el enmascarado de plata en españa

Tras los tanteos iniciales, las películas de Santo el Enmascarado de Plata se adentran repetidamente en el territorio del fantastique. Pocas son las que se ciñen a la intriga y a la acción sin más. Vampiras, marcianos, monstruos chez Universal y momias de Guanajuato son sus rivales en la lóbrega noche, apenas finalizado el combate en el cuadrilátero contra el “rudo” de turno. Sólo mediada la década de los sesenta, cuando el modelo Bond esté perfectamente consolidado, se pasará el enmascarado a la tecnología sofisticada para luchar contra el crimen internacional. No obstante, a finales de la década también este ciclo sufre síntomas de agotamiento, al tiempo que convive con el anterior. En la primavera de 1968 Santo abandona temporalmente la Empresa Mexicana de Lucha Libre y realiza giras por diversos países de Latinoamérica. Es entonces cuando el prestigio del superhéroe azteca rompe fronteras: las localizaciones exóticas se suceden al ritmo de las coproducciones con Colombia, Venezuela o España. Álvaro A. Fernández Reyes realiza el resumen de esta etapa final:

Durante algunos años las películas de Santo estuvieron prohibidas por motivos “desconocidos”. Entonces filmó en otros países, como Misterio en las Bermudas (Gilberto Martínez Solares, 1977). Filmó en España Santo contra el doctor Muerte, Santo contra la magia negra (Alfredo B. Crevenna, 1972); en Haití y Puerto Príncipe, Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1974); en Puerto Rico Santo en el Oro Negro (Federico Curiel, Pichirilo, 1975); asimismo filmó en otros lugares como Cartagena, Panamá, San Juan de Puerto Rico y Barcelona. [Álvaro A. Fernández Reyes: Santo, el enmascarado de plata: Mito y realidad de un héroe mexicano moderno. Zamora, Mich., El Colegio de Michoacán / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, pág. 141.]

Aunque la enumeración de las localizaciones no se corresponde con los títulos, en tres de estas aventuras transfronterizas tuvo un papel determinante la cinematografía española. Veamos…

El mexicano Fernando Orozco lleva afincado en Colombia desde principios de la década de los cincuenta como gerente de Caribe Sono Films y director de un noticiario cinematográfico. En 1966 realiza un largometraje de ficción coproducido por ambos países —Requiem por un canalla— y sendas coproducciones mexicano-venezolanas. La productora de todas ellas es Cinematográfica Fermont, empresa perteneciente a —o participada por— el propio Orozco. No obstante, el productor y distribuidor mexicano Juan J. Ortega lo sitúa en Madrid a principios de los setenta:

En 1971, Fernando Orozco, cinematografista, que residía en España, me ofreció dos películas para que mi compañía las distribuyera. Una de ellas inconclusa. Viajé a Madrid para verla y ajustar condiciones, los títulos, Santo frente a la muerte y El misterio de la perla negra. [Juan J. Ortega: Momentos de una vida. México, Andrade, Navarro y Asociados, 1995, pág. 213.]

Éstas son pues las dos primeras películas del luchador con participación española, aunque su filiación no resulte nada sencilla.

La figura central del cartel de Santo contra los asesinos de la mafia / Santo frente a la muerte (Fernando Orozco, 1969) es una mujer —la luchadora encarnada por Elsa Cárdenas— con maillot negro, botas y una pistola en la mano. Detrás, un pelotón de soldados en tonos suaves e inmediatamente encima, como dominando la acción, la máscara del Santo con una mano extendida. Bajo el título y los intérpretes —Santo, Mara Cruz, Antonio Pica y Frank Braña, que repetirán en la otra entrega del díptico, y Elsa Cárdenas y Ángel Menéndez de nuevas, la mención del Eastmancolor y la dirección atribuida a Manuel Bengoa. El teleférico bogotano de Montserrate evoca una de las escenas de acción de la cinta. Como productora, en la esquina inferior derecha, aparece la ignota Jocamar. Este mismo cartel, pero sin dicha productora, constituye el frontal de un pressbook en el que se resalta que se trata de “la primera película del Santo rodada en España”. El cartel de Santo frente a la muerte es muy parecido, de nuevo con Fernando Orozco como director y el añadido entre los intérpretes acreditados de César del Campo, Celia Roldán, Fernando Osés, Johana Aloha y Ramiro Corso. Todos ellos figuran también en los primeros cartones de los títulos de cabecera de la copia mexicana. El equipo es prácticamente el mismo que figurará en Misión secreta en el Caribe / Santo en el misterio de la perla negra (Fernando Orozco, 1969) aunque esta vez el estudio de doblaje es Arcofón, en Madrid. Música de Daniel White —salpimentada a lo largo del metraje sin que venga a cuento, con un arreglo de “Sunny” no acreditado que se presenta como tema jamesbondiano— y ni rastro de Bengoa: la película ha sido “producida y dirigida por Fernando Orozco”.  La cartela de las productoras trabuca los países, de modo que la barcelonesa Tusisa Films aparece como radicada en México y únicamente Fonexa Films —cuyo titular es Francisco Rodón, natural de Reus, que en 1967 ha absorbido a la distribuidora y productora anterior— como empresa catalana.

