanciación tan brutal como la rebuscada estética futurista de La decima vittima (La décima víctima, Elio Petri, 1965).
El argumento tampoco ayuda. Al contrario que sus colegas, el agente Lester —que en varias ocasiones luce unas gafas de pasta a lo Harry Palmer— se mueve por interés puramente patriotístico. Lo llaman End porque o termina él el asunto que se le ha encomendado o el asunto termina con él y antes de cada misión, tiene lugar una negociación al penique con su jefe (John Stacy). Así que es capaz de dejar fuera de combate a su colega de la CIA (Francisco Cibrián) para que no avise al Séptimo de Caballería aéreo, cuya intervención le haría perder su recompensa. El asunto queda resuelto gracias a un bazuca de bolsillo, en una de esas ideas desquiciadas en las que son pródigos los libretistas italianos. La otra es una bala con componentes radiactivos, que el propio Lester se dispara en el pecho, a fin de que el MI5 pueda localizarlo en Barcelona.
En la cabecera de la copia italiana apenas aparecen un puñado de españoles. El nombre de Alfonso Balcázar aparece en el guión enterrado entre los del director Mino Guerrini y los de Adriano Bolzoni y Sabatino Ciuffini. En la lista de intérpretes, sólo José Bódalo, Mónica Randall y Francisco Cebrián. Los demás, hasta el último puesto del equipo técnico —Vittorio Storaro es uno de los operadores de cámara—, son italianos. No así en España, donde el productor firma el guión en solitario, como de costumbre, Teresa Alcocer figura como montadora y, sin embargo, como hemos visto más arriba, el montaje fue obra de Perpignani, en Italia. Guerrini no se implicó en el mismo, pero sí, a tenor de las declaraciones del montador [Marco Giusti: 007 all’italiana. Milán, ISBN Edizioni, 2010, el productor Attilio Riccio, con el que los Balcázar ya han colaborado en Viva Carrancho / L'uomo che viene da Canyon City (Alfonso Balcázar, 1965). El negocio en Italia resulta ruinoso: veintiún millones de liras es seguramente el ingreso más bajo de cualquiera de las películas del filón. En Barcelona se estrena en febrero de 1968, en “Can Pistoles”, y en programa doble con El retorno de Ringo / Il ritorno di Ringo (Duccio Tessari, 1965), otra cinta de la casa.
Seis novelas de las escritas por los belgas apodados solidariamente Paul Kenny fueron llevadas al cine entre 1957 y 1968. El agente secreto francés FX-18, Francis Coplan, tuvo seis rostros distintos, pero sólo cuatro directores, ya que Maurice Labro y Riccardo Freda repitieron. Este último se hace cargo de la realización de Coplan FX 18 casse tout / Agente 777 Missione Summergame (Objetivo: Matar, Riccardo Freda, 1965) y de Entre las redes / Coplan ouvre le feu à Mexico / Moresque obiettivo allucinante (Riccardo Freda, 1967), en coproducción con España. De la parte española se hacen cargo los Balcázar; de la italiana, la Fida Cinematografica de Edmondo Amati, que ha intervenido en las cintas del agente 077 protagonizadas por Ken Clark; y por la francesa el Comptoir Français du Film que ha producido la anterior película de FX-18, dirigida también por Freda. Según Boisset, asistente de éste y director del último título de la serie —Coplan sauve sa peau / L'assassino ha le ore contate (El asesino tiene las horas contadas, Yves Boisset, 1968)—, Freda habría afrontado el rodaje desganado y, a pesar de que ya se habían realizado las tareas de localización en México decidió darle una alegría al productor galo, Robert de Nesle, al asegurarle que los alrededores de Barcelona, cercanos a la frontera, quedarían incluso mejor que México.
