cámaras españolas en guinea (hermic films en los 50)

Los comentarios que habíamos leído sobre La puerta entornada (España en África Ecuatorial) (Santos Núñez, 1954) nos habían llevado a pensar en un refrito de imágenes de los documentales rodados por Manuel Hernández Sanjuán para Hermic Films una década atrás. En efecto, hay algunos planos espectaculares reciclados de la tala de árboles y acaso alguna vista general, pero la mayor parte del metraje es de nuevo cuño. No podía ser de otra manera cuando lo que se pretende es poner en evidencia el progreso de la acción colonizadora en África Ecuatorial.

Y eso que el principio no puede ser más brutal: la cinta se abre con la escenificación del suicidio del comisario regio Pedro Jover y Tovar tras firmar el Tratado del Muni de 1901, por el que España pierde, en beneficio de Francia, la mayor parte del territorio. En su momento, se dijo que había contraído una enfermedad nerviosa a causa de unas fiebres tropicales y que este había sido el motivo del fallecimiento. [“D. Pedro Jover”, en Las Provincias, 18 de noviembre de 1901.] La imagen resulta aún más poderosa por el veto al suicidio vigente en la década de los cincuenta en las pantallas españolas y porque no se resuelve mediante elipsis alguna. Vemos el disparo en la sien y un borrón de tinta —analogía de la sangre derramada— cae sobre el memorial que está redactando sellando así uno de los motivos de la argumentación del documental: el expolio al que ha sido sometida España. Más adelante, la expedición cinematográfica plantará su cámara en Gabón, donde ondea la bandera francesa, en tanto que el comentario ironiza con amargura sobre la afrenta que supone para España. Un cierre sobre el palacio del Pardo, en el que Carlos III firmó un tratado con Portugal por el que este país cedía a España amplios territorios en África Ecuatorial y actual residencia del “estadista que ha hecho posible nuestro resurgimiento” encadenado con un zoom al rostro de Franco —inalterable en un retrato— pretende suturar, gracias a una locución grandilocuente que invoca “la fe colectiva en nuestro destino recobrado”, el rosario de agravios internacionales que hemos ido contemplando a lo largo de una hora. Estos se han desarrollado también en el episodio trópico-ecuatorial de Herencia imperial (Manuel Hernández Sanjuán et al., 1951), donde se detalla el establecimiento, a finales del siglo XIX de Inglaterra en Nigeria, Alemania en Camerún y Francia en Gabón, cercenando la expansión colonial de España en África.

El patrocinio de José Díaz de Villegas, director general de Marruecos y Colonias, parece avalar la línea editorial de La puerta entornada, en la que encontramos algunas disidencias con respecto a la serie de cortometrajes de la década anterior, que constituyen el núcleo de Herencia imperial: Los espejos del bosque - Serie Guinea Española, núm. 65 (1945), En las playas de Ureka - Serie Guinea Española, núm. 87 (1947), Los gigantes del bosque - Serie Guinea Española, núm. 26 (1945), Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73 (1946) y Balele - Serie Guinea Española, núm. 25 (1945).

En lugar de la visión fragmentaria de aquel ciclo, el mediometraje se pretende un compendio geográfico completo con el apoyo gráfico del imaginativo tratamiento de los mapas por parte de Antonio L. Padial, el grafista de No-Do: Fernando Poo, con incursiones en San Carlos, Santa Isabel, Santiago de Baney, Musola, Moka y Concepción; la isla de Annobón; la Guinea continental y Bata, su capital, Kogo (Villa Iradier), Malancha; las islas de Elobey Chico, Elobey Grande y Corisco. En cada uno de esos lugares se muestra el progreso económico que ha proporcionado a la colonia la presencia de España: nuevos muelles, iglesias, depósitos de combustible, maternidades, saltos de agua, escuelas, camiones Pegaso...

La labor misional es omnipresente, pero los aspectos militares y patrióticos quedan mucho más diluidos. De la primera, destacan el retrato del sacerdote que lleva toda su vida en Annobón, unos penitentes locales en una procesión de Semana Santa y una boda múltiple en un modestísimo templo en el que las botellas de cerveza sirven de floreros en el altar. En cuanto a la presencia militar, queda obviada en la mayoría de los casos a favor de las autoridades civiles. Apenas se recupera en el tramo final —con una significativa vuelta a Santa Isabel— con la jura de bandera de los hijos de los “coloniales”, aunque también es cierto que, en el ciclo inicial, sólo Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 (1946) se podía calificar exclusivamente como de exaltación patriótica.

