académico vs. anamórfico a la sombra de la esfinge

CinemaScope y Eastmancolor en el estreno barcelonés de Los amantes del desierto,

en El Noticiero Universal, 1 de noviembre de 1957

a Juan María
a Araceli

Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y León Klimovsky, 1957) ha comparecido aquí en más de una ocasión, ya sea porque parte del negativo fuera en Gevacolor, ya porque Ricardo Muñoz Suay interviniera en ella como hombre de confianza de Benito Perojo, bien porque fuera canibalizada por Paco Lara Polop en un celuloide rancio de largo metraje o porque parte de su metraje fuera dirigido por León Klimovsky. ¿Queda entonces algo por decir de ella? Queda, sí... La versión española actualmente accesible presenta formato académico, cuando sabemos que la película se rodó mediante el CinemaScope de 20th Century Fox. Salvo por los títulos de crédito, todo invitaba a pensar en la clásica reducción pan and scan para emisiones televisivas.

Un correspondiente nos avisaba de la existencia de una versión internacional en formato anamórfico en la que se podía apreciar el error de juicio. De Los amantes del desierto se rodaron dos versiones: una con objetivos anamórficos y otra en formato académico 1,37:1.

Durante la etapa de lanzamiento del CinemaScope y de acondicionamiento de las salas el rodaje de estas dobles versiones fue algo bastante frecuente. [Sheldon Hall: “Alternative Versions in the Early Years of CinemaScope”, en John Belton et al. (eds.): Widescreen Worldwide. New Barnet: John Libbey Publishing, 2010, pág. 113. ] 20th Century Fox aseguraba que sólo se había cubierto las espaldas con esta estrategia en The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953), debido al escaso número de cines que podían proyectarla y la altísima inversión que suponía el sistema, pero la única posibilidad de presionar al sector de la exhibición era que no hubiera alternativas. No todas las majors de Hollywood adoptaron la misma estrategia. Las siete primeras películas que Universal Pictures rodó en CinemaScope entre 1954 y 1955 tuvieron su versión alternativa en formato académico. El doble gasto en equipo y negativo quedaría reducido por la posibilidad de surtir de novedades a los cines no adaptados de todo el mundo y, a largo plazo, por el mercado secundario de reducciones a 16mm.

Cuando Benito Perojo pone en marcha en coproducción con la italiana Roma Film el rodaje, en España apenas se han rodado en CinemaScope La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1955) y, en todo caso, Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956). En Italia se han producido varios títulos con sistemas anamórificos europeos, pero con el procedimiento de la Fox, Pane, amore e... (Pan, amor y..., Dino Risi, 1955), Racconti romani (Cuentos de Roma, Gianni Franciolini, 1955) y La risaia (Raffaello Matarazzo, 1956). Poco más. Así que la decisión de realizar dos versiones resulta bastante sensata, sobre todo, habida de cuenta de que en los circuitos secundarios tanto de Italia como de España —no digamos en Egipto, donde se van a rodar los exteriores— carecen en la mayoría de los casos de instalaciones adaptadas. Y Los amantes del desierto es una película de aventuras orientales, carne de programa doble y de cine rural. Por ello no es extraño que en la solicitud del permiso de rodaje se afirme que la producción se realizará en Gevacolor y Ferraniacolor “con un negativo normal” —o sea, en formato académico— “y otro en Cinemascope”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04766.]

Según Sheldon Hall, [Op. cit., pág. 116] hubo cuatro sistemas básicos para realizar estas versiones alternativas: la utilización de dos cámaras colocadas una junto a la otra —reciclando la técnica de dobles negativos del cine mudo— que rodaban simultáneamente; el rodaje simultáneo con dos cámaras pero desde diferentes posiciones debido a las diferencias entre los objetivos anamórficos y esféricos; el sistema de tomas alternas consecutivas, harto frecuente en las multiversiones idiomáticas; y el de tomas alternas desde distintas posiciones, atendiendo a las necesidades específicas de planificación en formato académico y en pantalla ancha. Huelga decir, que dos o más de estas tácticas podían utilizarse en una misma película.

