cuando arizona caía por hoyo de manzanares

Intentar desentrañar el porqué de ciertas elecciones que atañeron a algunas coproducciones en el momento de su compaginación final es meterse en un laberinto. Sin acceso a los expedientes administrativos de los países implicados resulta complicado hacerse una idea cabal de qué mecanismos censores e industriales forzaron determinadas decisiones. Cierto es que las respectivas autoridades del ramo exigían que el montaje fuera idéntico en las diversas versiones; también que los distintos raseros de las censuras nacionales propiciaban la facturación de dobles versiones más o menos consentidas. Ojos que no ven...

En lo relativo a géneros populares —aventuras, western, peplum, superagentes...—, la calificación por edades tenía más importancia que los cortes. El público familiar e infantil de los cines de barrio o de pueblo era tan numeroso como para que no se le decepcionara una semana con un veto para menores de catorce años. Y luego estaba el criterio de los distribuidores. Y así pasa que películas aparentemente inocuas, como Brandy / Cavalca e uccidi (1963), el western con el que José Luis Borau logra debutar en el largometraje, traigan más cola de la que se podía intuir. En una primera ojeada salta a la vista la diferencia de metraje: ochenta minutos para la versión española, ochenta y cinco la italiana. Inmediatamente, sospecha uno del filtro censor español, mucho más fino que el italiano en lo que a violencia y erotismo se refiere. Pero analizando la película resulta que tampoco es eso. Veamos...

Borau formó parte de aquella generación de alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas que dio en llamarse el “Cabo de Buena Esperanza”, junto con Manolo Summers, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino y el constructor de decorados Francisco Prósper. Pero mientras otros alumnos de la escuela van consiguiendo hace su primera película más o menos personal, a Borau, con treinta y pico años, se le está pasando el arroz. Decide entonces aceptar un encargo del ya veterano productor Eduardo Manzanos. Se trata de adaptar una de las novelas o argumentos de José Mallorquí que está realizando en serie en el poblado del Oeste de Hoyo de Manzanares que han construido su cuñado José Luis Galicia y el socio de éste, Jaime Pérez Cubero. El auge de las coproducciones y la experiencia previa con algunas aventuras de El Coyote y El Zorro, llevan a Manzanos a buscar la rentabilidad a medio plazo de unas construcciones habitualmente efímeras. [Jorge Gorostiza: Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 151.]

 

Brandy adapta El sheriff de Losatumba, que Mallorquí había publicado en la década de los cuarenta en la colección “Novelas del Oeste” de la editorial Cliper bajo el seudónimo de Carter Mulford. La novela se reedita en los años cincuenta y sesenta, ya con el popular nombre de Mallorquí en la portada.

 

En una de ellas, el sheriff toma el aspecto de Dean Martin, el sheriff borrachín de Rio Bravo (Río Bravo, Howard Hawks, 1960). Probablemente, la popularidad de la cinta de Hawks fuera el pistón que pusiera en marcha la adaptación de esta novela de Mallorquí precisamente y no de otra. Según la editorial, en una de las contraportadas, dos eran los motivos que impulsarían la redención del protagonista...

Una mujer insignificante, sin atractivo para nadie, se acercó a él y le pidió ayuda. Había alguien más hundido que él. Esta fue la primera fuerza que empujó al borracho del pueblo a la reconquista de sí mismo. Luego, cuando los forajidos que gobernaban Losatumba necesitaron un sheriff que sirviese de tapadera a sus manejos y al que pudieran gobernar a su gusto, todos pensaron en él. Aquella ruina humana sería el sheriff ideal... si duraba, pues lo más probable era que al intentar sacar un revólver se pegara un tiro en la cabeza. Pero el sheriff de Losatumba no disparó contra sí mismo. Su vida tenía dos motivos: el amor a la Ley y el cariño hacia una mujer.

Se quejaba Borau de que el guión que le entregaron —redactado por el propio Mallorquí— habría dado para una película de seis horas. Su misión habría sido afinar la estructura y construir el arco moral de los personajes. [Carlos Heredero: José Luis Borau. Teoría y práctica de un cineasta. Madrid: Filmoteca Española, 1990, pág. 303.]

El hilo argumental hilvana el proceso de redención del alcohólico Brandy (Alex Nicol) con el de la toma de conciencia de un pueblo anónimo que decide en asamblea si es mejor enfrentarse a los villanos con sus propios medios o pagar a un profesional para que lo haga. El último sheriff (Antonio Casas) ha muerto a manos de Moody (Robert Hundar), un pistolero al servicio de los caciques de Tombstone; para que no haya duda sobre su catadura moral, va vestido de negro de los pies a la cabeza y mata también al adolescente (Mark Johnson) que ejercía de asistente del sheriff.

Hay dos personajes que se encuentran atados de pies y manos a la hora de ayudar a Brandy. El primero es Steve (Luis Induni), en libertad provisional bajo la tutela de una ranchera (Natalia Silva) que no está dispuesta a pagar la protección que impone Beau (Jorge Rigaud) y recauda un mexicano apodado El Chirlo (José Canalejas). El otro es el pastor Andrews (Renzo Palmer), que en otro tiempo fue también un forajido y tuvo puesto precio a su cabeza. En cuanto a los personajes femeninos, apenas dos tienen relevancia: Eva (Maite Blasco), la camarera-Cenicienta del saloon a la que Brandy ayuda, y la ranchera, enamorada en secreto de Steve. Finalmente —o sea, spoiler—, el pueblo tomará las armas para combatir con Brandy a un grupo de pistoleros contratados por Beau y los demás caciques de Tombstone.