Destaca la presencia de cámaras cinematográficas a lo largo del documental, en alusión autorreferencial a la labor que el equipo está realizando. Frente a la etapa anterior, en la que los expedicionarios se van encontrando sobre la marcha con un modelo de cine colonial propio, a medio camino entre la propaganda y la etnografía, ahora se puede ver la influencia del paradigma consolidado por No-Do, al que remiten las imágenes de un colono con una pitón o de un partido de fútbol retransmitido por un locutor local desde la Emisora de Radiodifusión de Santa Isabel (ERSI).

La puesta al día del discurso se puede ver también en el tiempo relativamente corto que se dedica al tradicional balele en comparación con la larga secuencia del baile popular, donde las parejas bailan el boogie-woogie o el yimindaba, compuesto por el zimbabuense George Sibanda. Eso sí, Santos Núñez no se ahorra el comentario que hoy no dudaríamos en calificar de racista: “Otra particularidad de estos danzarines fenomenales es que no se cansan. Si se sientan, es para beber, cosa que también hacen en abundancia. Pero luego vuelven con mayor entusiasmo a la pista”.

En la boda múltiple que hemos mencionado antes se dan cita estrategias narrativas y dramáticas que desbordan en aspecto meramente reportajístico y didáctico de La puerta entornada. Cuatro mujeres ataviadas de blanco avanzan por un sendero del bosque. Las esperan, a la puerta de la rústica iglesia, sus cuatro prometidos. La cámara espera a las parejas en un lateral del altar, en una puesta en escena evidente. Entre los feligreses, hombres a un lado, mujeres a otro, y en bancos distintos los niños. El locutor habla de la “conmovedora ingenuidad” de los contrayentes, aunque al punto se crea un cierto suspense por cuenta de un traje blanco que falta para una de las novias. Por fin se encuentra uno y se resuelve el enigma. La muchacha que se negaba a casarse da tranquilamente el pecho a su hijo durante la ceremonia. Las parejas salen de la iglesia. La cámara las sigue en panorámica. Pero cuando han superado su emplazamiento, los contrayentes se vuelven y miran al operador, buscando su aprobación y deseosos con toda seguridad de terminar con la pantomima.

La estructura episódica del documental se ve reforzada por el uso de unas cortinillas un tanto toscas entre bloque y bloque. Aún más rudimentaria resulta la sonorización, realizada en los estudios Ballesteros. Es como si no existiera la posibilidad de mezcla y se hubieran buscado ambientes y fondos musicales ad hoc que irrumpen mediante corte abrupto en la banda sonora, sin solaparse nunca.

Lo mismo ocurre en Danzas de España en el Trópico (Alejandro Perla, 1954), otra producción de Hermic Films dedicada a documentar la visita de los Coros y Danzas de la Sección Femenina a Guinea Ecuatorial en los meses de abril y mayo de 1954. El cortometraje muestra a las jóvenes de los grupos de baile ataviadas con sus trajes regionales al descender del barco y desfilar por las calles de Santa Isabel. En San Carlos, asisten desde el porche del edificio del Consejo de Vecinos al desfiles de tropas coloniales. Luego, otra vez en barco hasta Bata. Para esta travesía han renunciado a los trajes tradicionales y llevan vestidos modernos —con faldas largas con vuelo, eso sí—, grandes sombreros de paja y gafas de sol. Así que ha pasado casi la mitad del metraje y aún no hemos visto a las chicas de Coros y Danzas en acción.

Tanguillos de Cádiz en Río Benito, ante la admiración de las monjitas morenas. Todo el [garbo] del sur de España dedicado a las sencillas gentes nativas, a nuestros rudos coloniales, hombres de las explotaciones forestales, de las fincas de café y de cacao, hombres acostumbrados a la soledad del bosque y que con su abnegado trabajo contribuyen a la prosperidad de nuestras posesiones.

Tal es el discurso editorial del cortometraje nunca validado por las imágenes, que presentan como contraplano de las danzantes, a un grupo de hombres blancos en la retaguardia de las mujeres, sentadas en dos filas que son las que verdaderamente parecen disfrutar del espectáculo.

