la vocación internacional de germán lorente (5)

5 Films

Enrique Esteban, el propietario de Este Films se asocia con el constructor valenciano Bautista Soler para poner en pie Sensualidad (Germán Lorente, 1975), cinta que marca el inicio de la colaboración de Lorente con el guionista Miguel Rubio y que se prolongará prácticamente hasta el final de la filmografía del realizador. Soler es propietario de varios cines en Alcira y en 1975 crea la productora 5 Films, con la que Germán Lorente comienza una colaboración que se extenderá a lo largo de tres años y tres películas.

Solvencia formal, transcendentalismo temático y erotismo son algunas de las características del cine de Germán Lorente. Las tres se dan cita en Sensualidad, película destinada en primera instancia a explotar la belleza de Amparo Muñoz, Pilar Velázquez, Sandra Mozarowsky y Blanca Estrada. Para ello nada mejor que situarlas en una casa de citas regentada por una madam (Amelia de la Torre) bien conectada con la élite política y financiera. Las cuatro muchachas tienen historias personales que las empujan a la prostitución como un modo fácil de conseguir dinero y de superar algunos traumas, que en el caso de Ana, la protagonista, está causado por la violación por parte de su padrastro cuando era una adolescente, la muerte del mismo y la locura de su madre. Se abre de este modo una segunda línea no sólo dramática, sino genérica, cuando el inspector de policía Carlos Baena (Fernando Fernán-Gómez) reconozca a Ana y empiece a frecuentarla. Su actividad profesional da lugar a un par de persecuciones automovilísticas que poco tienen que ver con el argumento. Las cuatro historias se cierran con finales moralizantes. La independencia de los personajes femeninos —sólo posible gracias a la venta de sus cuerpos— resulta, para colmo, castigada, reforzando una de las líneas por las que transitará el cine erótico español cuando, tras la desaparición de la censura y la regulación del cine clasificado “S”, se vuelva un poco más explícito.

Strip-tease (1976) se construye alrededor del cuerpo de Corinne Cléry —la protagonista de Histoire d'O (Historia de O, Just Jaeckin, 1975)— como reclamo, la isla de Las Palmas como localización, los rostros de Terence Stamp, Fernando Rey o Alberto Mendoza como garantía de la internacionalidad del proyecto, el almíbar musical pegajoso de Francis Lai que proporciona la continuidad de unas escenas a otras... Poco importan en este esquema teórico una realización morosa y unos diálogos imposibles, firmados por el productor Enrique Esteban, porque Striptease es una película conceptual. Así que toda la parafernalia argumental, el final moralista, las idas y venidas de la ex-actriz con tendencias suicidas (Cléry), el egoísmo supino del director en crisis tras el éxito de su primera película (Stamp), el capricho de casarse de su amante (Pilar Velázquez), el intento de su millonario padre (Rey) por dejarle el camino expedito a costa de comprar a la muchacha, la bonhomía del director de la sala de fiestas en la que trabaja ella (Manolo Zarzo) y los epigramas del guionista lúcido y descreído (Mendoza)... el melodrama, en fin, que sirve de andamiaje a un metraje a todas luces excesivo, no es más que la excusa para poner en evidencia el carácter de mercancía del cuerpo de su protagonista femenina. Pura tautología.

Ante La violación (1977) uno se hace dos preguntas. ¿Qué hostias de historia pretendían contar Lorente y Miguel Rubio? ¿Por qué el título, si no hay agresión sexual alguna y todas las relaciones que aparecen en pantalla son entre adultos y consentidas? El proyecto se denominaba inicialmente Las hermanas. ¿Acaso se pensó que el título definitivo sería más comercial aunque no tuviera mucho que ver con la trama? En cuanto a ésta, presenta la historia de dos hermanas enamoradas del mismo hombre. Pilar (Beatriz Rossat), la pequeña, es una estudiante que descubre el amor en brazos de un pianista de éxito (Simón Andreu). Lola (Paca Gabaldón), la mayor, está infelizmente casada con un abogado. Para contraer este matrimonio de interés dejó plantado ¡precisamente! al pianista del que se acaba de enamorar Pilar. El pianista profesa por Lola un odio “de clase”, que no está reñido con la atracción física que aún sienten el uno por el otro. Como los tres tienen dinero y carecen de otras obligaciones pueden pasar el tiempo devanando la madeja y amándose hasta que la historia parece abocada al ménage à trois. Sin embargo, un anómalo moralismo se apodera del relato en este punto y las cosas se complican trágicamente.