En la mayor parte de los planos de Los amantes del desierto se sigue el sistema de tomas alternas desde la misma posición. Esto es, se rueda la escena en anamórfico y, a continuación, desde el mismo lugar, se realiza la toma con la cámara dotada de objetivo esférico. Iluminación, decorado y coreografía de movimientos permanece inalterado, en tanto que variarán ciertos detalles de la interpretación de los actores o la posición de los figurantes como delatan las siguientes capturas:

Algunas escenas de masas debieron de rodarse simultáneamente con las cámaras ligeramente separadas...

... pero en otros casos, debió de parecer más adecuado repetir la toma o utilizar una distinta en el montaje...

Sólo muy de cuando en cuando las posiciones varían en función del formato, con los intérpretes menos apiñados en el centro del encuadre...

En la escena en la que Amina está con su doncella se prescinde totalmente de la acción que tenía lugar en último término a la derecha y que no tenía otra función que rellenar el encuadre.

Cuando ambas se asoman a la ventana, la celosía sirve para reencuadrar la imagen.

Otra variante de planificación digna de mención es que cuando la princesa llega al palacio y corre a abrazar a su padre, la versión anamórfica mantiene el plano, en tanto que la versión académica se inicia con un inesperado —por extemporáneo en las estrategias de planificación de la cinta— zoom atrás.

Las variaciones tienen más que ver entonces con las servidumbres de cualquier multiversión. Carmen Sevilla canta una canción que en la versión española alterna con la danza de vientre de una bailarina. La canción desaparece en la versión internacional.

En cambio, en la versión internacional no aparece la escena de la tortura de Zuleika, que sí que se conserva en la versión española, a pesar de que la censura había exigido aligerarla, así como “suprimir los besos” de los rollos 4 y 7, lo que llevó al crítico en España de Variety [12 de febrero de 1958, pág. 6] a calificarla como un “kiss-censored romance”. 

En el caso del rollo 7 se especificaba, no sin cierta morbosidad, que se trata de "dos besos largos y apasionados".  

 

En los rollos 2 y 6 se ordenó eliminar los planos de danza "y referencia de los que miran". [Archivo General de la Administración, caja 36/03621.]

 

Como todo ello se conserva en la versión académica en español hemos de concluir que las sugerencias de la censura para que la película obtuviera la calificación para todos los públicos se practicaron sobre el negativo anamórfico, permaneciendo intacto el registrado en formato académico, que debió de quedar arrinconado hasta que en 1969 se cedió la distribución en 16mm a San Pablo Films y se programaron los primeros pases televisivos. Ambos formatos demandaban la proporción 4/3.

La ausencia en la copia internacional de la canción de Carmen Sevilla y de la tortura de Zuleika, amén de diversas operaciones de aligeramiento a lo largo del metraje se traducen en 5:40 minutos menos en la versión internacional.

El otro cambio notable tiene que ver con el etalonaje. En la versión internacional se ha suprimido la “noche americana” que proporcionaba un efecto noche a una escena que ahora parece tener lugar en pleno día, afectando a la cronología de la historia y a la lógica argumental, por muy surreal que ésta sea.

En cuanto a la colorimetría, podemos inferir que mientras en el negativo en formato académico se conservan los tres procedimientos de color con distintos grados de degradación, la versión internacional provendría de un internegativo anamórfico tirado en el momento de su comercialización internacional y, por tanto, conserva uniformidad.

Por último, como ya vimos en Violetas imperiales / Violettes impériales (Richard Pottier, 1952), Perojo se cubre las espaldas con la censura española y Carmen Sevilla aparece más o menos destapada según el filtro que haya de pasar la película, incluso en una situación tan apurada como intentar escapar del fuego.

Aunque en España se estrenó la versión anamórfica, la que circuló por televisión y la que publicó FlixOlé —de la que proceden las capturas— eran en formato académico. Las imágenes de la copia anamórfica proceden de un DVD editado en Alemania a principios de este siglo. No hemos podido dar con la verrsión italiana, pero, como caso de estudio en torno a las multiversiones, Los amantes del desierto ha resultado ser una mina.

el pintor miguel herrero rueda en canarias

En 1957, tras la producción de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa. 1954) y de algunos cortometrajes industriales, Carlos Serrano de Osma traspasa la marca Infies (Industrias Fílmicas Españolas) a Joaquín Argamasilla, que ha estado al frente de la Dirección General de Cinematografía entre 1952 y 1955. Mara (Miguel Herrero, 1959), el nuevo proyecto de la productora, ya fuera de la órbita de Serrano, tiene algunos puntos en común con Tirma, como el rodaje en Canarias y su génesis como coproducción con Italia. No perdamos de vista que es en ese momento cuando Massimo G. Alviani está empeñado en montar allí unos grandes estudios cinematográficos que conviertan al archipiélago en el Hollywood del Atlántico.