Cada uno de los dos montajes privilegiará determinadas situaciones y llegará, incluso, a eliminar completamente a algunos personajes del relato. Vaya por delante lo más llamativo de la versión española: cuatro didascalias, a modo de intertítulos de cine mudo, que no aportan narrativamente mucho más que dejar constancia de las transiciones...

Sólo la primera contextualiza levemente la acción: “Hacia 1880, la plata de las Montañas del Dragón, en el sureste de Arizona, podía considerarse agotada”. Las demás ratifican lo que ya estamos viendo. ¿Serán entonces una marca autoral de raigambre brechtiana? Como no he encontrado ningún testimonio de Borau sobre su sentido dejo aquí simplemente constancia de ello.

Además, hay en Brandy tres secuencias que no aparecen en Cavalca a uccidi y otras tres que tienen mayor desarrollo en la versión española. Las dos primeras pueden considerarse escenas informativas y están situadas hacia el minuto 20. Se trata del momento en que Beau se encuentra con la ranchera Alice Garrido y Steve y le ofrece a éste que se pase a sus filas, y una breve secuencia inmediatamente posterior en la que Brandy se despierta de la borrachera en una celda de la oficina del sheriff. Su ausencia no compromete la continuidad del relato y acaso por eso fue que Alberto Grimaldi, el productor italiano, prescindió de ellas.

 

En cambio, la supresión en la versión italiana de la escena completa en la que el juez confiesa a su mujer que conocía el plan de los potentados de Tombstone para acabar con la vida del sheriff y el final del entierro de este, cuando, apoyado por su mujer, decide denunciar a los asesinos en la sombra en cuanto se elija un nuevo sheriff, resultaría disculpable por estar resueltas mediante el diálogo. La cosa es que estos cortes comprometen seriamente la evolución de los personajes además de hacer desparecer prácticamente de la cinta a la esposa del juez, personaje interpretado por la italiana Paola Barbara, muy presente en la cinematografía española durante el periodo autárquico y recuperada para el western mediterráneo desde su participación en El vengador de California / Il segno del Coyote (Mario Caiano, 1963).

Durante la asamblea sobre la elección de sheriff, la versión italiana suprime casi dos minutos de metraje, en los que se pueden oír frases como: “Nadie puede hacer nada por nosotros mas que nosotros mismos” o “Si no es así es que no estamos dispuestos a imponer entre todos la ley y la libertad”... Son suficientemente ambiguas como para que la censura española las dejara pasar.

Por último, durante el tercer acto hay varios momentos en los que Brandy recurre a un frasquito de licor para darse ánimos. Por tres veces podemos ver en la copia española, pero no en la italiana, estos incisos, alguno en plena batalla campal, como si en Italia se pensara que el hecho de que el protagonista siga bebiendo, por poco que sea, pone en cuestión la convicción en su proceso de redención.

Hay dos escenas contiguas —un ranchero modesto paga la “protección” y otro se niega— que cambian su lugar en el montaje. En la versión española se sitúan al principio del segundo acto, hacia el minuto 17, y en la italiana no llegan hasta el minuto 34, seguidas además por otras dos secuencias que no figuran en el montaje español. De este bloque, lo más notable son los seis minutos de asalto al rancho, en los que Borau ensaya el montaje paralelo y una panoplia de recursos espectaculares. Uno se pregunta cómo semejante set piece pudo quedar fuera del metraje nacional.

Algo parecido ocurre con las otras tres secuencias ausentes de las copias sudpirenáicas: la exhibición hípica de Brandy —quien tuvo, retuvo—, una pelea entre Steve y los hombres de Moody en el General Store y, sobre todo, la persecución del Chirlo y la lucha a muerte entre Brandy y él en lo alto de un risco.

 

Es como si las copias para España hubieran sido despojadas de sus momentos de máxima tensión. Como, aparte de la violencia inherente a las propias situaciones, no parece haber crueldad morbosa ni situaciones extremas, es dudoso que los cortes se debieran a la censura. Desde luego, Cavalca e uccidi es declarada en Italia apta para todos los públicos sin necesidad de realizar ningún ajuste. Y eso que, no contento con el material rodado por Borau, Grimaldi recurre a otros westerns para incluir un minutejo extra de tiroteo y caídas procedentes de alguna otra de sus producciones. En lugar de añadir drama al último acto, se acentúa la confusión.

Es en este tramo en el único que Borau practica la doble versión mediante tomas alternas. Los pistoleros contratados por Beau llegan Tombstone ocupando todo el ancho de la calle. Se incorporan en este punto al relato y lo hacen en grupo, indistinguibles, unos de otros.

En el desarrollo de este bloque, en la versión española Brandy dispara sobre El Chirlo cuando intenta sacar del calabozo a Moody, dado que no se ha producido su muerte en la escena anterior.

 

 

Salvo los planos extremadamente lejanos, Borau rueda dobles tomas de estos encuadres, cediendo la voz cantante al cabecilla de los facinerosos en la versión italiana y actuando aquél como lugarteniente del Chirlo en la versión española. ¿Podría ser por el origen mexicano —y por tanto, hispano— del personaje? No he encontrado la respuesta.

