Todas ellas forman parte de un filón dedicado a la nostalgia épica que la cinematografía italiana emprende con el fin de contrarrestar el brevísimo ciclo dedicado a la Resistencia al finalizar la II Guerra Mundial. Brunetta no duda en adscribir el filón a una ofensiva anticomunista que pretende dignificar el pobre papel que han hecho las fuerzas armadas italianas en las dos conflagraciones mundiales. Para ello se pone el foco en acciones en las que, con escasos medios y con enorme arrojo, la tropa se ve obligada a cumplir heroicamente misiones que superan con mucho sus fuerzas. [Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, vol. 3: Dal nerorealismo al miracolo económico (1945-1959). Roma, Editori Reuniti, 1993, pág. 569.]
Il cielo brucia (Giuseppe Masini, 1957) se adscribe plenamente a esta corriente, como demuestra la locución que abre la película: “Mal armados y mal pertrechados, nuestros soldados continuaban, sin embargo, batiéndose con tenacidad en todos los frentes, prodigando toda su energía humana y material con generosa abnegación”.
Hay además, una operación nostálgica dirigida a idealizar el pasado. Carica eroica, por ejemplo, es la historia de la última carga de caballería de la historia al uso tradicional, llevada a cabo por el regimiento Savoia en Ucrania, en agosto de 1942. La historia arranca con el último caballo superviviente de aquella gesta. Algo parecido ocurre con los SM 79, unos bombarderos a los que los enemigos denominaban “los jorobados malditos” y que se convierte en coprotagonista de Il cielo brucia. Cuatro misiones en la guerra y en la paz protagonizadas por la escuadrilla del capitán Casati (Amedeo Nazzari) constituyen los cuatro episodios.
El primero y el último conciernen al capitán y a su inseparable compañero, el sargento Tazzoli (Folco Lulli). Si durante la guerra en el norte de África debe luchar consigo mismo para recuperar el valor tras una crisis provocada por la muerte de un compañero de la academia en un combate aéreo, en la paz y con el grado de coronel, pone en marcha el viejo bombardero a punto de la jubilación para trasladar a Milán a una niña moribunda atravesando una terrible tempestad sobre los Apeninos. Nazzari recupera así uno de los personajes más emblemáticos del cine fascista, el que interpretaba en Luciano Serra, pilota (Goffredo Alessandrini, 1938). Aquél proponía la continuidad entre los pioneros de la Gran Guerra y la empresa colonial en África en la década de los treinta, amén de un relevo generacional; éste es el símbolo de la herida provocada por la contienda en la moral de toda Italia y de una épica militar para tiempos de paz. Porque, a pesar de la abundante utilización de material de archivo de bombardeos en tierra y mar —nunca con fines destructivos, sino siempre para paliar un poco el hostigamiento que sufren las tropas italianas—, los cuatro segmentos se desenvuelven en el territorio del melodrama. No en vano, Nazzari encarna al héroe fascista según Alessandrini, pero también al hombre atribulado por el destino adverso en las películas de Raffaello Matarazzo de la década de los cincuenta.
En el episodio inicial, una vez superado su temor a no dar la talla, Casati, malherido, debe realizar un aterrizaje de emergencia en un pueblo hostigado por el enemigo en el que una mujer de origen italiano (Faith Domergue) le cuida de sus heridas y se enamora de él.
En el último, la estrella del cine nazi Lida Baarova es una pietà cuya hija va a morir a no ser que sea trasladada urgentemente a un hospital de Milán. El padre de la niña está ausente —trabaja en Bélgica—, como lo están el hijo y la mujer de Casati, apenas una voz al otro lado del hilo telefónico.
El segundo episodio se construye en torno al amor perdido del fingido mujeriego empedernido alférez Ferri (Franco Interlenghi), el oficial más joven de la escuadrilla. En realidad, sólo ha habido un amor en su vida, la dulce Laura (Antonella Lualdi), a la que abandonó por no comprometerla a una vida de esperas angustiosas. Sin embargo, ella interpretó que se trataba del orgullo de clase de un oficial ante una proletaria, por eso se ha dedicado con ahínco a triunfar como cantante, lo que él —según se deduce de su violento comportamiento cuando se reencuentran— considera una forma de prostitución. La letra de la canción que ella interpreta es, por supuesto, premonitoria del destino trágico de su amor: “Tú, solamente tú, / Nunca volverás / Para quedarte junto a mi corazón, / Que sueña contigo / Y te quisiera a su lado, / Siempre para ti. […] / Tu, ¿dónde estás tú / que no escuchas mi voz plena de amor? / Todos mis sueños de entonces / Reviven ahora para decirme que tú / Nunca volverás”. La melodía resuena en la banda sonora entre cañonazos cuando Ferri, herido de muerte, se arroja como un kamikaze con su aparato contra el portaviones que la escuadrilla debía destruir.