Se menciona una actuación en la leprosería de Mikomeseng —que había sido objeto de Los enfermos de Mikomeseng  - Serie Guinea Española, núm. 75 (1946)—, pero sólo vemos a un grupo de mujeres con sus hijos. El contraste del baile reglado de la Sección Femenina con el balele, en el que las mujeres bubi danzan con los pechos al aire, resulta un tanto elemental. Más aún, la entrega de recuerdos como instrumentos musicales autóctonos y una lanza, cuya receptora contempla con escepticismo.

Los últimos metros se aprovechas para presentar maquetas de futuras edificaciones y obras en curso que nada tienen que ver con el motivo del documental, con lo que Danzas españolas en el Trópico se convierte en una de las entradas más anodinas de la serie dedicada a Guinea Española por Hermic Films.

Las tres películas pueden verse en Platfo:

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/la-puerta-entornada-espana-en-africa-ecuatorial/play 

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/danzas-de-espana-en-el-tropico/play

https://filmo.platfo.es/content/cine-colonial/herencia-imperial/play

cámaras españolas en guinea (1)

 Actualizado el 4 de enero de 2025

Afan-Evu (El bosque maldito) (José Neches, 1945) es una película casi tan maldita como el bosque que la inspira. Desaparecido el negativo y todas las copias, para reconstruir su génesis hemos de recurrir a fuentes secundarias. La biografía de su principal artífice, José Neches, por ejemplo, está recogida con cierta imprecisión en el libreto que acompaña la edición en DVD de sus películas para el departamento de Cinematografía del Servicio de Extensión Agraria del Ministerio de Agricultura. [José Neches Nicolás: Obra cinematográfica (1945-1976). Madrid, Ministerio de Agricultura, 2016.]

Neches nace en 1911 en Zamora. Su familia posee allí viñedos, bodegas y una ganadería de reses bravas. No es raro, por tanto, que decidiera estudiar ingeniería agronómica. Una vez obtenido el título, en 1941, y tras su breve paso por el Sindicato Nacional del Olivo, es enviado a Guinea, de cuya experiencia se nutrirá Afan-Evu. Su afición al cine se acentúa durante su estancia en el trópico. Concibe entonces la idea de rodar dos o tres cortometrajes que sirvan para promocionar en la metrópoli las riquezas de la colonia. La cosa está en el ambiente, porque en diciembre de 1944 parte una expedición de la productora Hermic Films a fin de documentar foto y cinematográficamente la labor de España en lo que entonces se denomina África negra.

Aunque en este recorrido nos centremos en las películas de ficción, resulta inevitable glosar aunque sea brevemente el acervo documental de Hermic Films porque servirá para proporcionar verosimilitud a unas ficciones ideadas desde la metrópoli y cuyos protagonistas son invariablemente blancos. En Misión blanca (Juan de Orduña, 1946) sólo la hispano-cubana Elva de Bethancourt y un Jorge Mistral embetunado encarnan a unos indígenas que parecen escapados de Tabu: A Story of the South Seas (Tabú, F. W. Murnau, 1931).

El equipo que rodará a lo largo de dos años una treintena de documentales propagandísticos —patrocinados por el Director General de Marruecos y Colonias, que cuenta con cartela propia en los títulos de crédito— está compuesto por Luis Torreblanca, como montador, el doctor Santos Núñez, en funciones de guionista, el operador Segismundo Pérez de Pedro “Segis” y Manuel Hernández Sanjuán como productor y director. En la península, se hace cargo de la dirección musical de los cortometrajes el compositor canario Juan Álvarez García y graba las locuciones el propio Santos Núñez, aportando un plus testimonial a las narraciones. Hernández Sanjuán tiene alguna experiencia como reportero de la Revista Geográfica Nacional, pero el único que ha estado en África Ecuatorial con anterioridad es “Segis”, que formó parte del equipo que acompañó en 1930 al director general de Marruecos y Colonias, Diego Saavedra Magdalena. El resultado fue Expedición a Guinea Española (Facundo Godoy, 1930). [Alberto Elena: “Políticas cinematográficas coloniales”, en Fernando Rodríguez Mediano y Helena de Felipe (eds.): El protectorado español en Marruecos: Gestión colonial e identidades. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002, pág. 20.]