La parte italiana aportaría, también como en la ocasión anterior, director y protagonistas. Como realizador se anuncia a Goffredo Alessandrini, veterano del cine fascista con varias incursiones en el cine colonial. La protagonista sería Rossana Podestà y para el papel de su tía, que terminará interpretando Mercedes Vecino después de casi quince años de ausencia de las pantallas, se anuncia nada menos que a Marlene Dietrich. Pero el andamiaje coproductivo se viene abajo y los productores deciden sacar adelante el proyecto en solitario con reparto local en el que queda, a modo de rémora, la italiana Scilla Gabel —doble de luces de la Loren devenida actriz— en el personaje titular.

La otra carambola le toca a Miguel Herrero Minuesa, al que no hay que confundir con el productor Miguel Herrero Ortigosa, el titular de Producciones Cinematográficas Ariel. Es Herrero Minuesa un pintor que un buen día decide trocar la Academia de Bellas Artes por en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Ingresa en 1954 en la especialidad de Dirección. Aunque no obtiene el título porque su práctica de tercero —una adaptación de La metamorfosis, de Kafka— queda inacabada, el material convence a los productores de que puede ser el director adjunto que exige la legislación sindical española para las coproducciones, sobre todo porque acaba de trabajar como ayudante de dirección en las primeras películas de Eugenio Martín y como auxiliar de Roger Vadim en el rodaje español de Les bijoutiers du clair de lune (Los joyeros del claro de luna, 1958). La cosa es que cuando el negocio con Italia resulta inviable, Argamasilla decide confiarle la dirección. Atiborrado de un telurismo acaso heredado de Serrano de Osma, que era profesor en el Instituto, Herrero construye una correspondencia para cada uno de los personajes:

Los personajes son fragmentos geográficos de Tenerife. He querido simbolizar en Javier, el escritor lleno de experiencia, al Valle de La Orotava, por lo que el personaje tiene de creador, de prolífico… En Andrés, un hombre prepotente que lo consigue todo, estará reflejado el mundo árido de Las Cañadas. Fernando, vitalidad, juventud y equilibrio, es el mar que nos rodea. Por último, Mara, la protagonista, es como el pico del Teide, que aglutina y vigila a esos otros factores, bajo su planta. Para que la fuerza simbólica sea más notable, cada uno de estos personajes tiene en la cinta sus actuaciones personales precisamente en el marco que les conviene. Andrés, sobre Las Cañadas. Fernando, siempre en el mar, por donde llega al principio de la cinta. Javier, sobre la exuberancia del Valle… [...] Con este cambio de ambiente consigo también no ceñirme a un solo paisaje, y ello me dará ocasión de mostrar toda la diversa gama de colores naturales de este bello suelo. [Scaramouche, en La Tarde, 8 de agosto de 1958, pág. 6.]

Aún más elevados son los conceptos que maneja cuando se le pregunta cuáles han de ser las cualidades de un director cinematográfico:

Sobre todo, un gran amor a la Humanidad. El director debe introducirse en los problemas del hombre y, contando con Dios, debe intentar dar a estos problemas una solución transcendente. El cine debe hacer mejor a la gente; debe proporcionar una enseñanza y debe afinar la sensibilidad del espectador, además de hacerle pensar, sugiriéndole. Para que pueda llamarse arte, todo film debe dejar un recuerdo imborrable en la memoria del espectador. [Esteban Farré: “Los que hacen el cine español: Miguel Herrero, el productor ha de ser un filósofo del cine”, en Diario de Ávila, 4 de diciembre de 1958, pág. 3.]