Según Arturo Marcos, socio de Eduardo Manzanos en la Cooperativa Fénix Films, la película quedó lastrada por tres factores: las inclemencias meteorológicas que retrasaron el rodaje, el excesivo celo del realizador primerizo y un título poco sugestivo “decidido por el propio Borau”. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 97.] Económicamente, la jugada no salió mal porque la película fue calificada en Primera categoría, con su consiguiente subvención, fue distribuida por RKO y tuvo mucha más repercusión crítica que cualquiera de los westerns que se habían hecho hasta entonces, salvo la generalmente apreciada Cabalgando hacia la muerte / L’ombra di Zorro / L’ombre de Zorro (Joaquín Luis Romero Marchent, 1962). Como bien ha estudiado Pedro Gutiérrez Recacha, inciden en estas valoraciones críticas el factor de legitimidad del western hispano —el modelo Mallorquí frente al omnipresente canon estadounidense— y el carácter autoral que se les suponía a las películas de los egresados de la Escuela de Cine. [Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, págs. 190-191.]

Carlos Aguilar y Pablo Pérez Rubio han valorado muy positivamente el clasicismo de Brandy y su rigor formal [Hilario J. Rodríguez (ed.): Un extraño entre nosotros. Las aventuras y utopías de José Luis Borau. Madrid: Notorious Ediciones, 2008], aunque uno opina que Borau no llega a encontrarse del todo cómodo con el Totalscope italiano. Para muestra, un par de capturas en las que predomina el abigarramiento y la confusión en el foco de atención de la escena...

 

Eso sí, el mal funcionamiento comercial de la película en Italia provocó, según Arturo Marcos, la ruptura con Alberto Grimaldi, quien, para producir el supertaquillazo La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più (Sergio Leone, 1965), se asoció con Arturo González.

joaquín luis romero marchent en el far west (1)

En 1954 Eduardo Manzanos y Joaquín Luis Romero Marchent ponen los cimientos de lo que habrá de ser el wéstern a la española con El Coyote (1955). Las raíces no están en Estados Unidos, sino en España y México. De este lado del Atlántico, la popularidad de las novelas de José Mallorquí en torno a un justiciero enmascarado en la California recién anexionada a los Estados Unidos de Norteamérica; de aquél, el éxito del actor y productor azteca Raúl de Anda con la serie de películas protagonizadas por El Charro Negro (Raúl de Anda, 1940-1949). [Carlos Aguilar: “Entre Zorros y Coyotes: La extraña raíz del wéstern hispano-italiano de los años 60”, en Los límites de la frontera: La coproducción en el cine español. Madrid: Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, 1999, págs. 29-41.]

Al parecer, Mallorquí estaba cansado de la larga serie de novelas dedicadas al personaje que publicaba Germán Plaza y a finales de 1953 decidió mudarse de Barcelona a Madrid dejando el ciclo interrumpido en el episodio ciento noventa y tantos. [Fernando Eguidazu: Una historia de la novela popular española (1850-2000). Sevilla-Madrid: Ulises / Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2020, pág. 606.]

Gonzalo Elvira se embarca en esta coproducción encubierta, rodada en España, protagonizada por los mexicanos Abel Salazar y Gloria Marín, y cuya dirección quedó encomendada en principio a Fernando Soler. Sin embargo, las desavenencias entre productor y director, propiciaron la promoción del ayudante de dirección español Joaquín Luis Romero Marchent —el otro era Jesús Franco— a las funciones de director. Para acabar de liar la cosa, no se trataba de una única producción, sino de dos rodadas contemporáneamente por el mismo equipo mediante el sistema que los sajones denominan back to back. La justicia del Coyote (1955) se estrenaría poco después, como secuela de la primera. Ésta narra el regreso de Europa del joven César de Echagüe (Abel Salazar), a requerimiento de su padre (Rafael Bardem) puesto que la anexión del territorio a Estados Unidos ha supuesto, de hecho, la tiranía sobre California del capitán Potts (Santiago Rivero) y sus sicarios. Dos viejos amigos del joven César tienen puesto precio a su cabeza. Uno de ellos morirá linchado, el otro, Artigas (Carlos Otero), logra huir gracias a la ayuda de un hombre vestido a la mexicana y cubierto con un antifaz que se hace llamar El Coyote. Mientras tanto, César carga con el desprecio de su padre y el rechazo de su prometida, Leonor de Acevedo (Gloria Marín), porque ha vuelto de Europa hecho un petimetre, dedicado a componer versitos y a confraternizar con los invasores de su tierra. Aunque ellos sigan dudando, los espectadores sabemos que este tipo blando y pusilánime no es otro que el fiero Coyote, dispuesto a imponer justicia donde no llegue la ley de los hombres. Realizada con modos y medios de serial, recargada de diálogos explicativos y de giros de guión tan inverosímiles como previsibles, aquejada de unas interpretaciones —sobre todo la del protagonista, Abel Salazar— sin el más mínimo atractivo, El Coyote destaca por algunos intentos de su inexperto realizador de sacar oro de las piedras. Algunas veces lo consigue, como en la espléndida escena de la ejecución del capitán Potts, de factura expresionista y, por qué no, wellesiana. En cambio, otras, como el montaje de sobreimpresiones que sirven para cubrir de un modo económico el relato de la invasión de California por las tropas de la Unión, se traducen en un auténtico barullo sin valor dramático, narrativo, ni siquiera plástico. Más interesantes aún resultan las tensiones argumentales que se crean al intentar conciliar la hermandad de los dos países coproductores frente a los Estados Unidos en un momento en que España carece de relaciones diplomáticas con México, a raíz de la victoria franquista en la Guerra Civil, y acaba de firmar los acuerdos de cooperación económica y militar con Estados Unidos. El personaje del gobernador estadounidense (Manuel Monroy) y su simpatía por El Coyote debería servir para limar algunos aspectos conflictivos, pero no hace otra cosa que ponerlos en evidencia. De este modo, desde su condición pionera, El Coyote es un artefacto narrativamente simple, pero administrativa e ideológicamente complejo.