El grueso de la serie de Hermic Films sobre la Guinea Española se estrena entre 1945 y 1947 y tiene sus hitos públicos más señeros en la presentación de varios cortometrajes de la serie en las sesiones celebradas en el Palacio de la Música de Madrid el 22 de mayo de 1946 y en el Capitol el 8 de julio de 1947, bajo los auspicios de la Dirección General de Marruecos y Colonias. Entre las películas proyectadas están Balele (1946), Una cruz en la selva - Serie Guinea Española, núm. 72 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946), Las palmeras y el agua (1947), El mapa de Guinea (1947) y En las playas de Ureka (en la que nos detendremos más adelante). Varios de estos cortometrajes —Los gigantes del bosque (1945), La gran cosecha (1946), Fiebre amarilla (1946) o Al pie de las banderas (1946)— obtienen además el Interés Nacional y otros galardones del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ejército con sus consiguientes dotaciones económicas.

Para registrar la vida cotidiana de los colonos, la locución de Bajo la lámpara del bosque - Serie Guinea Española, núm. 71, asegura que lo mejor es valerse de la cámara cinematográfica, “que sólo capta la realidad”. Se trata al parecer de una realidad heterogénea, porque lo mismo muestra a una hembra chimpancé fumando, que al equipo de Hermic Films degustando un cóctel de coco en la propia fruta. El paternalismo más embarazoso hace su aparición cuando los coloniales aparecen como espectadores privilegiados de espectáculos deportivos protagonizados por “los hombres de ébano”. Sin embargo, la mayoría de los documentales se centran en diversos aspectos de la labor colonial y misional española en Guinea. Así, la actividad del Servicio Agronómico protagoniza Ingenieros del Trópico - Serie Guinea Española, núm. 76, y los hospitales de Santa Isabel y Bata son el foco de interés de Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73. Tras presentar varios primeros planos contrapicados de los perfiles pintorescos —cicatrices, tatuajes…— de varios soldados de la Guardia Colonial, Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 se centra en la tarea que realizan los oficiales españoles en los territorios que tienen asignado: mantenimiento de carreteras y construcción de puentes, impartición de justicia, compra de caucho a precio tasado a pequeños productores locales…

Misiones en Guinea - Serie Guinea Española, núm. 64 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946) presenta a los jóvenes africanos vestidos a la europea asistiendo a actividades no sólo evangelizadoras, sino también educativas. Así, mientras unos aprenden el oficio de impresores, otros asisten a una clase en la que un fraile imparte sus enseñanzas bajo un gran crucifijo, una reproducción de la Inmaculada de Murillo y el retrato de Franco.

Secundando esta obra —asegura Santos Núñez— blancas tocas monjiles se afanan por mejorar la condición de la mujer, siempre menospreciada en los pueblos primitivos. Las niñas y las muchachas de Guinea también tienen escuelas donde acudir, también pueden adquirir una educación que las permita redimirse de su oscuro destino. Frente al desamparo de otros tiempos, en los que las mujeres eran consideradas casi como esclavas, se alza hoy la protección y el cariño de nuestras abnegadas religiosas, que han venido para dignificarlas y para colocarlas en el puesto que les corresponde como compañeras del hombre y creadoras de la familia.

Una cruz en la selva comparte algunas tomas con el anterior, pero en lugar de pretender abarcar todos los aspectos de la actividad que despliegan los religiosos y las religiosas en la colonia, se centra en un puñado de misioneros —uno de ellos, un enérgico anciano manco; otro, indígena— que acuden cada tanto a aldeas remotas para administrar los sacramentos. Además de por la composición plástica de algunos encuadres y secuencias, Una cruz en la selva destaca por dar voz —siquiera sea brevemente— a los indígenas cuando entonan un salmo a la Virgen del Pilar. Pero no seguiremos escarbando en las consignas nacionalcatólicas y en las añoranzas imperiales que tiñen no sólo el contenido de estos documentales, sino la doctrina oficial en la metrópoli.