Luego, la historia resulta un poco más prosaica. Mara (Scilla Gabel) vive con su tía (Mercedes Vecino) en Tenerife. Su vida se desenvuelve entre bailes, fiestas y coqueteos a bordo de coches deportivos. Andrés (Javier Loyola), un hombre de negocios bebedor y violento, que ha llegado a la isla persiguiendo a Evi (Elisa Montés), se encapricha de ella. En una de sus borracheras se pelea con Fernando (Jaime Avellán), un marinero que no conoce ataduras. Sin embargo, recorriendo con ella los paisajes naturales de Tenerife, el hombre libre se deja prender por el encanto de Mara. Y como no hay dos sin tres, desembarca allí el ya madurito escritor Javier Elizondo (Jorge Rigaud), novelista y aventurero a partes iguales. Tan pronto conoce a la joven, decide escribir una novela en la que una muchacha llamada Mara deberá elegir entre sus tres enamorados, ya que la moral no permite que una mujer tenga tres maridos, como al parecer ocurría en tiempos de los guanches. El asunto se resolverá —¿trágicamente? ¿como la comedia romántica que el argumento sugiere?— durante un baile de máscaras.

Rodada en localizaciones naturales mediante el procedimiento Eastmancolor, Mara se convierte en un auténtico catálogo turístico que alterna el Teide con paisajes desérticos y la playa con dancings en los que se baila a ritmo de rock and roll, mambo o chachachá. O sea, el tradicional cóctel para turistas con las justas proporciones exotismo, comodidad y lujo a precio módico. Todo ello queda ejemplificado en un número musical interpretado por la debutante Sun de Sanders. Lo que comienza siendo un número folklórico se transforma en el momento en el que la isa que le servía de base acelera su ritmo con acentos tropicales y la bailarina prescinde del sombrerito y el mandil folclóricos. La convivencia entre tradición y modernidad es el mejor aliciente para el visitante foráneo.

Así lo constata una de las reseñas del estreno, que tiene más de crónica de sociedad que de crítica cinematográfica:

Mara [...] se puede considerar, sin duda, como un magnífico documento de proselitismo turístico dado el magnífico acierto que tanto el director como el cameraman han demostrado en captar los más bellos rincones isleños, con una admirable perfección que ayer aplaudieron unánimemente los miles de espectadores que acudieron al Royal Victoria. [Arrabal, en La Tarde, 8 de junio de 1960, pág. 2.]

En la península, las críticas serán bastante más severas. Ninguna incide, sin embargo, en lo que nos parece el mayor patinazo de la cinta: ese clímax con resonancias de thriller violento para el que nada nos ha preparado. Su inconsistencia dramática corre pareja con las carencias de su resolución formal.

Para su siguiente proyecto, Herrero pretende conjugar sus dos vocaciones: el cine y la pintura. Prepara una película sobre la personalidad o la obra de José Gutiérrez Solana. A lo mejor busca seguir la senda marcada por John Huston en Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952), porque recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en Londres “el color que ha de utilizar”. [“Mayte: “Miguel Herrero, Londres y don Juan March”, en Pueblo, 28 de marzo de 1960.] También prepara, probablemente para Infies, la adaptación de ¿Por qué te engaña tu marido?, de Wenceslao Fernández Flórez, que terminará llevando a la pantalla Summers en 1969. Un tercer proyecto se titula Capeas; para protagonizarlo se anuncian el matador Andrés Vázquez, la bailaora María Albaicín y el bailarín y coreógrafo Antonio Gades. Por entonces, también su obra pictórica está centrada en el flamenco y la tauromaquia. Sobre estos temas seguirá trabajando con los pinceles, olvidada ya la cámara.

el cielo arde, la coproducción que nunca existió

Con la Democracia Cristiana en el poder y Giulio Andreotti al frente del aparato cinematográfico estatal, desde finales de la década de los cuarenta proliferan en Italia un tipo de películas que buscan en glorias pasadas la exaltación del ejército. Cottafavi dirige la pionera Fiamma che non si spegne (Vittorio Cottafavi, 1949), cuyo final guarda algún punto de contacto con Carica eroica (Francesco De Robertis, 1952). Coletti realiza Divisione Folgore (Duilio Coletti, 1954), sobre los paracaidistas en el norte de África, y narra en I sette dell'Orsa Maggiore (Duilio Coletti, 1953) las aventuras de un grupo de saboteadores subacuáticos, asunto al que también se acerca Mizar (Francesco De Robertis, 1954). Si el título de El Alamein, deserto di gloria (Guido Malatesta , 1957) dejara alguna duda sobre su contenido, la dedicatoria "al heroísmo del soldado italiano" termina de despejarla.