Escribe John Hopwell en El cine después de Franco:

La execrable película de Germán Lorente [...] tiene una caracterización que carece de motivos; es una vulgar copia de la genial obra de Truffaut Las dos inglesas y el amor [Les deux anglaises et le continent, 1971] y ni siquiera tiene una violación. No obstante, da a entender que las actitudes sexuales están cambiado y que tal cambio es un signo de los tiempos. [Madrid: Ediciones el Arquero, 1989, pág. 168.]

La ciudad elegida en esta ocasión para ambientar el melodrama es Cádiz. Podría haber sido cualquier otra. La planificación está regida por la alternancia de movimientos de grúa retóricos y funcionales zooms, cuyo encaje resulta, como poco, espinoso. El montaje —firmado por José Antonio Rojo— presenta al menos dos secuencias efectistas: la transición que alterna planos cada vez más cortos de Pilar desnuda en la ducha con los de su frenético baile en la discoteca, y el montaje paralelo de ella gozando con el pianista y de su hermana, atormentada, sola en la cama de la habitación contigua; como se cubre la cabeza con la almohada hemos de inferir que son los gemidos lo que la pone en tal estado, pero como la música de Juan Carlos Calderón lo cubre todo, tampoco podemos asegurarlo.

En cualquier caso, las tres cintas que Lorente realizó para 5 Films superaron el millón de espectadores. Se lleva la palma Sensualidad, con 1.673.126. Fue, con mucho, su película más taquillera.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (4)

En 1940 Benito Perojo había adaptado Marianela, una novela de su tocayo Pérez Galdós que obtuvo un sonoro éxito en la Mostra de Venecia mussoliniana. La Marianela de Fons (1972) —adaptada por el dramaturgo Alfredo Mañas, como Fortunata y Jacinta (1969)— es indisociable del giro que pretendía dar a su carrera Rocío Dúrcal a principios de los años setenta de la mano de su representante y productor, Luis Sanz. Todos los demás aspectos de la producción y la realización quedan supeditados a esta servidumbre, lo que hoy en día lastra su resultado irremediablemente. El único otro elemento destacable es la fotografía en 70mm de bellos paisajes de montaña asturianos.

Fons entra así en contacto con el productor Luis Sanz, para el que realizará sus siguientes proyectos. El guión de Separación matrimonial (1973) es obra de Sanz —con su seudónimo habitual de Lázaro Irazábal—, Juan José Daza, Carlos Pumares y el propio Fons, aborda un tema candente en la sociedad española: el de la diferencia entre hombres y mujeres a la hora de afrontar el adulterio y la separación matrimonial en una sociedad oficialmente católica y que niega la posibilidad del divorcio. Pero la película lo hace desde una óptica vergonzante. Juan (Simón Andreu) pierde después del matrimonio el interés por su mujer, Clara (Jacqueline Ardere). Primero se trata únicamente de escapadas episódicas, pero cuando conoce a Isabel (Ana Belén), una chica joven, se enamora de ella. La madre de la chica (Mary Carrillo), dando muestras de pragmatismo, le exige un piso, a lo que Juan accede. Clara está dispuesta a separarse, pero tanto su madre (Aurora Redondo) como su confesor (José María Caffarel) la aconsejan apechugar con la situación y reconquistar a su marido. Una noche en la que Juan pone una excusa para no regresar a casa, Clara intenta suicidarse. La inmediata muerte accidental de Miguel (Eusebio Poncela), supuesto novio de Isabel, aboca el relato de lleno al folletín fotonovelístico. De cara al desenlace, puede que los guionistas tuvieran en mente La peau douce (La piel suave, François Truffaut, 1964), con la que la cinta de Angelino Fons guarda alguna similitud argumental, que no moral. 

Con la película terminada, la censura condicionó el permiso de exhibición a la supresión del plano “en que Ana Belén se saca sus prendas íntimas, ya acostada. Empalmar desde que él está en la ventana a plano de ella bajo la sábana cubriéndola el rostro hasta los ojos”. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 330.] En algún momento debió reponerse porque este fragmento figura en la copia que circula actualmente.

De Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán... y mucha música) (1974) ya hablamos algo por aquí. Luis Sanz convierte esta comedia, que Roberto Romero había estrenado unos años antes, en un musical con números que permiten el lucimiento de dos generaciones de vedetes, representadas por Celia Gámez y Esperanza Roy, y del bailarín cubano Jorge Lago. Saza, Milagros Leal y un estrambótico Manolo Summers, proporcionan cierto empaque cómico a las situaciones que soportan una trama adelgazada al mínimo para la puesta al día de la revista. Con el tema Me voy o no me voy intenta reverdecer laureles Celia Gámez, al autocitarse en sus grandes creaciones de la vendedora de nardos de Por la calle de Alcalá o el Pichi de Las leandras, Esperanza Roy recibe el testigo en Las viudas. Angelino Fons parece querer echar el resto en los números musicales y aprovecha el prólogo para lanzarse a una parodia sangrante del cine histórico de Cifesa.

Emilia... parada y fonda (1976) es la última película que Angelino Fons rueda para Luis Sanz. Colabora con Juan Tébar en un guión, sugerido por un cuento de Carmen Martín Gaite, armado a base de flashbacks encadenados, como muñecas rusas, y que pone en juego recursos de la educación sentimental de toda una generación: los consultorios radiofónicos, el lenguaje de las fotonovelas, las excursiones para ver cine erótico en Perpiñán... Emilia (Ana Belén) y Patri (María Luisa San José) se encuentran en una estación después de cuatro años sin verse. La menor viaja a Barcelona con Joaquín (Paco Rabal), un hombre mayor que ella, con un hijo. Patri ha decidido vivir su vida. A partir de esta situacióndesarrolla Emilia... parada y fonda la historia de estas dos hermanas con distinto carácter. Patri escapa pronto a la tutela de la tía achacosa y frustrada (Pilar Muñoz) utilizando a cuanto hombre se le pone a tiro para lograr su objetivo. Emilia no tiene más remedio que malcasarse con un viudo celoso y machista que mantiene una relación desde hace años con una modista (Lina Canalejas). Emilia busca entonces a Jaime (Juan Diego), un antiguo novio que también escapó del pueblo. Pero tampoco este intento de recuperar el tiempo perdido funciona. Hasta que en el viaje a Francia con el que arrancaba la película encuentra a un joven francés (Georges Mansart)...

La música de Luis Eduardo Aute sirve para redondear la propuesta. Los diálogos, que confieren al conjunto un tono literario, corren a cargo de la propia Carmen Martín Gaite.

decoin en españa, antes de los acuerdos de coproducción

El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951) y El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (Henri Decoin y Fernando Palacios, 1953) convierten a Decoin en un pionero en las coproducciones en un momento en el que los acuerdos bilaterales entre España y Francia aún se están negociando. Ambas películas tienen en común un reparto internacional, localizaciones en España justificadas por el asunto y secundarios y técnicos locales, con un español asumiendo, al menos nominalmente, el papel de director adjunto.

En la primera, Martine (Martine Carol), una estrella francesa que viaja a España para rodar una película, se empeña en que su compañero de reparto sea un simple pescador para dar verosimilitud al asunto. El elegido es Antonio (Antonio Vilar), que deslumbrado por el glamour de la farándula abandona a su novia, Lola (Carmen Sevilla). El tema era, por tanto, espinoso para la Junta de Censura. Por ello la sinopsis, en lugar de extenderse en detalles anecdóticos, incidía en el hecho de la reconciliación final del matrimonio durante la Semana Santa: “el amor ha vencido al deseo”. De hecho, las indicaciones tras la Censura previa, la de guión, indicaban expresamente que “El papel de Ana, la mujer casada, debe tener mayor desarrollo para matizar debidamente el contraste entre los dos tipos femeninos de la película, diferenciando así adecuadamente las ideas que encarnan”. [AGA 36/03427.] Tanto en las observaciones previas como en el visionado de la película terminada se incide en esta debilidad del guión, que prima los aspectos más frívolos e intranscendentes —“muy a la francesa”, escribe un censor— en detrimento del tratamiento profundo de los temas propuestos. A la hora de enjuiciarla, todos resaltan su solidez técnica y la endeblez argumental. La clasificación en Segunda se revisa a solicitud de la productora y el 23 de julio, Joaquín Argamasilla, como jefe del departamento envía documento elevando la clasificación a Primera, “aplicando el criterio de benevolencia como se viene haciendo”. [Ibid.]

