domingo, 1 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (1)


Actualizado el 18 de junio de 2021

Afan-Evu (El bosque maldito) (José Neches, 1945) es una película casi tan maldita como el bosque que la inspira. Desaparecido el negativo y todas las copias, para reconstruir su génesis hemos de recurrir a fuentes secundarias. La biografía de su principal artífice, José Neches, por ejemplo, está recogida con cierta imprecisión en el libreto que acompaña la edición en DVD de sus películas para el departamento de Cinematografía del Servicio de Extensión Agraria del Ministerio de Agricultura. [José Neches Nicolás: Obra cinematográfica (1945-1976). Madrid, Ministerio de Agricultura, 2016.]

Neches nace en 1911 en Zamora. Su familia posee allí viñedos, bodegas y una ganadería de reses bravas. No es raro, por tanto, que decidiera estudiar ingeniería agronómica. Una vez obtenido el título, en 1941, y tras su breve paso por el Sindicato Nacional del Olivo, es enviado a Guinea, de cuya experiencia se nutrirá Afan-Evu. Su afición al cine se acentúa durante su estancia en el trópico. Concibe entonces la idea de rodar dos o tres cortometrajes que sirvan para promocionar en la metrópoli las riquezas de la colonia. La cosa está en el ambiente, porque en diciembre de 1944 parte una expedición de la productora Hermic Films a fin de documentar foto y cinematográficamente la labor de España en lo que entonces se denomina África negra.

Aunque en este recorrido nos centremos en las películas de ficción, resulta inevitable glosar aunque sea brevemente el acervo documental de Hermic Films porque servirá para proporcionar verosimilitud a unas ficciones ideadas desde la metrópoli y cuyos protagonistas son invariablemente blancos. En Misión blanca (Juan de Orduña, 1946) sólo la hispano-cubana Elva de Bethancourt y un Jorge Mistral embetunado encarnan a unos indígenas que parecen escapados de Tabu: A Story of the South Seas (Tabú, F. W. Murnau, 1931).

El equipo que rodará a lo largo de dos años una treintena de documentales propagandísticos —patrocinados por el Director General de Marruecos y Colonias, que cuenta con cartela propia en los títulos de crédito— está compuesto por Luis Torreblanca, como montador, el doctor Santos Núñez, en funciones de guionista, el operador Segismundo Pérez de Pedro “Segis” y Manuel Hernández Sanjuán como productor y director. En la península, se hace cargo de la dirección musical de los cortometrajes el compositor canario Juan Álvarez García y graba las locuciones el propio Santos Núñez, aportando un plus testimonial a las narraciones. Hernández Sanjuán tiene alguna experiencia como reportero de la Revista Geográfica Nacional, pero el único que ha estado en África Ecuatorial con anterioridad es “Segis” que formó parte del equipo que acompañó en 1930 al director general de Marruecos y Colonias, Diego Saavedra Magdalena. El resultado fue Expedición a Guinea Española (Facundo Godoy, 1930). [Alberto Elena: “Políticas cinematográficas coloniales”, en Fernando Rodríguez Mediano y Helena de Felipe (eds.): El protectorado español en Marruecos: Gestión colonial e identidades. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002, pág. 20.]

El grueso de la serie de Hermic Films sobre la Guinea Española se estrena entre 1945 y 1947 y tiene sus hitos públicos más señeros en la presentación de varios cortometrajes de la serie en las sesiones celebradas en el Palacio de la Música de Madrid el 22 de mayo de 1946 y en el Capitol el 8 de julio de 1947, bajo los auspicios de la Dirección General de Marruecos y Colonias. Entre las películas proyectadas están Balele (1946), Una cruz en la selva (1946), Las palmeras y el agua (1947), El mapa de Guinea (1947) y Las playas de Ureka (en la que nos detendremos más adelante). Varios de estos cortometrajes —Los gigantes del bosque (1945), La gran cosecha (1946), Fiebre amarilla (1946) o Al pie de las banderas (1946)— obtienen además el Interés Nacional y otros galardones del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ejército con sus consiguientes dotaciones económicas.