Todas ellas forman parte de un filón dedicado a la nostalgia épica que la cinematografía italiana emprende con el fin de contrarrestar el brevísimo ciclo dedicado a la Resistencia al finalizar la II Guerra Mundial. Brunetta no duda en adscribir el filón a una ofensiva anticomunista que pretende dignificar el pobre papel que han hecho las fuerzas armadas italianas en las dos conflagraciones mundiales. Para ello se pone el foco en acciones en las que, con escasos medios y con enorme arrojo, la tropa se ve obligada a cumplir heroicamente misiones que superan con mucho sus fuerzas. [Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, vol. 3: Dal nerorealismo al miracolo económico (1945-1959). Roma, Editori Reuniti, 1993, pág. 569.]

Il cielo brucia (Giuseppe Masini, 1957) se adscribe plenamente a esta corriente, como demuestra la locución que abre la película: “Mal armados y mal pertrechados, nuestros soldados continuaban, sin embargo, batiéndose con tenacidad en todos los frentes, prodigando toda su energía humana y material con generosa abnegación”.

Hay además, una operación nostálgica dirigida a idealizar el pasado. Carica eroica, por ejemplo, es la historia de la última carga de caballería de la historia al uso tradicional, llevada a cabo por el regimiento Savoia en Ucrania, en agosto de 1942. La historia arranca con el último caballo superviviente de aquella gesta. Algo parecido ocurre con los SM 79, unos bombarderos a los que los enemigos denominaban “los jorobados malditos” y que se convierte en coprotagonista de Il cielo brucia. Cuatro misiones en la guerra y en la paz protagonizadas por la escuadrilla del capitán Casati (Amedeo Nazzari) constituyen los cuatro episodios.

 

El primero y el último conciernen al capitán y a su inseparable compañero, el sargento Tazzoli (Folco Lulli). Si durante la guerra en el norte de África debe luchar consigo mismo para recuperar el valor tras una crisis provocada por la muerte de un compañero de la academia en un combate aéreo, en la paz y con el grado de coronel, pone en marcha el viejo bombardero a punto de la jubilación para trasladar a Milán a una niña moribunda atravesando una terrible tempestad sobre los Apeninos. Nazzari recupera así uno de los personajes más emblemáticos del cine fascista, el que interpretaba en Luciano Serra, pilota (Goffredo Alessandrini, 1938). Aquél proponía la continuidad entre los pioneros de la Gran Guerra y la empresa colonial en África en la década de los treinta, amén de un relevo generacional; éste es el símbolo de la herida provocada por la contienda en la moral de toda Italia y de una épica militar para tiempos de paz. Porque, a pesar de la abundante utilización de material de archivo de bombardeos en tierra y mar —nunca con fines destructivos, sino siempre para paliar un poco el hostigamiento que sufren las tropas italianas—, los cuatro segmentos se desenvuelven en el territorio del melodrama. No en vano, Nazzari encarna al héroe fascista según Alessandrini, pero también al hombre atribulado por el destino adverso en las películas de Raffaello Matarazzo de la década de los cincuenta.

En el episodio inicial, una vez superado su temor a no dar la talla, Casati, malherido, debe realizar un aterrizaje de emergencia en un pueblo hostigado por el enemigo en el que una mujer de origen italiano (Faith Domergue) le cuida de sus heridas y se enamora de él.

 

En el último, la estrella del cine nazi Lida Baarova es una pietà cuya hija va a morir a no ser que sea trasladada urgentemente a un hospital de Milán. El padre de la niña está ausente —trabaja en Bélgica—, como lo están el hijo y la mujer de Casati, apenas una voz al otro lado del hilo telefónico.

El segundo episodio se construye en torno al amor perdido del fingido mujeriego empedernido alférez Ferri (Franco Interlenghi), el oficial más joven de la escuadrilla. En realidad, sólo ha habido un amor en su vida, la dulce Laura (Antonella Lualdi), a la que abandonó por no comprometerla a una vida de esperas angustiosas. Sin embargo, ella interpretó que se trataba del orgullo de clase de un oficial ante una proletaria, por eso se ha dedicado con ahínco a triunfar como cantante, lo que él —según se deduce de su violento comportamiento cuando se reencuentran— considera una forma de prostitución. La letra de la canción que ella interpreta es, por supuesto, premonitoria del destino trágico de su amor: “Tú, solamente tú, / Nunca volverás / Para quedarte junto a mi corazón, / Que sueña contigo / Y te quisiera a su lado, / Siempre para ti. […] / Tu, ¿dónde estás tú / que no escuchas mi voz plena de amor? / Todos mis sueños de entonces / Reviven ahora para decirme que tú / Nunca volverás”. La melodía resuena en la banda sonora entre cañonazos cuando Ferri, herido de muerte, se arroja como un kamikaze con su aparato contra el portaviones que la escuadrilla debía destruir.