Tras unos años de dedicación a la comedia costumbrista que le conducen a un periodo de inactividad, el mayor de los hermanos Romero Marchent acepta de nuevo la propuesta de Manzanos de rodar las aventuras de otro vengador californiano con nombre de cánido: El Zorro. El héroe creado por Johnston McCulley había frecuentado la pantalla casi desde la misma fecha de su creación. Douglas Fairbanks y Tyrone Power son probablemente los dos rostros más célebres que se escondieron tras la máscara. En La venganza del Zorro (1962) es el estadounidense Frank Latimore. El guión, cocinado a cuatro manos por Jesús Franco y Joaquín Luis Romero Marchent, cuenta la historia de don José de la Torre —Diego de la Vega en la novela de McCulley—, un petimetre que se muestra especialmente complaciente con los estadounidenses a pesar de los abusos que estos perpetran contra los mexicanos. El más cruel de los extranjeros es el coronel Clarence (Howard Vernon, cortesía de la coproducción oficiosa con Marius Lesoeur. María (María Luz Aguilar) canta en el saloon —aunque curiosamente en la copia que se conserva sólo podemos ver el efecto de sus actuaciones, no las canciones—. Un soldado borracho (Emilio Rodríguez) intenta propasarse con ella y Juan Aguilar (Rafael Romero Marchent), el hermano de María, le da un buen escarmiento... que le costará la vida. Acompañado por un par de secuaces (Paul Piaget y Antonio Molino Rojo), el soldado humillado profanará la iglesia y asesinará al cura haciendo pasar por culpable a Juan. Don José, que cree a pies juntillas en la buena voluntad del nuevo gobernador (José Marco Davó) —y en la belleza de su hija (María Silva)—, se ve obligado a tomarse la justicia por su mano, ya que los facinerosos están haciendo creer que sus tropelías son obra del Zorro. Como podemos comprobar el equilibrio de fuerzas hispano-mexicano-estadounidenses sigue siendo conflictivo.

Cabalgadas aparte, lo más convincente son los duelos a espada; sobre todo, el que sirve de clímax a la cinta. La solvencia profesional de Joaquín Luis Romero Marchent en este aspecto propició la realización de una secuela con buena parte del reparto anterior y la participación de la PEA Produzione de Alberto Grimaldi en la coproducción. Cabalgando hacia la muerte / L’ombra di Zorro / L’ombre de Zorro (1962) es una película más ambiciosa. Jesús Franco queda descabalgado de la parte literaria, que asumen al alimón Joaquín Luis Romero Marchent y Mallorquí. Para que la continuidad sea incontrovertible, los títulos de crédito de la secuela aparecen sobreimpresionados sobre la carga que abría el último acto de su predecesora. Una vez resuelto el capítulo espectacular, los guionistas plantean un tema que presidirá buena parte de la filmografía de Joaquín Luis Romero Marchent: las relaciones familiares y la venganza. Bill (Robert Hundar) y Dan (Paul Piaget) juran vengarse del Zorro por haber matado a su hermano Charlie en La venganza del Zorro. Como Charlie estaba interpretado allí por Paul Piaget, el parecido entre hermanos se convertirá en una especie de running gag durante todo el metraje. Como en cualquier folletín que se precie —y no olvidemos que Mallorquí es un especialista en este tipo de literatura de largo aliento— el Zorro se verá enfrentado al Zorro. Bill se viste como el Zorro y comete villanías sin cuento —incluido el fratricidio— y, además, con una crueldad que augura la venidera El sabor de la venganza / I tre spietati (1963). La película se vuelve algo más cansina cuando, en lugar de lograr atraer al Zorro con esta añagaza, los dos hermanos se dedican a secuestrar y torturar a sus cómplices a fin de que revelen su identidad. Al mismo tiempo, don José deberá asumir una posición rayana en el masoquismo, cuando los villanos le provoquen a fin de que se delate. Hay en este segundo tramo del acto central una reiteración de situaciones argumentales que no logran redimir las muchas escenas de acción propias de un serial: nuevas cabalgadas, peleas al filo de los riscos, escaladas sigilosas y la guinda de cualquier melodrama de aventuras que se precie, la muchacha (María Silva) en el interior de una cabaña en llamas de la que el héroe debe salvarla sin que su sanguinario rival le dé antes caza.

Escrita y dialogada por Mallorquí a partir de sus novelas y del serial radiofónico derivado de las mismas que Mallorquí había escrito para la Cadena SER apenas finalizados los guiones de los dos Coyotes, Tres hombres buenos / I tre implacabili (1963) era un viejo proyecto de Eduardo Manzanos que éste resucita a la vista del buen resultado de la anterior coproducción con PEA Produzzione. Joaquín Luis Romero Marchent es la otra pata del proyecto, por supuesto.

La cinta arranca con inusual tono romántico que pronto derivará hacia el drama. César Guzmán (Geoffrey Horne) y Lola (Charito del Río) esperan un hijo. Cuando él se ausenta, un grupo de hombres comandado por un tipo misterioso con un alfiler de corbata harto reconocible asalta la casa y asesina a la mujer. A partir de entonces, César sólo buscará satisfacer sus ansias de venganza. O sea, que de nuevo es éste el motor de la trama. Después de cada enfrentamiento que debería proporcionarle una nueva pista que le conduzca al descubrimiento del jefe de la banda, deja tras de sí un cadáver sobre el que deposita uno de estos alfileres. En su deambular incierto a lo largo de los años, encuentra la compañía del portugués João Silveira (Paul Piaget) y del mexicano Diego Abriles (Fernando Sancho). Hay largos tramos de metraje en los que el supuesto protagonista está ausente y son los otros dos quienes conducen la acción. El final es una ensalada de tiros que los críticos contemporáneos no dejaron de reprocharle. Cercados en el saloon los tres hombres buenos se enfrentan al aparentemente honorable Bardon (Giuseppe Addobbati), al sheriff corrupto (Robert Hundar) y a sus pistoleros. Romero Marchent se justificaba:

Esto son cosas que se ruedan con tres cámaras y siempre sobra material. Después, este material se selecciona, se hace un montaje y se le da una medida. Yo lleve a cabo un primer montaje, largo, como se hace en los primeros montajes, para luego ir afinando las cosas. Pero cuando lo vieron el productor italiano, el productor francés y el productor español, me dijeron que no lo tocara. Opinaban que estaba bien, y creo además que el productor italiano, desde su punto de vista, tenía razón y acertó plenamente, porque allí en Italia a mí me han hablado muchas veces de que era muy bueno este final, y no me han hablado del problema de que fuera excesivo. Yo sé que lo es, pero todo se ha hecho en función del público, claro. [Citado por Pedro Gutiérrez Recacha: Spanish Western: El cine del Oeste como subgénero español (1954-1965). Valencia Ediciones de la Filmoteca, 2000, pág. 207.]

La cinta funciona bien en España a nivel oficial y fenomenal en la taquilla italiana —puesto 48 en el ranking de la temporada; Lolita (Lolita, Stanley Kubrick, 1962) ocupa el 45—, así que la senda por la que continuará su carrera hasta Condenados a vivir (1972) está marcada. La entrada de Alberto Grimaldi en esta fase de su filmografía supone un revulsivo formal derivado de la incorporación del formato anamórfico y el color. A lo largo de la década de los sesenta, con la imprescindible colaboración de Rafael Pacheco como director de fotografía, el realizador consolida un estilo ligado a los despliegues de persecuciones a caballo, cargas de la caballería y caravanas en exteriores, en tanto que en interiores opta por composiciones en profundidad. Un hombre herido o muerto con la presencia ocasional de una mujer se convierte casi en una firma de la casa. Con menor frecuencia, privilegia la presencia de puertas o ventanas para realizar reencuadres. En cambio, es harto común el plano general picado que muestra la fragilidad del ser humano frente a la grandeza de un paisaje generalmente hostil. No nos atrevemos a afirmar, como José Antonio Molina Foix, que “el scope y el color en sus manos alcanza, o incluso superan, las alturas obtenidas por Lazaga” [Film Ideal, núm. 162, 15 de febrero de 1965, pág. 131] porque ya hemos dado cuenta en más de una ocasión la excelencia de Lazaga en este terreno.

la amargura de luis lucia (1)

 

 

Primeros pasos de la mano de Vicente Casanova 

Luis Lucia Mingarro fallece el 13 de marzo de 1984, a los sesenta y nueve años. Ha dirigido su última película en 1972; o sea, a los cincuenta y siete. Por medio, cuatro decenas de cintas realizadas y coescritas a lo largo de tres décadas: comedias, películas folklóricas, niñas prodigio y algunas adaptaciones literarias ambiciosas. El poso, desgranado durante los últimos doce años de inactividad: una profunda amargura teñida de socarronería.

Amargura por la evolución política de España, toda vez que su padre, cristiano-demócrata, pero integrado en la CEDA de Gil Robles desde la Derecha Regional Valenciana, había sido condenado a muerte por ambos bandos durante la Guerra Civil, como él —ferviente católico— se encargaba de recordar puntualmente cada vez que era entrevistado.

Amargura por la desaparición de una industria en cuyo seno se había forjado: la ejemplificada por la Cifesa de los años cuarenta. En la empresa de los Casanova, valencianos como él, había ingresado apenas terminada la guerra en su condición de licenciado en Derecho, para convertirse inmediatamente en gerente de la rama de producción, jefe de producción y guionista, antes de debutar como director en 1944.

Amargura por lo que consideraba ingratitud de las niñas y adolescentes que lanzó en la última etapa de su carrera —Marisol, Rocío Dúrcal y Ana Belén— y que una década más tarde denunciaban lo que había supuesto para ellas la pérdida de la infancia o, en el mejor de los casos, buscaban la clave en el futuro y no en el pasado.

Amargura, en fin, por un cine que la única satisfacción que le había dado, como también decía siempre que se le presentaba la oportunidad, había sido la de ganar lo suficiente para poder dejarlo.

Con ocasión de su fallecimiento, Diego Galán calificaba su obra como “la más más característica del cine español de posguerra”. Y es que Lucia habría sido “el que mejor se sensibilizó al pulso del público, combinando géneros y estilos, de forma que la comedia o el melodrama sustentaran los esquemas religiosos o folklóricos de moda”. [Diego Galán: “Ha muerto Luis Lucia, considerado el director más clásico del cine español”, en El País, 14 de marzo de 1984.] Pocos días después, Julio Pérez Perucha matizaba este aserto: 

Muchas veces se entiende por cine popular un cine populachero, cine zafio, cine basto. E, incluso, tiene un cierto prestigio Lucia de hacer un cine de consumo para amplios públicos poco exigentes. [...] El hecho de que haya hecho muchas películas y este carácter popular lleva a algunos a decir que era un realizador estándar, un buen artesano sin personalidad. Esto me parece una flagrante injusticia. Luis Lucia me parece uno de los grandes del cine español porque precisamente a partir de la base que le proporciona el poder hacer cine con una cierta tranquilidad y de esa voluntad, totalmente respetuosa con el público, de hacer buenas películas, siempre metía una serie de toques personales. [...] Continuamente inscribía una serie de reflexiones sobre el doble, la máscara, el falseamiento, etc., que le dan un espesor muy curioso a las películas de Lucia y las hace muy modernas. [La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984)]

Una reivindicación que se mantendrá como firme convicción a lo largo de los años, ya que en la Antología crítica del cine español [Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997] que él coordina se incluyen hasta cinco títulos del director valenciano.