Para registrar la vida cotidiana de los colonos, la locución de Bajo la lámpara del bosque - Serie Guinea Española, núm. 71, asegura que lo mejor es valerse de la cámara cinematográfica, “que sólo capta la realidad”. Se trata al parecer de una realidad heterogénea, porque lo mismo muestra a una hembra chimpancé fumando, que al equipo de Hermic Films degustando un cóctel de coco en la propia fruta. El paternalismo más embarazoso hace su aparición cuando los coloniales aparecen como espectadores privilegiados de espectáculos deportivos protagonizados por “los hombres de ébano”. Sin embargo, la mayoría de los documentales se centran en diversos aspectos de la labor colonial y misional española en Guinea. Así, la actividad del Servicio Agronómico protagoniza Ingenieros del Trópico - Serie Guinea Española, núm. 76, y los hospitales de Santa Isabel y Bata son el foco de interés de Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73. Tras presentar varios primeros planos contrapicados de los perfiles pintorescos —cicatrices, tatuajes…— de varios soldados de la Guardia Colonial, Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 se centra en la tarea que realizan los oficiales españoles en los territorios que tienen asignado: mantenimiento de carreteras y construcción de puentes, impartición de justicia, compra de caucho a precio tasado a pequeños productores locales…

Misiones en Guinea - Serie Guinea Española, núm. 64 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946) presenta a los jóvenes africanos vestidos a la europea asistiendo a actividades no sólo evangelizadoras, sino también educativas. Así, mientras unos aprenden el oficio de impresores, otros asisten a una clase en la que un fraile imparte sus enseñanzas bajo un gran crucifijo, una reproducción de la Inmaculada de Murillo y el retrato de Franco.
Secundando esta obra —asegura Santos Núñez— blancas tocas monjiles se afanan por mejorar la condición de la mujer, siempre menospreciada en los pueblos primitivos. Las niñas y las muchachas de Guinea también tienen escuelas donde acudir, también pueden adquirir una educación que las permita redimirse de su oscuro destino. Frente al desamparo de otros tiempos, en los que las mujeres eran consideradas casi como esclavas, se alza hoy la protección y el cariño de nuestras abnegadas religiosas, que han venido para dignificarlas y para colocarlas en el puesto que les corresponde como compañeras del hombre y creadoras de la familia.

Una cruz en la selva - Serie Guinea Española, núm. 72 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946) comparte algunas tomas con el anterior, pero en lugar de pretender abarcar todos los aspectos de la actividad que despliegan los religiosos y las religiosas en la colonia, se centra en un puñado de misioneros —uno de ellos, un enérgico anciano manco; otro, indígena— que acuden cada tanto a aldeas remotas para administrar los sacramentos. Además de por la composición plástica de algunos encuadres y secuencias, Una cruz en la selva destaca por dar voz —siquiera sea brevemente— a los indígenas cuando entonan un salmo a la Virgen del Pilar.

Pero no seguiremos escarbando en las consignas nacionalcatólicas y en las añoranzas imperiales que tiñen no sólo el contenido de estos documentales, sino la doctrina oficial en la metrópoli.

Balele es el número 25 de la serie y uno de los pocos que carecen de locución, por lo que su postproducción fue especialmente complicada. Se rueda en 1945 en la localidad de Evinayong con una cámara grande montada en una camioneta para obtener las tomas generales y los planos en movimiento y una cámara de mano con la que se filman insertos y planos de detalle. Al no haber luz artificial, todo se ilumina con paneles reflectantes elaborados in situ:

Había muchos nativos y queríamos que saliera todo muy en plan indígena. Muchas de las chicas llevaban sostén y una cruz que les habían dado en la misión. Se las habían puesto por pudor, cosas absurdas de aquella época. [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 25.]
En una conferencia dictada en 1944 en la Real Sociedad Geográfica por el gobernador general de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea, éste documentaba el “balele” en los siguientes términos:
Lo primero que nos llamará la atención es ver que el pamue no nos recibe con recelo, sino que, por el contrario, lo encontraremos de carácter abierto, curioso, expansivo y alegre. A la menor indicación que le hagamos organizará un poco de fiesta —“balele”, como ellos dicen—, y se dedicarán a bailar y cantar con tanto fervor y tanta tenacidad que no pasará mucho tiempos in que nos arrepintamos de haberles hecho aquella indicación porque los gritos de los bailarines y bailarinas, el monótono golpeteo de las “tumbas” y tambores, repetido incansablemente hora tras hora, ensordece y atonta al blanco más robusto y más paciente. [Juan Bonelli y Rubio: “notas sobre la Geografía humana de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea”, en el Boletín de la Real Sociedad Geográfica, núms. 7-12, julio-diciembre de 1944, pág. 523.]