Balele es el número 25 de la serie y uno de los pocos que carecen de locución, por lo que su postproducción fue especialmente complicada. Se rueda en 1945 en la localidad de Evinayong con una cámara grande montada en una camioneta para obtener las tomas generales y los planos en movimiento y una cámara de mano con la que se filman insertos y planos de detalle. Al no haber luz artificial, todo se ilumina con paneles reflectantes elaborados in situ:

Había muchos nativos y queríamos que saliera todo muy en plan indígena. Muchas de las chicas llevaban sostén y una cruz que les habían dado en la misión. Se las habían puesto por pudor, cosas absurdas de aquella época. [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 25.]

En una conferencia dictada en 1944 en la Real Sociedad Geográfica por el gobernador general de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea, éste documentaba el balele en los siguientes términos:

Lo primero que nos llamará la atención es ver que el pamue no nos recibe con recelo, sino que, por el contrario, lo encontraremos de carácter abierto, curioso, expansivo y alegre. A la menor indicación que le hagamos organizará un poco de fiesta —“balele”, como ellos dicen—, y se dedicarán a bailar y cantar con tanto fervor y tanta tenacidad que no pasará mucho tiempos in que nos arrepintamos de haberles hecho aquella indicación porque los gritos de los bailarines y bailarinas, el monótono golpeteo de las “tumbas” y tambores, repetido incansablemente hora tras hora, ensordece y atonta al blanco más robusto y más paciente. [Juan Bonelli y Rubio: “notas sobre la Geografía humana de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea”, en el Boletín de la Real Sociedad Geográfica, núms. 7-12, julio-diciembre de 1944, pág. 523.]

Lo cierto es que el montaje sincopado de Luis Torreblanca y la percusión como única fuente de sonido, convierten a Balele en una pieza de indudable atractivo y en un segmento autónomo en el que insertar planos de los protagonistas la iluminación y el contraste. Estos bailes tradicionales fueron utilizados también por la propia productora para proponerlos como ejemplo de “creencias extravagantes y absurdas supersticiones” —según se describen en Misiones en Guinea— frente a la labor misional: educativa y civilizadora.

La influencia más patente en Los espejos del bosque / Tornado - Serie Guinea Española, núm. 65 (Manuel Hernández Sanjuán, 1945) es la de Walt Disney. Una estructura tripartita, más atenta a lo visual y a lo musical que a la sempiterna cantinela colonialista y patriótica, parte de una situación de equilibrio entre los hombres, "primitivos y sencillos", y su entorno natural. Vienen luego los signos que anuncian el ciclón; el montaje sincopado y la banda sonora —con la repentina ausencia de la locución que guiaba el sentido de las imágenes hasta este momento— buscan transmitir al espectador la violencia de las fuerzas de la naturaleza desatadas. Por último, el agua caída alimenta arroyos y torrentes que van a dar a esos río anchurosos que constituyen la metáfora titular: los espejos del bosque. Algún nativo se desliza por el cauce, integrándose en el paisaje y devolviendo el relato a una situación de equilibrio cíclico y ahistórico. La presencia de insectos y otros animales remite, según anunciábamos, a aquellas Silly Symphonies disneyanas con análoga estructura dramática, como The Old Mill (El viejo molino, Wilfred Jackson, 1937). Más allá del tergiversado sentido del lirismo de la locución, Los espejos del bosque constituye uno de los más preclaros ejemplos del documental formalista de la posguerra. Pero, como apunta Javier Fernández Vázquez...

Al igual que en la enorme producción etnográfica y documental de la época en toda Europa, Los espejos del bosque decide no ver esta realidad ya severamente modificada por la presencia de los europeos y de su sistema de extracción colonial capitalista en favor de la construcción de un entorno mítico, prístino, salpicado con destellos del manoseado concepto del "buen salvaje" y, sobre todo, suspendido en el tiempo, despojado de pasado, presente y futuro. Sin historia. Como ya se ha mencionado, la propia voz en off lo califica de "paisaje eterno". [Javier Fernández Vázquez: "Guinea y el paisaje sin historia". https://www.cultura.gob.es/dam/jcr:4094e463-988c-4d7e-b7a0-21ddf74ceb78/los-espejos-del-bosque--de-manuel-hern-ndez-sanju-n---filmoteca-espa-ola.pdf]

En mayo de 1946, Luis Torreblanca solicita a la Administración que el título sea cambiado por Tornado, dado que las referencias a una de las principales fuentes de riqueza del territorio y la actividad misional se han ido multiplicando en el catálogo de Hermic Films: Los gigantes del bosque, Bajo la lámpara del bosque, Una cruz en la selva - Serie Guinea Española, núm. 72 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946)... [Archivo General de la Administración, caja 36/03244.]