El periodista y escritor Manuel Bengoa, que sólo dirigió una película en la década de los cuarenta, La gitana y el rey (1945), fue en cambio un libretista bastante activo en la industria catalana, lo que equivale casi a decir que en la órbita de Ignacio F. Iquino. Sin embargo, ha fallecido el 21 de abril de 1969, así que no va a poder quejarse.

Hay un póster con el título de Misión secreta en el Caribe —firmado por Valdés, como el de Santo contra los asesinos de la mafia— en el que figura como director Enrique López Eguiluz y como productoras Tusisa de Barcelona y Cinematográfica Fermont de México. La parte superior derecha y superior del cartel presenta a cinco de los seis actores principales, en tanto que la parte derecha e inferior está ocupada por un barco hundido y un submarinista luchando con un tiburón, en una escena que no aparece en la película. El cartel especifica que el procedimiento cromático empleado ha sido el Eastmancolor. El póster de Santo en el misterio de la perla negra tiene una distribución similar aunque sólo presenta los retratos del enmascarado y de los dos personajes femeninos en tanto que, al lado del título, aparece una esfera negra con una calavera, en alusión a la joya del título, que tampoco comparece en la cinta. Por lo demás, sigue presente el motivo del tiburón, el submarinista y el pecio. La dirección se atribuye a Fernando Orozco y, como en otros carteles mexicanos de la época, una tipografía que alterna los colores primarios deja constancia imprecisa de que la película es “a colores”.

El reparto de Misión secreta en el Caribe / Santo en el misterio de la perla negra está integrado por la mexicana María Eugenia San Martín, el colombiano Guillermo Gálvez, y los españoles Mara Cruz, Frank Braña, Antonio Pica, y el luchador, actor y guionista Fernando Osés, nacido en España pero exiliado en México. En los créditos de la copia azteca firma la fotografía en blanco y negro y la música los mexicanos Juan Manuel Herrera y Gustavo César Carrión. El laboratorio es Fotofilm SAE, de Barcelona y la sonorización de Grabaciones México. Los títulos de cabecera —que indican que la cinta se ha rodado en Cartagena, Santa Marta, Melgar y en el Caribe con el concurso de personal técnico sindicado en Colombia y México, y que se trata de una producción hispano-colombiana— están sobreimpresionados sobre vistas emblemáticas de Barcelona: el templo del Sagrado Corazón en el Tibidabo, la Sagrada Familia de Gaudí, la Plaza de Cataluña y el mismísimo monumento a Colón. Sin embargo, bajo el rótulo de “fin” se dice que es una película hispano-mexicana y que ha sido rodada en Cartagena, Panamá, Maracaibo, San Juan de Puerto Rico y Barcelona, lo cual parece más acorde con lo que se puede ver en la película.

El enredo queda más o menos aclarado por Juan J. Ortega en sus memorias, al asegurar que El misterio de la perla negra estaba inconclusa: “Llegamos a un acuerdo y, a mi regreso, filmé en Veracruz la parte faltante”. [Juan J. Ortega: Momentos de una vida. México, Andrade, Navarro y Asociados, 1995, pág. 213.] Las regulaciones sindicales de los tres países y la picaresca habrían hecho el resto.

Las bases de datos colombianas y mexicanas datan Santo en el misterio de la perla negra en 1974, aunque el estreno en México no se produce hasta 1976, permaneciendo dos semanas en tres salas del Distrito Federal. Sin embargo, en España Misión secreta en el Caribe se ha estrenado el 17 de julio de 1971 distribuida por Tusisa y ha sido vista, según el control de taquilla, por casi cuatrocientos mil espectadores. En 1973 circula en la misma semana en tres salas madrileñas de programa doble: el Pavón, el Río y el Niza. Santo contra los asesinos de la mafia lo ha hecho quince meses antes, en abril de 1970, y sólo ha alcanzado las doscientas sesenta mil entradas. La ficha que anuncia su estreno en el cine Capitol de Barcelona —el célebre Can Pistoles— da como única nacionalidad la mexicana y acredita como director, una vez más, al ya fallecido Manuel Bengoa. Reza el reclamo: “El enmascarado de plata, en lucha a muerte contra las fuerzas mafiosas del mal”. [La Vanguardia Española, 28 de abril de 1970.]