Cuando se prepara el rodaje, a principios de 1951, Decoin argumenta que tanto actores como técnicos cumplirán un doble papel: "Yo seré el director detrás de la cámara, pero a la vez actuaré como director delante de ella. Y el público asistirá a dos películas: una, la que se rueda; otra, la que se proyecta. Y habrá dos cámaras constantemente frente a frente: una, la cámara-actor; otra, la cámara de trabajo". [G.: "Henri Decoin viene a hacer una película (que serán dos) en que los técnicos trabajarán como actores", en Primer Plano, núm. 537, 28 de enero de 1951.] El carácter autorreferencial se hace patente en la utilización de la cabecera del noticiario No-Do para arrancar la cinta. También en las numerosas escenas ambientadas en el rodaje, con sus entresijos un poco al modo de La nuit américaine (La noche americana, François Truffaut, 1973), incluida la presencia de una secretaria de rodaje (François Arnoul) con un papel relevante. Sin embargo, los pujos veristas que llevan a Decoin a afirmar que en la versión francesa no se doblará a los actores españoles, que sabrán "hacerse comprender del espectador gracias a su interpretación y a lo definido de sus caracteres" [Ibid.], no se dan a la reciproca y en la versión española tanto locales como franceses serán doblados.

Luis María Delgado firma como “adjunto” a la dirección por imperativo sindical, pero aseguraba que Decoin le consultaba constantemente sus decisiones y le pedía consejo [Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 3, julio de 1998, pág. 79.], a lo que seguramente contribuiría el rodaje en Andalucía y la multiplicación de roles a los que debe atender el francés.

La crítica española señala que el tema es apropiado para una coproducción, pero que “la combinación resulta demasiado difícil y el intento demasiado audaz para que de ambas cosas resulte una película con estilo definido”. En cuanto al libreto, se resalta la participación del español José Santugini, “cuyo humorismo, eficaz y siempre directo, se reconoce en el juego de los diálogos y en los pequeños gags, que es lo mejor que hay en la película”. [Gómez Tello: “La crítica es libre: El deseo y el amor”, en Primer Plano, núm. 608, 8 de junio de 1952.]

El deseo y el amor se estrena en las madrileñas salas Roxy y Carlos III al tiempo que Pedro Armendáriz llega al aeropuerto de Barajas para incorporarse al rodaje de El tirano de Toledo. La nueva coproducción dirigida por Decoin adapta un cuento de Stendhal titulado Le coffre et le revenant —en español El arca y el fantasma— ambientado en Granada durante el reinado absolutista de Fernando VII. Frente a la devoción del escritor francés por Italia, parece que, de Pirineos abajo, sólo pudo pasar una corta estadía en Barcelona, así que la ambientación corresponde al espíritu romántico de su tiempo. La adaptación, por tanto, no sólo traslada la acción a la imperial Toledo, sino que engrosa considerablemente los incidentes a fin de que la película alcance los ochenta minutos.

Hace ocho años  —declara Decoin en junio de 1952— el argumento estaba preparado para Delannoy; luego para René Clement. En principio, la acción se iba a desarrollar en Granada, como en la novela original. Yo he elegido Toledo porque la ciudad guarda todo su carácter. [...] Aquí, en esta severa casa de los Tavera, vivirá Pedro Armendáriz (el tirano de Toledo bajo la ocupación francesa). Esta ventana del Hoospital será la de Alida Valli (Inés). Por este arco pasará Gerard Landry (Fernando, su enamorado). ["Decoin descubre Toledo", en Primer Plano, núm. 607, 1 de junio de 1952.]