Fernando Poo: El país de los bubis - Serie Guinea Española, núm. 62 (Manuel Hernández Sanjuán, 1947) se ciñe algo más a la intención documental primigenia de la expedición. Su carácter antropológico está condicionado por la “mirada colonial”, pero al menos aquí hay ocasión de ver a los miembros de la etnia minoritaria bubi en algunas tareas cotidianas —la colada, la pesca...— o festivas, como la danza al ritmo de unas campanas que ellos mismos fabrican. En mitad del metraje, una serie de primeros planos en los que varios individuos exhiben sus historiados tatuajes.

Decíamos más arriba que volveríamos sobre Las playas de Ureka porque esta vez lo que se documenta es la propia actividad del equipo de Hermic Films en su recorrido por toda la isla de Fernando Poo de norte a sur, desde Santa Isabel a Ureka, con escalas en San Carlos y Moka. Desde este enclave, la numerosa comitiva, sigue a pie hacia Punta Owen, donde los bubis cazan a unas tortugas gigantescas aprovechando que salen a la playa a desovar. Les acompaña en esta expedición una mujer —“la esposa de un ingeniero de Santa Isabel que nos ayudó mucho en los rodajes que hicimos por la isla” [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 192.]—, que se ve cómo se encarga de servir la cena durante una de las acampadas nocturnas. Es en este viaje donde se pueden apreciar algunas de las tomas más espectaculares de las conseguidas por el equipo. El documental está dedicado a Segis, el operador, que a punto estuvo de perder la vida durante su rodaje. La embarcación en la que regresaban a San Carlos, zozobró al estallar un temporal y parte del equipo y el material rodado se perdió para siempre. Los miembros de Hermic Films se salvaron y regresaron a la playa para rodar de nuevo la captura de las tortugas. Sin embargo, la película pasa por alto el destino del cayuco que había partido inmediatamente antes con los cazadores de tortugas:

Aquel cayuco no volvió a hacer más viajes. Se hundió antes de llegar a su destino y el mar recobró las tortugas que le habíamos robado. Lo que no suponíamos es que poco después correríamos nosotros la misma suerte, escapando de morir ahogados sólo por un milagro.

Con estos materiales y otros del ciclo colonial sobre Marruecos, se montan dos películas de largo metraje: Herencia imperial (Manuel Hernández Sanjuán et al., 1951) y La puerta entornada (España en África Ecuatorial) (Santos Núñez,1954). La primera —que realiza un amplio recorrido por las posesiones de España en África, cuyo último tramo está dedicado a Guinea— se estrena el 7 de febrero de 1952 en una sesión especial en el Palacio de la Música en homenaje a los Reyes Católicos. Luego, la encontramos en un rosario de funciones cinematográficas organizadas por el Frente de Juventudes o la Dirección General de Marruecos y Colonias con motivo de la celebración del Día de África. Al parecer, los propios censores encontraron "deprimente" la teoría de agravios que Francia y otras potencias coloniales europeas infligieron a España a lo largo de los siglos, según se expone en el documental a partir de unos elaboradísimos mapas animados por Antonio López Padial. La segunda, centrada plenamente en la Guinea Española según reza el subtítulo, tiene un recorrido similar a partir de 1954. Lo curioso es que el nombre de Hermic Films aparece en los títulos de cabecera, pero nunca en las gacetillas promocionales o reseñas. Aquí, la titularidad es siempre de la entidad patrocinadora, la mencionada Dirección General de Marruecos y Colonias.

¿Y qué fue de Afan-Evu, la película de Neches con la que abríamos estas líneas? Pues aprovechando estos apuntes preliminares, vamos a dedicar tres semanas más a las ficciones coloniales rodadas en Guinea. Quien quiera acercarse a ellas con rigor debe leer el documentado ensayo de Alberto Elena La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. [Barcelona, Edicions Bellaterra, 2010.] El capítulo 4 analiza la producción de Hermic Films y el 7, las ficciones y documentales ambientados allí. Aquí ofreceré simplemente algunas impresiones sobre lo que he podido ver de dicho corpus.