Enrique López Eguiluz, al que la base de datos española de películas calificadas, atribuye la dirección de ambas cintas —la primera en colaboración con Bengoa—, constituye un reclamo en el cine de género debido a su implicación en la seminal La marca del hombre lobo (Enrique L. Eguiluz, 1968). En cualquier caso, quien había sido compañero de Berlanga y Bardem en la primera promoción de estudiantes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas no aparece mencionado en la que suponemos iniciativa pionera de establecer una filmografía del luchador desde España. [Luis Gasca: “Los comics fantásticos: Santo, el enmascarado de plata”, en Terror Fantastic, núm. 12, septiembre de 1972.] Aquí se atribuye la paternidad —argumento, dirección y cometidos de producción— a Bengoa y Ferny Morosco, que no es otro que Orozco con su nombre sajonizado. Lo mismo ocurre con otros miembros del reparto: Braña se convierte en Bragna, Pica es Anthony Pick, Elsa Cárdenas deviene Elyse Cerdan, Guillermo Gálvez pasa a llamarse William Galvin, y María Eugenia San Martín, Ena St. Martin. El director de fotografía Juan Manuel Herrera figura en estas fichas internacionales como John M. Heriery, pero, lo que no hemos localizado en ninguna de las fichas anteriores, es la coautoría en este departamento de Aurelio G. Larraya.

A pesar de la homogeneidad de equipos y repartos y de que ambas películas utilicen las joyas como macguffin, no hay demasiadas similitudes argumentales entre ellas. La historia de Santo contra los asesinos de la mafia / Santo frente a la muerte arranca cuando un comando asalta unas minas para hacerse con una gran esmeralda. El grupo está comandado por Alicia (Elsa Cárdenas), una luchadora profesional, que monta en una avioneta y entrega la piedra preciosa al secuestrador de su padre, un villano megalómano que se oculta tras el ala ancha de su sombrero y que se hace llamar El Gran Desconocido. Santo, el Enmascarado de Plata, llega a Colombia para echar una mano a la policía en tan intrincado caso y descubrir la identidad del villano. Víctor Valle (César del Campo), teniente de las fuerzas del orden locales, acude a recibirle al aeropuerto. En el avión ha viajado con el luchador la atractiva Lina (Mara Cruz), una rubia que despierta los recelos del policía y que se reúne con el doctor Igor (Ángel Menéndez), el lugarteniente del Gran Desconocido. Lina logra entregarle el dinero de las joyas a Alicia en el centro de Bogotá antes de que ésta se suba al ring, a pesar de la vigilancia del Santo y de la policía, que una vez tras otra son burlados por los asesinos de la mafia. Para el clímax, Orozco cuenta con la colaboración de la Fuerza Aérea colombiana: un comando de paracaidistas comandado por el Enmascarado de Plata asalta el refugio de montaña del doctor Igor cuando están a punto de lanzar a Alicia al vacío desde lo alto de un acantilado. Pero los malvados escapan una vez más: ahora, hacia el Brasil en barcaza por un río infestado de voraces cocodrilos. Santo se deja caer allí desde un helicóptero.

Uno de los tours de force de la cinta es el intercambio de dinero en el centro de Bogotá con todos los protagonistas vigilándose unos a otros. Aunque, como ironizan Mejía y Fiesco,

Tras haber combatido con vampiros, momias, extraterrestres, secuestradores, hembras sexys, zombis, “La Tigresa”, “Capulina” y demás monstruos, [Santo] se enfrenta en esta película, en plenas calles del centro de Bogotá, con un enemigo aún más temible: la turba de fanáticos mirones que lo siguen por donde camine y que —sin  ninguna discreción— voltean directamente a la cámara destrozando cualquier verosimilitud posible en una de las aventuras más deleznables del ídolo del pancracio. [Oswaldo Mejía y Roberto Fiesco: “La construcción de un imaginario común. Coproducciones colombo-mexicanas”, en Cuadernos de Cine Colombiano, núm. 18, Colombia según el cine extranjero. 2013, pág. 26.]

Si bien es cierto que el modo de representación institucional queda boicoteado desde dentro, hay algunas ideas podrían haber dado de sí, como cuando Santo se encarama al teleférico de Montserrate para localizar el refugio secreto del doctor Igor o la presencia de un doble del Enmascarado de Plata, que propicia un par de escaramuzas en las que Santo parece luchar contra sí mismo.