Pero, sin duda, el programa ideológico de la película queda fiado al tercer episodio, el protagonizado por el teniente Marchi (Fausto Tozzi). La locución nos sitúa pasado el ecuador del 9 de septiembre de 1943, cuando una parte del ejército combate a los alemanes y otra a los aliados. La división geográfica norte-sur evita la alusión directa a la República de Saló. Es más, la tradicional anglofobia del fascismo permite identificar a la aviación enemiga como británica y no con el nuevo aliado estadounidense que ha favorecido, con el Plan Marshall, el acceso al poder de la Democracia Cristiana. Derribado su aparato en el mar y al borde de la extenuación en una lancha, Marchi se encuentra con otro piloto italiano. A él le han derribado los alemanes y al otro los ingleses, pero el discurso de Marchi hace un llamamiento a la unidad de todos los italianos, independientemente de su ideología, para la futura reconstrucción del país. La muerte de ambos, unidos en la tumba bajo la bandera de Italia, es el sacrificio realizado por el ejército al dios del olvido.

Una historia que, como podemos ver, reescribe la Historia tanto en sus hechos como en la clave genérica y que parece pensada para satisfacer a la comisión censora desde el primer momento. En la sinopsis presentada por la productora Cinematografia Turistica Culturale (CTC) se puede leer que la gesta de los SM 79 es “una historia hermosa e inolvidable, escrita en el cielo de la audacia y el deber” y que su última misión les permite pasar dignamente “el relevo a los nuevos aparatos que sabrán continuar la estela hermosa y audaz trazada en los cielos por los jorobados malditos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]

En la sección “Noticiario italiano” de la revista Primer Plano [núm. 795, 8 de enero de 1956.] se da la noticia del rodaje en el aeródromo de Viterbo de los exteriores de El cielo arde, cuyo expediente de censura español está datado en 1955. Y es que, a pesar de tratarse de una historia cabalmente italiana, la película se plantea como una coproducción y como tal la presentan los títulos de crédito de la copia transalpina. La parte española correspondería a Planeta Films, la empresa de Francisco Fernández de Rojas que ha financiado hasta ese momento dos películas realizadas por Javier Setó en 1956 y ha participado junto a la Pecsa Films de José Carreras Planas en otra coproducción protagonizada por Amedeo Nazzari, Manos sucias / La morte ha viagggiato con me (José Antonio de la Loma, 1956). En el futuro, Planeta Films producirá tres títulos más —coproducciones no oficiales en todos los casos— dirigidos por Manuel Mur Oti. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 462.]

Pero en El cielo arde tampoco hay más créditos que delaten la intervención española. Dejando de lado que Lida Baarova lleve un par de años afincada en la industria hispana, el único actor de esta nacionalidad en todo el reparto es Santiago Rivero que interviene apenas en un par de escenas con poco más de un minuto en pantalla.

El coetáneo ciclo anticomunista hispano transita por otros derroteros temáticos, más afines al nacional-catolicismo o a la infiltración de maquis; y el militarista es más proclive a ambientar en una academia de cualquier arma del ejército las aventuras cómico-dramático-sentimentales de un puñado de jóvenes cuya distinta extracción social queda homogeneizada por el uniforme y la camaradería. Poco o nada importa al sur de los Pirineos la construcción simbólica de una identidad nacional que satisfaga el carácter militarista de la derecha parlamentaria itálica. Sin embargo, toda la documentación italiana atestigua la doble nacionalidad. No ocurre lo mismo en España, donde El cielo arde no aparece ni en los anuarios ni entre las películas calificadas, amén de no haberse estrenado jamás. Probablemente el expediente conservado en el ahora cerrado Archivo General de la Administración pueda darnos alguna pista sobre la inviabilidad del proyecto en los trámites de censura previa, pero eso tampoco aclara por qué en Italia Il cielo brucia es considerada, al menos a efectos administrativos, una película ítalo-española.