Pero, sin duda, el programa ideológico de la película queda fiado al tercer episodio, el protagonizado por el teniente Marchi (Fausto Tozzi). La locución nos sitúa pasado el ecuador del 9 de septiembre de 1943, cuando una parte del ejército combate a los alemanes y otra a los aliados. La división geográfica norte-sur evita la alusión directa a la República de Saló. Es más, la tradicional anglofobia del fascismo permite identificar a la aviación enemiga como británica y no con el nuevo aliado estadounidense que ha favorecido, con el Plan Marshall, el acceso al poder de la Democracia Cristiana. Derribado su aparato en el mar y al borde de la extenuación en una lancha, Marchi se encuentra con otro piloto italiano. A él le han derribado los alemanes y al otro los ingleses, pero el discurso de Marchi hace un llamamiento a la unidad de todos los italianos, independientemente de su ideología, para la futura reconstrucción del país. La muerte de ambos, unidos en la tumba bajo la bandera de Italia, es el sacrificio realizado por el ejército al dios del olvido.
Una historia que, como podemos ver, reescribe la Historia tanto en sus hechos como en la clave genérica y que parece pensada para satisfacer a la comisión censora desde el primer momento. En la sinopsis presentada por la productora Cinematografia Turistica Culturale (CTC) se puede leer que la gesta de los SM 79 es “una historia hermosa e inolvidable, escrita en el cielo de la audacia y el deber” y que su última misión les permite pasar dignamente “el relevo a los nuevos aparatos que sabrán continuar la estela hermosa y audaz trazada en los cielos por los jorobados malditos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]
En la sección “Noticiario italiano” de la revista Primer Plano [núm. 795, 8 de enero de 1956.] se da la noticia del rodaje en el aeródromo de Viterbo de los exteriores de El cielo arde, cuyo expediente de censura español está datado en 1955. Y es que, a pesar de tratarse de una historia cabalmente italiana, la película se plantea como una coproducción y como tal la presentan los títulos de crédito de la copia transalpina. La parte española correspondería a Planeta Films, la empresa de Francisco Fernández de Rojas que ha financiado hasta ese momento dos películas realizadas por Javier Setó en 1956 y ha participado junto a la Pecsa Films de José Carreras Planas en otra coproducción protagonizada por Amedeo Nazzari, Manos sucias / La morte ha viagggiato con me (José Antonio de la Loma, 1956). En el futuro, Planeta Films producirá tres títulos más —coproducciones no oficiales en todos los casos— dirigidos por Manuel Mur Oti. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 462.]
Pero en El cielo arde tampoco hay más créditos que delaten la intervención española. Dejando de lado que Lida Baarova lleve un par de años afincada en la industria hispana, el único actor de esta nacionalidad en todo el reparto es Santiago Rivero que interviene apenas en un par de escenas con poco más de un minuto en pantalla.
El coetáneo ciclo anticomunista hispano transita por otros derroteros temáticos, más afines al nacional-catolicismo o a la infiltración de maquis; y el militarista es más proclive a ambientar en una academia de cualquier arma del ejército las aventuras cómico-dramático-sentimentales de un puñado de jóvenes cuya distinta extracción social queda homogeneizada por el uniforme y la camaradería. Poco o nada importa al sur de los Pirineos la construcción simbólica de una identidad nacional que satisfaga el carácter militarista de la derecha parlamentaria itálica. Sin embargo, toda la documentación italiana atestigua la doble nacionalidad. No ocurre lo mismo en España, donde El cielo arde no aparece ni en los anuarios ni entre las películas calificadas, amén de no haberse estrenado jamás. Probablemente el expediente conservado en el ahora cerrado Archivo General de la Administración pueda darnos alguna pista sobre la inviabilidad del proyecto en los trámites de censura previa, pero eso tampoco aclara por qué en Italia Il cielo brucia es considerada, al menos a efectos administrativos, una película ítalo-española.
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