Gasca se muestra despiadado con el resultado: “Santo llega a Bogotá para investigar el robo de una esmeralda. El resto es, o debe ser, silencio, en una de las peores películas del Santo. La otra es obra también del mismo equipo”. [Luis Gasca: “Los comics fantásticos: Santo, el enmascarado de plata”, en Terror Fantastic, núm. 12, septiembre de 1972.]

Misión secreta en el Caribe comienza con una dinámica escena de acción: un hombre consigue escapar de una mina con un cofre que contiene joyas ya montadas, lo que se nos antoja un camino inverso al lógico… pero ya veremos que no es el único contrasentido con el que debemos comulgar. La acción salta entonces al puerto de Barcelona, donde un nadador pega una caja al casco de un transatlántico, a un ring donde se celebra un combate femenino de lucha, al escenario de una gran sala de fiestas en el que podemos ver el número completo de una revista... La mayoría de estas escenas, rodadas en largos planos generales, carecen de otra función que no sea alargar el metraje. No mejorarán mucho las cosas más adelante, porque buena parte de la película parece el resultado de embarcar a Santo y a los españoles Frank Braña, Antonio Pica y Mara Cruz en el Ciudad de Compostela de la Compañía Trasmediterránea y en rodar lo que dieran de sí la travesía y las escalas.

 

Como en otras ocasiones, el Enmascarado de Plata no aparece en la pantalla hasta que han transcurrido veinte minutos; recibe entonces instrucciones para trasladarse a Veracruz y detener a los contrabandistas de joyas (Cruz, Pica y Braña) procedentes de Barcelona. Pero unos mafiosos de sombrero y trinchera han puesto un micrófono en el vestuario y han hecho planes para que sea asesinado por su contrincante en el ring con un puño americano. El montaje de la pelea resulta inusualmente largo: son más de cinco minutos que culminan, como no podía ser de otro modo, con la victoria del héroe después de haber sufrido un tremendo castigo. Bastante menos verosímil resulta una escena de serial cuyo planteamiento queda subvertido por el modo en que está planteada y su delirante resolución. Tras enfrentarse a unos matones en la ciudad de Panamá, Santo aparece atado a un poste de un muelle. Está literalmente con el agua al cuello y cada nueva ola amenaza con ahogarlo, todo ello en un plano medio picado; pero el suspense apenas se prolonga porque pasadas un par de olas surge de la nada un nadador cuya identidad desconocemos, corta las cuerdas y le dice a Santo que ya puede escapar. A renglón seguido, el enmascarado entra en un restaurante oriental donde los villanos esperan la mercancía. Apenas se ha sentado, un cuchillo se clava junto a su cabeza. Trae prendido un mensaje de la vedette Wu-Li (María Eugenia San Martín), que le pide que se encuentre con ella en una boite de la Plaza de la Merced.

A partir de ese momento Andrés (Pica) y su novia (Cruz) deciden recuperar las perlas del casco del barco y son seguidos de cerca por Santo y Wu-Li. Al final, la novia de Andrés le dispara a éste con el arpón de un fusil submarino y se reúne con Wu-Li. Ambas pretenden vivir en España con el fruto de su golpe maestro, burlando así a la ley y a su primer defensor, el Enmascarado de Plata. Como en Los asesinos de la mafia, parece que Santo va a sucumbir a los encantos de Mara Cruz y la va a dejar escapar de la justicia, pero al final, cual nuevo Sam Spade ante Brigid O’Shaughnessy, los sentimientos carecen de valor cuando lo que se dirime es la eterna lucha entre el bien y el mal en un universo que carece de entreluces.

Orozco perseverará en la coproducción con La llamada del sexo (Tulio Demicheli. 1977) a partir de un argumento y guión propios y de nuevo con Frank Braña en el reparto y en La revancha / Ahora mis pistolas hablan (Rómulo Delgado, 1986), con Aldo Sambrell en uno de los papeles principales.

El caso de Santo contra el Doctor Muerte (Rafael Romero Marchent, 1973) es bien distinto. En esta ocasión estamos ante una coproducción hispano-mexicana en toda regla. Por España, que controla todos los puestos clave de la producción, financia la operación Cinematográfica Pelimex, distribuidora radicada en España desde mediados de la década de los cincuenta, que en los setenta amplía sus actividades al campo de la producción para facilitar este tipo de operaciones transatlánticas.