Coplan (Lang Jeffries) descubre en el tacón del zapato de una colega recién asesinada un microfilm con reproducciones de varios lienzos robados por los nazis durante la Ocupación y que están siendo vendidos clandestinamente en Europa. En compañía del obtuso Fondane (Frank Oliveras) viaja a Londres donde se va a subastar uno de los cuadros. Allí puja contra una condesa (Sabine Sun) a la que siguen a México. Su primer contacto allí es con Langis (José María Caffarel) un colaborador aficionado a la crianza de ofidios y a la música de Wagner que se niega a facilitarle información. Cuando van a buscar al agente Montes (Guido Lollobrigida) a Acapulco en avioneta, sufren un atentado y Montes muere, no sin antes dejarles una nueva pista: deben localizar a Francine (Silvia Solar), la novia de un geólogo también asesinado. Por fin estamos en la buena pista: Francine estuvo fotografiando una zona en las proximidades de la hacienda de don Felipe (Robert Party) y los infrarrojos revelan que se han estado excavando una serie de túneles subterráneos. Coplan acude a la hacienda y allí se topa de nuevo con la condesa, que se ofrece a pasarse a su lado. En la propiedad hay una mina celosamente guardada, que es el origen de las galerías. Allí hay una base secreta y una reproducción del despacho oval en el que un doble del presidente de los Estados Unidos se está aprendiendo su papel para, llegado el momento, llegar mediante estos túneles a la Casa Blanca, pegar el cambiazo y provocar el colapso de la mayor potencia mundial. Así, el nacionalsocialismo volverá al poder. La operación se financia gracias a la venta de los lienzos. ¿Conseguirá Coplan abortar el diabólico plan? ¿Podrá contar con la ayuda de alguien o están todos jugando un doble juego?
El prestigio de su director brilla apenas en algunos planos, ni siquiera en secuencias completas, que, además, se yuxtaponen abruptamente de modo que la ausencia de transiciones convierte la continuidad en un una suerte de montaña rusa, como la del parque de atracciones de Montjuic, que debe pasar por México. La economía del rodaje impone que La Quebrada de Acapulco seas unas modestas rocas en la orilla del Mediterráneo y que los villanos que atrapan a Fondane lo metan en un almacén que no es otro lugar que el saloon de Esplugas City. Además, las escenas más espectaculares están resueltas mediante maquetas que, a pesar de la brevedad de los planos en que aparecen, cantan La Traviatta.
Algunas secuencias, como la del matadero, funcionan gracias a un ambiente logrado y a una puesta en escena que refuerza el suspense, pero en otras, como la de la habitación-prensa que amenaza con espachurrarlo, la inacción del protagonista resulta decepcionante. Poco más o menos lo mismo pasa con el descubrimiento del maquiavélico plan en la mina, transmitido por megafonía, mientras Coplan deambula como sonámbulo por un espacio vacío. En esta ocasión, al menos, la aventura adquiere un carácter tan abstracto que puede llegar a resultar atractivo en su despojamiento visual y dramático.
Al menos uno de los cortes que hemos mencionado, corresponde a la censura española. Tras la subasta del Rembrandt, Coplan y la condesa se dedican a intercambiar comentarios irónicos de doble sentido:
—Adoro la pintura. Incluso, llego a hacer algún pinito. Mi especialidad es la pintura a pistola.
—Resulta una especialidad original, Sobre todos, si se interesa por las naturalezas muertas.
—De hecho, no sólo ejecuto naturalezas muertas. También hago desnudos. Me entusiasman.
Ella le ofrece un poco de champán y la elipsis los muestra bebiendo en la cama y besándose. En mitad de la faena amatoria el estornuda. Alega alergia. Vierte un poco del contenido de un frasco en su pañuelo… y narcotiza a la condesa. La copia española salta bruscamente a este forcejeo, suprimiendo aproximadamente el primer minuto y medio de la escena.
El otro corte parece debido a la censura industrial, más que a la administrativa. Cuando llegan a México, Fondane excusa su asistencia a la cita con el agente Montes. Tiene algo importante que hacer. Durante los siguientes cincuenta segundos, cierra la puerta de la habitación, se quita la camisa y se espatarra en la cama, antes de que Coplan regrese y le diga que el tiempo de los asuntos personales ha tocado a su fin. En cualquier caso, nada de todo esto afecta a la falta de escenas de acción imprescindibles en una cinta de este tipo. El espectador cuenta con la mínima alegría de ver en funcionamiento un bastón-lanzallamas, uno de los pocos hallazgos inventivos de la cinta, aparte de su atractivo punto de partida.
Estrenada en febrero de 1967 en Francia y en julio en Italia, a las pantallas madrileñas no llega hasta el verano del año siguiente.
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