Cuando le entrevistaban en su casa, Lucia se colocaba bajo el retrato de su padre y explicaba que ingresó como abogado en Cifesa porque aquél, encarcelado, no podía alimentar a su familia. 

De asesor jurídico de Cifesa pasé a ocupar el cargo de gerente de la producción de la misma. Ocupando aquel puesto, firmé a Ana Mariscal el primer contrato de su vida; di a Alfredo Fraile la ocasión de ascender a primer operador y, porque tenía gran fe en él, conseguí que Rafael Gil se estrenara como director. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.]

La película de Gil es El hombre que se quiso matar (1941), guión del propio Lucia a partir de una novela de Wenceslao Fernández Flórez. De los realizadores para los que trabajó como jefe de producción decía haber aprendido siempre algo: de Marquina, la técnica cinematográfica; de Delgrás, el ritmo; y de Orduña... que para dedicarse al oficio hay que estar un poco loco. [ibidem, pág. 88.]

El 13-13 (1943) supone el debut de Lucia en la dirección y la primera de las ocho películas que realizó para Cifesa. La acción se desarrolla en un país imaginario. Pablo (Rafael Durán), el agente 13-13, y Berta (Marta Santaolalla), la agente 13-14, trabajan para el servicio secreto sin saber a qué se dedica el otro. Al encontrarse reviven el amor que les uniera, pero el coronel Berkel (Alberto Romea) les avisa de que hay agentes extranjeros en el país dispuesto a neutralizarlos. Además, entre ambos existe una rivalidad pues Berta está descuidando sus misiones por culpa del amor y Pablo realiza todas las misiones importantes. Berta pone como excusa una visita a su supuesta tía Ágata para realizar una misión en el extranjero y demostrar su valía ante el coronel Berkel. Pero su comportamiento despierta las sospechas de Pablo.

Tomando como modelo el cine estadounidense, Lucia rueda una comedia romántica dosificando la trama de espionaje para sostener el interés hasta el inesperado y dramático final. No es frecuente encontrar películas de espías en el cine español de los años cuarenta a no ser como tramas secundarias de cintas de género histórico o pertenecientes al ciclo católico anticomunista. El 13-13, Pacto de silencio (Antonio Román, 1948) y la parodia Yo no soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1949) constituyen los ejemplos más relevantes.

Su siguiente película como director, Un hombre de negocios (1945), resulta, en la práctica, invisible, debido a su deficiente estado de conservación y a la inexistencia de másteres para pases televisivos o ediciones en vídeo doméstico. Recurrimos por ello a la sinopsis consignada por Pérez Perucha en su pionero artículo sobre su primera etapa de Cifesa:

Todas las confusiones del film constituyen una descarada simulación sin más objeto que la obtención de algún beneficio pecuniario. Veamos. El protagonista, sumido en la bancarrota, ha de fingir que es marido de otra mujer; la protagonista, para ocultar una estafa de un tío suyo, y para lograr una herencia, ha de representar el rol de señora casada: la madre de la protagonista, mientras, ha de interpretar otro papel con el fin de que el plan siga adelante, llegando incluso a mantener una conversación telefónica con el “tío de América” poniendo voz de carretero y haciéndole creer que no es ella sino el marido... Y, por si fuera poca la ensaimada, el tío de América, que llega abruptamente al lugar de los hechos, no es tal tío sino un actor contratado, que además ha de interpretar al actor que hace de tío con objeto de no ser víctima de una estafa. A su vez, el mayordomo del protagonista ha de dedicarse a hacer de apuntador del falso tío cara a que no corneta caros errores. Por su parte, el actor que ha de suplir al tío, confunde al auténtico tío con el sobrino, con el primer marido, impostor que únicamente desea obtener dinero... Este verdadero caos —excelentemente resuelto al nivel de la puesta en escena por Luis Lucia, de quien conviene recordar sus cualidades como brillante narrador— concluye cuando uno de los suplantadores no es capaz de continuar con la representación; acto seguido, todos irán cayendo cual fichas de dominó: una vez destrozada la representación, el relato se vacía de sentido. No es descabellado colegir que Lucia, con esta maraña de equívocos, no hace más que dinamitar mordazmente cierto tipo de narrativa dominante, algo sorprendente en la pantalla de 1945. [Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990, pág. 95.]

Dos cuentos para dos (1947) es una novelita romántica de José Mallorquí convertida en comedia de enredo por Lucia. Al igual que otras películas de los años cuarenta basadas en obras de este género —como las adaptaciones de las hermanas Linares Becerra— el ascenso social es el motor de la acción y la confusión de identidades el artificio empleado para sostener la intriga. La película de Lucia se atiene a tales premisas, pero no se deja cortar las alas por el moralismo que tiende a emascular otras propuestas similares. Además, cuenta con un reparto en estado de gracia en el que no hay desperdicio, de los modestos soñadores que protagonizan la historia —Tony Leblanc y Carlota Bilbao— al detective especializado en caracterizaciones —Manuel Requena— pasando por el banquero Gordón y señora —José Isbert y Julia Lajos—. La realización conjuga estas interpretaciones, por completo ajenas al realismo, con un dinamismo heredado de una atenta lectura de los modos de la comedia screwball estadounidense. Desde el propio diálogo, Dos cuentos para dos se postula como cuento de hadas. La historia de amor del tasador de joyas apocado y de la manicura echada pa’ alante, con un inesperado desdoblamiento en el romance entre un hombre de negocios norteamericano y la maniquí de una peletería, que resulta ser la doble exacta de la manicura, rehúye cualquier comentario sobre la realidad contemporánea para terminar acercándose, paradójicamente, a ésta más que otras cintas con voluntad de levantar acta sobre su tiempo, pero lastradas por una visión interesada del mismo.