 

Después de una considerable carrera como intérprete en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, y de realizar su aprendizaje como ayudante de dirección a principios de los cincuenta, Rafael Romero Marchent debuta como director en 1965. Durante el siguiente lustro dirigirá una docena de spaghetti westerns —que se prolongarán en la serie Curro Jiménez (1977) y en el subsiguiente largometraje Avisa a Curro Jiménez (1978)— antes de dedicarse a otros géneros debido al ocaso del filón. Es así como asume la dirección de la última coproducción con España en la que interviene el luchador azteca y la única con cierta solvencia industrial. Fernández Reyes dice de ella que es “una de sus películas con mayor presupuesto y cuidado tanto en la narrativa, como en la puesta en escena y la continuidad del montaje”. [Álvaro A. Fernández Reyes: Santo, el enmascarado de plata: Mito y realidad de un héroe mexicano moderno. Zamora, Mich., El Colegio de Michoacán / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, pág. 141.]

El guión asume sin complejos los tópicos del folletín y la historieta de aventuras, mezclando impúdicamente alta y baja cultura. También los combates en el cuadrilatero están en esta ocasión un poco más trabajados. Planos cenitales y contrapicados alternan con las tomas desde la lona y si la lucha contra El Puma Norteño repite el argumento de otras cintas del enmascarado —el adversario con intenciones homicidas, que en esta ocasión recibe una navaja de un cómplice cuando es arrojado fuera del ring— el combate por el campeonato con el español Braulio Véliz permite contemplar el enfrentamiento entre dos estilos de lucha completamente distintos.

El doctor Mann (Jorge Rigaud) no alcanza la categoría de Fu-Manchú, que era tres veces doctor. Sus titulaciones parecen antitéticas: Arte y Ciencias Químicas. Sin embargo, ha logrado conciliarlas. Lleva a su castillo a muchachas jóvenes que le sirvan de modelos para sus cuadros. No vemos ninguno pero las chicas suelen posar de dos en dos y con batas de gasa, así que nadie diría que su auténtica pasión sean Goya, Da Vinci, Rembrandt, Velázquez... Se ha hecho con ellos gracias a su prestigio como restaurador en las primeras pinacotecas del mundo. El doctor Mann realiza falsificaciones cuando le traen los cuadros a restaurar tras sufrir alguna lesión provocada por sus propios hombres. Y ahí es donde entran en juego las modelos, porque les inocula un germen que hace que generen unos tumores de los que se sirve para realizar estas copias perfectas. Una vez las chicas han cumplido su misión, van directamente a una pileta de ácido.

De tan demoníaco procedimiento nos iremos enterando poco a poco. Al principio sólo sabemos que el lienzo “Los borrachos”, de Velázquez, ha llegado a Madrid procedente de un préstamo temporal a una institución mexicana y que la Interpol pide a Santo, el Enmascarado de Plata, que investigue el asunto aprovechando que tiene que viajar a Madrid para competir en el Campeonato del Mundo de Lucha. Le acompaña para la ocasión el agente Paul (Carlos Romero Marchent, hermano del director) y entre ambos reclutan a Susan (Mirta Miller) para que se haga pasar por modelo en el castillo del doctor y aclare la desaparición de las otras chicas.

Uno de los momentos más memorables de la cinta de produce cuando el doctor Mann activa los paneles de su estudio en presencia de su ayudante (Helga Liné). Ante nuestros ojos aparecen entonces “La Gioconda”, “La maja desnuda”, “San Andrés y san Francisco”, del Greco... "¡La más increíble colección! Mientras los mejores museos del mundo exhiben copias, yo poseo los originales", proclama el doctor con gesto risueño.

¿Será Santo contra el Doctor Muerte la obra maestra que dignifica la filmografía de un luchador que ha perpetrado originales fílmicos inconsistentes, como afirman algunos de sus exégetas? Más parece que su ahormado a los esquemas del cine bis europeo le proporcionara una factura industrial que en México nunca llegó a tener debido a que la mera presencia de la figura icónica del Santo era, intramuros, garantía de éxito.

santo a las órdenes del toledano díaz morales

Tras rodar en España la segunda versión de La Revoltosa (José Díaz Morales, 1963), el toledano Díaz Morales regresa a México —donde lleva residiendo desde 1937 y ha dirigido seis decenas de largometraje y escrito otros tantos— y se ve envuelto en una extraña aventura. Se trata de rodar una tanda de películas con el aún naciente mito cinematográfico encarnado por Santo, el Enmascarado de Plata. Las cuatro producciones son: Atacan las brujas y El hacha diabólica, realizadas a matacaballo en diciembre de 1964, y Profanadores de tumbas y El barón Brákola, filmadas al año siguiente, aunque hay equipo y metraje que pasan de unas a otras sin sonrojo alguno. El productor es Luis Enrique Vergara y su compañía la Fílmica Vergara-Cinecomisiones. El luchador dobla su salario con respecto a películas anteriores, pero las cintas se resienten de una producción apresurada que obliga a rodajes en un par de semanas, reutilización de material de archivo, reiteración de localizaciones, inclusión de números musicales que estiren el metraje hasta una duración estándar… Además, Díaz Morales rueda como al buen tuntún, dejándose arrastrar por las ideas sugerentes y resolviendo otras sin el más mínimo interés o filmando las escenas de lucha,  desde ángulos elevados demasiado alejados como para que realzar mínimamente la acción. Por último, la carencia de sindicación de los técnicos que trabajan en estas cintas obliga a Vergara a presentarlas como producciones de media hora para televisión que se habrían reagrupado para su estreno en salas a lo largo de un dilatado espacio de tiempo, lo que contribuye al carácter caótico de la narración, interrumpida cada tanto por una cartela que da paso al supuesto capítulo siguiente.