Don Blas (el mexicano Pedro Armendáriz), el sanguinario jefe de policía de la ciudad, se enamora fatalmente de doña Inés (la italiana Alida Valli), prometida de Fernando (el francés Gérard Landry), un rebelde. Don Blas lo apresa, pero promete dejarlo escapar si Inés se casa con él. Ella acepta el pacto. Odia a don Blas, pero se casa con él y se niega a sí misma volver a ver a Fernando. Éste consigue entrar en el palacio escondido en un baúl y le arranca a Inés la promesa de que escaparán juntos esa noche. Es la misma en que don Blas ha planeado huir con ella porque se ha descubierto que fue él quien incendió la prisión para evitar el ajusticiamiento de dos reos cuya salvación le exigía Inés. El macabro final tendrá lugar esa noche en una carroza con los caballos lanzados al galope.

Pero si en El deseo y el amor prima el ambiente ligero, auspiciado por las quisicosas del equipo de rodaje, en El tirano de Toledo el tono es más severo, como apuntando el final granguiñolesco y trágico. Por desgracia, esto afecta a las interpretaciones de Pedro Armendáriz y Allida Valli —cedida por Selznick, según los créditos de la copia italiana—, en tanto que el francés Gérard Landry queda como descafeinado. Ajena al pimpante estilo del cine de aventuras, la cinta tampoco opta por un expresionismo acorde con su final fantástico, en el que un carruaje se sumerge en la noche sin que sepamos a ciencia cierta cuál ha sido el destino de los dos antagonistas.

Los títulos de cabecera de las versiones española, francesa e italiana contienen las habituales diferencias. Únicamente en la copia española figura como director adjunto —por razones estrictamente sindicales— Fernando Palacios. Además, la versión surpirenáica incluye la locución de Fernando Rey. Al principio del metraje, sitúa la acción en el marco romántico: “Una mañana de 1810, un hombre cabalgaba por un camino de Castilla. Soñaba con amores tempestuosos, orgullos y violencias, y en la libertad de su patria, dominada por el invasor napoleónico y sus servidores”. Sin embargo, un rodillo sitúa la versión italiana en 1825, por lo que el rey no es ya José Bonaparte, sino el borbón Fernando VII y es en su reinado que “la cruel represión policial en Toledo dio origen a las revueltas que costaron la vida a muchos jóvenes patriotas”. Hay algunas alteraciones en el montaje y fragmentos explicativos que figuran en la versión española y no en las otras. De ellos, seguramente el más elocuente es en el que doña Inés le explica a Sancha (Françoise Arnoul) que nunca ha pensado en fugarse con Fernando, tranquilizando así a la censura española sobre sus intenciones como mujer casada, aunque sea a causa de un chantaje.

A principios de la década de los sesenta, a punto ya de la jubilación profesional, Decoin encara dos nuevas coproducciones tripartitas con participación española: Noches de Casablanca / Casablanca, nid d'espions / Spionaggio à Casablanca (Henri Decoin, 1963) y Los parias de la gloria / Parias de la gloire / I disperati della gloria (Henri Decoin, 1964). Un vehículo estelar para Sara Montiel y una cinta bélica: dos títulos absolutamente disímiles, pero que la crítica valora en función de su comercialidad y no ya con aquel complejo de inferioridad industrial que lastraba los juicios a propósito de las coproducciones una década antes. Vaya como ejemplo este fragmento de la reseña del diario ABC de Noches de Casablanca, en la que se apunta que las dotes interpretativas de Sara Montiel…

nunca muy generosas, quedan bastante desdibujadas al toparse con un tema distinto a los que hasta ahora le han caído en suerte y con un director que se ha limitado únicamente a fotografiar su belleza, sin preocuparse lo más mínimo en arrancarle algún registro dramático. Y nuestra popular actriz, convertida en una Mata Hari de vía estrecha, vaga descentrada por la cinta, encontrándose a sí misma únicamente cuando exhala música por la garganta. A Henri Decoin le han entregado, justo es decirlo, un guión sin fuerza dramática, con una intriga ingenua, ya muy triturada y exprimida en otras producciones del género, pero él ha hecho bien poco por enderezarlo y conducirlo al menos con cierto orden y concierto. Se ha conformado de antemano con el seguro éxito que Sara Montiel ha de alcanzar en su público sin preocuparse de añadirle a la cinta algún otro aliciente. [Manuel Adrio, en ABC, 11 de octubre de 1963, pág. 62.]