Sin embargo, como apunta Juan M. Company, 

el aparente carácter bonancible de la historia narrada oculta más de una sorpresa, no siendo la menor de ellas una insólita calificación de los personajes en términos de clase social y según las relaciones laborales que entre ellos se establecen. [...] Tanto Berta como Jorge van a ser definidos como dos personajes explotados del empresariado franquista que oculta la crudeza de sus designios e intereses bajo la máscara de una actitud familiar y protectora ante los trabajadores. [Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, págs. 218-219.]

Para entonces, Cifesa está intentando remontar la crisis en que la ha sumido la inclusión en las listas negras de la industria estadounidense por su activa colaboración con empresas nazis y fascistas. Como profesional de la casa, Lucia se verá afectado por estas circunstancias.

buchs hijo (2)

En la escueta filmografía de Julio Buchs el western tiene un peso considerable. A ello contribuye, qué duda cabe, la década en que ejerció como director cinematogrñafico, pero también su vocación de probarse en todos los géneros. Su ambición en los temas que trata, tanto en el aspecto formal como en el argumental, se traslada también al western en Mestizo (1965). Tanto que, a veces nos parece que hay demasiados temas encima de la mesa como para poderlos abordar todos en el tiempo de un metraje convencional.

Peter (Hugo Blanco) tiene sangre francesa y de indio creek. Al volver un día a su casa de las montañas, donde ha estado casando, descubre que su hermana se ha suicidado porque no ha podido soportar la vergüenza de haber seducido por un casaca roja del fuerte cercano. Dispuesto a consumar su venganza, Peter se presenta en el fuerte con la excusa de ofrecerse como guía. Sin embargo, las cosas se torcerán rápidamente. Es difícil saber cuál de los seis hombres que estuvieron en la zona pudo ser el seductor, pronto salva la vida del cabo Lex (Gustavo Rojo) y traba amistad con él, y, para colmo los indios se rebelan contra la corona británica alentados por dos hombres sin escrúpulos, Lecomte y Bordeaux (Armando Calvo y Luis Induni). Peter se ve aprisionado en un conflicto de lealtades, mientras ve cómo los hombres entre los que debe estar al que él quiere matar con sus propias manos, van cayendo bajo las fechas de los indios. 

La cuestión del racismo en la Policía Montada del Canadá no se obvia y la decisión de Peter se va resquebrajando conforme se da cuenta de que no puede mantener su meta individual en medio de un conflicto colectivo. Pero decíamos que había más. Peter salva a un comerciante también mestizo de morir a manos de un sargento brutal y su hija Paulette (Nuria Torray), con todos los atributos icónicos de una india, se ofrece al guía a modo de recompensa. Pero es que Helen (Susana Canales), la prometida de su amigo, una joven rubia y con una extraña facilidad para mudar de afectos, decide en cuanto ve a Peter que él es el hombre de su vida, aunque el guía rechaza sus avances no sabemos si por su amistad con Lex o por prejuicios raciales. La cosa es que durante el asalto de los creek a Fuerte Pit, los dos hombres se lanzan a salvarla cuando está a punto de sucumbir bajo la culata de un rifle. Pero Lex llega antes y volviéndose al mestizo le espeta: “Esto es cosa mía”.

Y aún queda la venalidad de los políticos que siguen jugando a la guerra en sus despachos mientras los militares son masacrados y el dilema del capitán Dickinson (Luis Prendes) que está dispuesto a rendir el fuerte si con ello puede salvar la vida del personal civil al que se han comprometido a proteger, poniendo en entredicho el honor de la Policía Montada. El prestigio queda redimido al ofrecerse la guarnición entera voluntaria para servir de cebo y que los indios salgan de su escondite para que el ejército inglés y la Policía Montada puedan cargar contra los creek. Antes, Peter ha sufrido su particular proceso de redención al ser crucificado en el suelo cuando se ha entregado a los indios para que estos tomen venganza en él y no en los civiles de Fuerte Pit. Este tipo de conflictos y algunas ejecuciones sumarias nos traen a la memoria el ciclo africanista y el de Cruzada que se cultiva en España durante la década de los cuarenta. En ciertos pasajes, la transposición podría considerarse prácticamente literal, lo cual no resulta tan extraño pues el argumentista Juan Bautista Lacasa Nebot es un autor de novelas de a duro —con los seudónimos de John Lack y John Nebot— y los trasvases genéricos son el pan nuestro de cada día en este negociado. Además, ha participado previamente en el guión de La carga de la policía montada (Ramón Torrado, 1964), otro de los títulos de este pequeño ciclo anómalo en el western mediterráneo que se miraba en el espejo de Northwest Mounted Police (Policía montada del Canadá, Cecil B. DeMille, 1940). El otro firmante del libreto es José Luis Martínez Mollá, cómplice literario de Julio Buchs a lo largo de toda su carrera.