Sin embargo, ocurre en este breve ciclo algo reseñable: a algunos hallazgos puntuales de Díaz Morales hay que sumar que dos de ellas proponen orígenes coloniales para el mito del justiciero enmascarado y se remontan hasta la Nueva España de los siglos XVII y XVIII para certificar el siempre renovado combate del Bien contra el Mal.

El principio de Atacan las brujas constituye toda una declaración de principios. Una joven tiene una pesadilla recurrente en la que se ve aprisionada en una siniestra mansión colonial en la que igual aparecen murciélagos y lobos disecados que el mismísimo Satanás. Sólo el Enmascarado de Plata puede enfrentarse a las fuerzas de las sombras y, sin embargo, nos advierte la voz de la soñante Ofelia (María Eugenia San Martín), también él podría sucumbir, tan poderoso es el enemigo. Y aún, antes de que arranquen los títulos de crédito, este enfrentamiento va conocer su primer asalto, cuando, al penetrar en el recinto de la casona, Santo sucumba a dos guardianes embutidos —cabeza incluida— en mallas negras. Y así, inmovilizado junto a la rubia Ofelia en el sueño, asiste al conjuro de las brujas que hace revivir a la morena Mayra (Lorena Velázquez), una bruja ejecutada hace siglos por la Inquisición. Pero Santo da al traste con el sacrificio humano cuando logra desasirse de los grilletes y proyecta, con los brazos extendidos, la sombra de una cruz formada por su propio cuerpo sobre la víctima. No será la única ocasión en que este símbolo quede incorporado al relato de modo más o menos imaginativo.

Han pasado catorce minutos de metraje cuando por primera vez ponemos el pie en el mundo real. Sin embargo, pronto advertiremos que no hay tal, que el mal no es privativo del universo onírico de Ofelia, sino que se prolonga en la vida cotidiana, y que Elisa (de nuevo Velázquez), albacea de su herencia, es en realidad Mayra rediviva. A partir de ahí, toda la trama adquiere carácter circular: una y otra vez Santo incursionará en el antro de las brujas o éstas enviarán a sus sicarios para que lo lleven allí, y una y otra vez, como en un serial, el Enmascarado de Plata escapará en el último instante al filo de la draga sacrificial.

Por primera vez, al menos en las películas que de él hemos podido ver, Díaz Morales recurre al zoom para enfatizar el poder hipnótico de Mayra. Otro recurso que permite ahorrar tiempo de rodaje es la utilización de dos cámaras en las peleas que se producen en el patio de la casona: una vez coreografiada la lucha se filma en tiempo real y el montador sólo tiene que cortar de una a otra para favorecer el mejor ángulo en cada momento, como si fuera una realización multicámara televisiva.

Es posible que los cuatro años que van desde su rodaje hasta su presentación en el cine Majestic de Ciudad de México en 1968 se debieran al alto octanaje erótico —para los estándares infantiles de una película de Santo— de la escena en la que Medusa (Edaena Ruiz) intenta seducir al luchador. También que este estreno tardío diera pábulo al rumor de que se habían rodado escenas con desnudos, como más adelante ocurriría en algunas producciones de Guillermo “Memo” Calderón.