Lo cierto es que el montaje sincopado de Luis Torreblanca y la percusión como única fuente de sonido, convierten a Balele en una pieza de indudable atractivo y en un segmento autónomo en el que insertar planos de los protagonistas la iluminación y el contraste. Estos bailes tradicionales fueron utilizados también por la propia productora para proponerlos como ejemplo de “creencias extravagantes y absurdas supersticiones” —según se describen en Misiones en Guinea— frente a la labor misional: educativa y civilizadora.

La influencia más patente en Los espejos del bosque - Serie Guinea Española, núm. 65 (Manuel Hernández Sanjuán, 1945) es la de Walt Disney. Una estructura tripartita, más atenta a lo visual y a lo musical que a la sempiterna cantinela colonialista y patriótica, parte de una situación de equilibrio entre los hombres, "primitivos y sencillos", y su entorno natural. Vienen luego los signos que anuncian el ciclón; el montaje sincopado y la banda sonora —con la repentina ausencia de la locución que guiaba el sentido de las imágenes hasta este momento— buscan transmitir al espectador la violencia del momento. Por último, el agua caída alimenta arroyos y torrentes que van a dar a esos río anchurosos que constituyen la metáfora titular: los espejos del bosque. Algún nativo se desliza por el cauce, integrándose en el paisaje y devolviendo el relato a una situación de equilibrio cíclico y ahistórico. La presencia de insectos y otros animales remite, según anunciábamos, a aquellas Silly Symphonies disneyanas con análoga estructura dramática, como The Old Mill (El viejo molino, Wilfred Jackson, 1937). Más allá del tergiversado sentido del lirismo de la locución, Los espejos del bosque constituye uno de los más preclaros ejemplos del documental formalista de la posguerra.

Decíamos más arriba que volveríamos sobre Las playas de Ureka porque esta vez lo que se documenta es la propia actividad del equipo de Hermic Films en su recorrido por toda la isla de Fernando Poo de norte a sur, desde Santa Isabel a Ureka, con escalas en San Carlos y Moka. Desde este enclave, la numerosa comitiva, sigue a pie hacia Punta Owen, donde los bubis cazan a unas tortugas gigantescas aprovechando que salen a la playa a desovar. Les acompaña en esta expedición una mujer —“la esposa de un ingeniero de Santa Isabel que nos ayudó mucho en los rodajes que hicimos por la isla” [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 192.]—, que se ve cómo se encarga de servir la cena durante una de las acampadas nocturnas. Es en este viaje donde se pueden apreciar algunas de las tomas más espectaculares de las conseguidas por el equipo. El documental está dedicado a Segis, el operador, que a punto estuvo de perder la vida durante su rodaje. La embarcación en la que regresaban a San Carlos, zozobró al estallar un temporal y parte del equipo y el material rodado se perdió para siempre. Los miembros de Hermic Films se salvaron y regresaron a la playa para rodar de nuevo la captura de las tortugas. Sin embargo, la película pasa por alto el destino del cayuco que había partido inmediatamente antes con los cazadores de tortugas:

Aquel cayuco no volvió a hacer más viajes. Se hundió antes de llegar a su destino y el mar recobró las tortugas que le habíamos robado. Lo que no suponíamos es que poco después correríamos nosotros la misma suerte, escapando de morir ahogados sólo por un milagro.
¿Y que fue de Afan-Evu, la película de Neches con la que abríamos estas líneas? Pues aprovechando estos apuntes preliminares, vamos a dedicar tres semanas más a las ficciones coloniales rodadas en Guinea. Quien quiera acercarse a ellas con rigor debe leer el documentado ensayo de Alberto Elena La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. [Barcelona, Edicions Bellaterra, 2010.] El capítulo 4 analiza la producción de Hermic Films y el 7, las ficciones y documentales ambientados allí. Aquí ofreceré simplemente algunas impresiones sobre lo que he podido ver de dicho corpus.

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