Música de órgano. Frailes encapuchados que se alumbran con antorchas en un patio colonial y no en un claustro gótico. Cuatro de ellos transportan en unas parihuelas el cadáver del Enmascarado de Plata. Una tumba con su nombre lo aguarda. Cuando los frailes colocan encima la lápida de mármol, nos enteramos de que estamos en 1603. En El hacha diabólica Santo es un aristócrata que llamó a la puerta de la misión para buscar reposo y tomar una nueva identidad que le permitiera luchar contra la brujería desde el anonimato. Sin embargo, su inmortal enemigo, un Encapuchado Negro (Fernando Osés), armado con un hacha de verdugo, promete perseguirle hasta el fin de los tiempos. Casi cuatro siglos más tarde, el Santo se dispone a subir al ring en México D.F. Lleva la capa y la máscara de su antepasado. Mientras calienta, contra la pared del vestuario se recorta la sombra del Encapuchado Negro, que blande un hacha. La sombra se materializará en el cuadrilátero, intentará acabar con la vida del Santo y se esfumará en el aire cuando la policía dispare contra él. El misterio induce al Santo a consultar con el profesor Zanoni (Mario Sevilla), que descubrirá en la máscara el triángulo del “abracadabra” que proporciona al luchador poderes sobrenaturales. Mientras está con el profesor se materializa allí el espectro de Isabel de Arango (Lorena Velázquez), la amada de su antepasado, cuyo descanso eterno depende de la derrota de su satánico rival. Ya sólo falta que Zanoni ponga en marcha su máquina de transmutación de espíritus, para que Santo se desdoble y se materialice en la Nueva España del siglo XVII, donde podrá descubrir su origen y, así, arrancarle la máscara en el presente al Encapuchado Negro.

Desordenada y anárquica en su estructura, construida a base de viñetas que van cayendo en el relato al tresbolillo, El hacha diabólica hace asimismo gala de una total indigencia en lo que a montaje, fotografía y planificación se refiere, con planos de recurso como traídos de otra película, escenas de efecto noche rodadas en pleno día sin utilizar siquiera un filtro y predominancia de estáticos planos largos picados en los que la acción se desenvuelve sin el más mínimo énfasis. La suma de estos recursos provoca primero la desorientación y luego el tedio del espectador.

En Profanadores de tumbas el doctor Toicher (Mario Orea) pretende ser un nuevo Frankenstein. Gracias a unos aparatos con lucecitas parpadeantes aspira a resucitar a los muertos. Para ello necesita cadáveres jóvenes y así es como cada tantas noches se dirige al cementerio local escoltado por sus sicarios —uno de ellos es el imprescindible Fernando Osés) y otro un jorobado respondón (Jesús Camacho)— y se dedica a profanar las tumbas. Poco tardarán en llegar a la conclusión de que estos cadáveres de segunda mano valen para bien poco y que es mejor hacérselos uno mismo, como Burke y Hare. Si hubieran leído antes El ladrón de cadáveres, de Robert Louis Stevenson, como bien se ve que han hecho los guionistas, se habrá ahorrado algunos disgustos. Entre ellos no es el menor que el jorobado decida actuar por su cuenta para extirparle la tiroides al Enmascarado de Plata y volver así a ser “un ser normal”. La añagaza que utiliza consiste en enviarle una lámpara en cuya pantalla hay dibujado un corazón que mana auténtica sangre humana y que emite una frecuencia sonora capaz de hacer enloquecer a cualquiera… salvo a Santo, claro. Le enumeración de sus diabólicos inventos por parte de Toicher —la lámpara que hace perder la razón, las cuerdas de violín infernales, las pinturas sangrientas y la peluca estranguladora— nos pone los dientes más largos que al barón Brákola. Todos tendrán su papel en el desarrollo de una trama que alterna los combates de lucha con las actuaciones musicales de Marta (Gina Romand), la novia de un futbolista (Jorge Peral) amigo de Santo cuyos corazones el doctor Toicher considera idóneos para sus experimentos. El comisario Mendoza (“Bigotón” Castro) está a verlas venir, así que no hay otro remedio que, entre combate y combate, Santo se haga cargo de la resolución del asunto con la colaboración de Interpol, porque el luchador tiene una emisora en su dormitorio gracias a la que se comunica con su homólogo parisino: son los agente JX y PJX respectivamente.

El enterramiento vivo del Enmascarado de Plata que ya ha dado lugar a una de las mejores escenas de El espectro del estrangulador (René Cardona, 1963) se recicla con peor resultado en esta cinta. En cambio, el laboratorio subterráneo del doctor Toicher está escondido en una fábrica, lo que proporciona al compaginador la ocasión de realizar un breve montaje próximo al cine industrial con cubas de líquidos burbujeantes y ruedas de transmisión. Además, el delirio provocado por la lámpara asesina está organizado a partir de una serie de zooms en el más acendrado estilo lazaroviano, recurso que Díaz Morales repite al principio de El barón Brákola para crear la atmósfera siniestra en la que tendrá lugar la presentación del vampiro.

Es ésta la última cinta del Enmascarado de Plata dirigida por Díaz Morales. El segundo acto nos lleva de vuelta a la Nueva España del siglo XVIII. Como tantas veces en las películas del Enmascarado de Plata se nos ofrece así un nuevo origen del luchador que nada tiene que ver con los expuestos con anterioridad y que únicamente afectará a su aventura presente en la que debe enfrentarse con el barón Brákola (el exluchador y guionista Fernando Osés). Es éste un aristócrata transilvano que en el pasado viajó a América, empeñado en casarse con la bella Rebeca (Susana Robles). Como los padres de ella rehúsan contravenir sus deseos y darla en matrimonio sin su consentimiento, recurren al Caballero Enmascarado de Plata, el tátara-tatarabuelo del Santo. Gasta el barón levita a la moda romántica, en tanto que sus interlocutores visten calzas, jubón y gola. Bebe sangre humana del cuello de las mozas de mesón porque debe tener mejor gusto que el vino. Camina a pleno sol sin que nada le ocurra porque su adicción es voluntaria y su condición de no muerto, fruto de un pacto con el diablo. Ensartado en la espada del caballero argénteo, jura vengarse en la persona de Rebeca y, en efecto, cada noche sale de su sepulcro para vampirizar a la mujer que desea poseer. Cuando ella muere desangrada, roba el cadáver de su tumba y se lo lleva a su cripta, convenientemente llena de telarañas, momias y ratas. Ahora es Rebeca la que se presenta en el dormitorio del caballero enmascarado, que la rechaza al conjuro de Dios Todopoderoso. El símbolo de la cruz es lo único que puede atemorizar a los vampiros antes de poder clavarles una estaca en el pecho y salvar así su alma inmortal.

La narración avanza de este modo, entre duelos de espadachines propios de una película de aventuras, peleas a mamporros impropias del género y explicaciones didácticas sobre los dos o tres elementos del mito vampírico puestos en juego para la comprensión de la historia. Lleva el peso de la narración don Luis (Manuel Arvide), un descendiente de los padres de Rebeca que se ha colocado como vigilante nocturno en la Arena donde lucha el Santo para así poder vigilar la reaparición del barón en el presente. Convenientemente liberada el alma de Rebeca en el pasado, Brákola pretende en el presente acabar con la vida del Enmascarado de Plata y hacer suya a Silvia (Mercedes Carreño), la hija de don Luis, en una suerte de subtrama contemporánea que constituye la trabazón del primero y tercer actos. Se insiste así en el carácter eterno y cíclico del combate se Santo contra el Mal con mayúsculas.

Algunos diálogos, tan pedestres como la planificación y el montaje, sirven para apuntalar el armazón seriado del cine popular:
—Hay en estos misterios muchas cosas que parecen absurdas, pero no lo son —replica el luchador al novio de Silvia (Antonio de Hud), cuando este pone en duda el vampirismo.

Y cuando don Luis se dispone a explicarle al luchador la historia de su antepasado y el vampiro es Santo quien contesta con convicción metanarrativa:
—No es necesario que trate de convencerme, don Luis. Ya he tenido experiencia con esa clase de seres.

Chirrían en la concepción folletinesca del relato el engranaje de los componentes románticos —amor más allá de la muerte, necrofilia…— con la fisicidad de las peleas tanto en el cuadrilátero como fuera del mismo. En el ring, el Enmascarado de Plata se muestra especialmente hábil para la finta, hurtando el cuerpo de la trayectoria de los contrarios a fin de que éstos se noqueen mutuamente.

Rodada más o menos en paralelo con Profanadores de tumbas, en Ciudad de México no se estrena hasta enero de 1967. A España llegará en marzo de 1968, cuando se proyecta en tres cines barceloneses en programa doble con Agonizando en el crimen (Enrique L. Eguiluz, 1968).

El crítico cinematográfico de El Mundo Deportivo resume así la actitud del público durante la proyección:

Cinta de terror, lo cierto es que el público ríe abundantemente a lo largo de sus inverosímiles incidencias. Y es que para desquitarse de tanto cine intelectual y pretencioso, el espectador gusta, de vez en cuando, de dejarse llevar por las ingenuidades de esta clase de cine llamado terrorífico. [J. López Español: “Los estrenos”, en El Mundo Deportivo, 14 de marzo de 1968.]

Una declinación del cine terrorífico en la que el Mal es de orden sobrenatural. Santo combate con vampiros, brujas, encapuchados espectrales y científicos locos que pretenden tener el secreto de la vida después de la muerte: temas caros a la iconografía de Universal Pictures de la década de los treinta, que a éstas alturas ya han pasado por todo el ciclo de parodias y trasvases mediales posibles. Garcia Travesí y Osés se apropian de todos estos lugares comunes en sus libretos y son cómplices de un público que anhela el triunfo del héroe sobre los villanos por archipoderosos que estos sean. Ante el raquitismo de los presupuestos que Luis Enrique Vergara pone a su disposición, Díaz Morales resuelve los precipitados rodajes a base de oficio. Queremos suponer que ésa es su contribución a la causa del Bien.