En cuanto al aspecto formal, la pantalla ancha está razonablemente aprovechada con un buen despliegue de figuración en el asalto al fuerte por parte de los creek y en la batalla final, donde no sólo destaca el trabajo de planificación de Julio Buchs, sino también el montaje firmado por el veterano José Antonio Rojo. Por el contrario, el director parece incómodo a la hora de resolver las (discretísimas y como vergonzosas) declaraciones de amor y recurre en ellas a planos de perfil de las parejas tan cerrados que provocan cierta incomodidad.

La labor del realizador fue elogiada por el crítico de ABC:

El gran animador de Mestizo es Julio Buchs. Su trabajo en las escenas de movimientos de masas, ayudado por una excelente fotografía de Francisco Sánchez, merece una buena calificación, en líneas generales, que sobrepasa el resto de los valores formales de la película. [Harpo: “Informaciones teatrales y cinematográficas”, en ABC, 3 de agosto de 1966.]

La presencia de José Mallorquí como argumentista de El hombre que mató a Billy el Niño / ... e divenne il più spiatato bandito del Sud (1966) pesa en su ambientación fronteriza y en mantener el mínimo contexto histórico en torno a la figura de William Bonney, su relación con Pat Garrett y su intervención en la guerra entre rancheros en el condado de Lincoln. Aunque la cinta arranque con Garrett (Fausto Tozzi) aceptando su destino trágico —el del hombre que merece admiración porque acabó con la vida de su propio amigo—, igual que hubo de asumirlo Billy (Peter Lee Lawrence), el personaje desaparecerá salvo muy esporádicamente del resto del metraje. No se trata por tanto de la historia de una confrontación entre la amistad y el deber, sino de la construcción de las leyendas en el Oeste, un motivo tomado directamente de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató Liberty Valance, John Ford, 1962), cuyo título se parafrasea y su final se plagia. La cartela con que se rematan los créditos y que da paso al flashback que constituye el relato formula esta tensión entre lo verídico —se nos dice que el recuerdo del personaje aún pervive en Nuevo México— y la leyenda, cuando se postula que los hechos “pudieron suceder así”. Si la relación de Billy con su madre (Gloria Milland) adquiere un carácter típicamente edípico, es en la desdoblada figura del padre ausente donde el drama gana algo de intensidad: Garrett estuvo presente en el nacimiento del chico y le entrega una cajita de música que perteneció a su padre; y el ranchero Tunstall (Luis Prendes) le salva la vida cuando van a lincharlo y Billy se enfrenta con su antiguos compañeros para protegerle, al tiempo que se enamora de su hija (Dianik Zurakowska). Todos ellos reniegan de la violencia y están del lado de la ley, aunque luego ésta quede en manos de sheriffs cobardes y terratenientes sin escrúpulos. De este modo, se logra mantener a lo largo de todo el metraje la ambigüedad sobre el fetichismo de las armas y la exultación que provoca, por ejemplo, el robo de ganado.

Una vez más nos sentimos tentados a cargar en la cuenta del aventurero y falangista Federico de Urrutia la autoría de tan arriesgadas derivas argumentales. Es su primera colaboración con Julio Buchs. De Urrutia fue corresponsal del diario filonazi Informaciones en la Abisinia ocupada por Italia y autor del romance Castilla en armas y de Poemas de la Falange eterna durante la Guerra Civil. Tras ocupar algunos puestos oficiales, a principios de la década de los sesenta se recicla en guionista, dedicándose preferentemente al cine de género. Es así como, tras su colaboración en el libreto de El hombre que mató a Billy el niño, su carrera queda indisolublemente ligada a la de Buchs jr. La mitad de los guiones que escribe a lo largo de la siguiente década están dirigidos por y coescritos con él.

Aunque algunos especialistas le ponen objeciones, más allá de sus personajes diáfanos y su trama pulp, la película está realizada con solvencia: los tiroteos resultan plausibles y las escenas dramáticas nunca mueven a risa. Otra cosa es que su estreno coincida con la ola del spaghetti western y ni el tema ni el tratamiento de la película de Buchs hijo tengan la más mínima relación con el filón. Lo mismo ocurrirá con sus películas de intriga de principios de la década de los setenta, cuando los recensionistas intenten encajarlos en el molde del giallo.

Más que desesperados, los protagonistas de Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) son auténticos desalmados. La brutalidad de la venganza de estos facinerosos contra la sociedad que les ha dado de lado, apenas tiene razón de ser en el caso del cabo John Warner (George Hilton), de la muerte de cuyo hijo recién nacido tiene tanta culpa Sandoval (Ernest Borgnine), el despótico y brutal padre de su novia, como la insolidaridad de los humildes. La deserción del ejército confederado para casarse, le coloca además en una situación que no tiene vuelta atrás. Los sucesivos enfrentamientos con Sandoval y su hijo (Manuel de Blas) y los encontronazos con el ejército, constituyen el sostén de la acción. Pero el resto se van sumando al grupo por codicia o porque ya estaban al otro lado de la ley. El ladrón Lucky Boy (Alberto de Mendoza) ha desertado con Warner, como Sam Powell (Antonio Pica), Chicho “El Fraile” (Leo Anchóriz) es un lego apicarado, tan hambriento como pendenciero, El Guadalupano (Gustavo Rojo) es un orgulloso mexicano, más rápido con los revólveres que cualquier gringo, Morton (Luis Barboo) asesina a sus rivales por la espalda, William Loney “El tuerto” [al que ha conseguido identificar nuestro confidente Jorge Leblanc; es José Manuel Martín] es un depredador de niñas. Si bien el trío inicial resulta una mera transposición de los alegres bandidos de Sherwood, el tono sórdido de sus hazañas alejan Los desesperados del modelo desenfadado del cine aventuras.

Además, la situación de la acción a ambos lados de la frontera produce una nueva anomalía. Si en el patrón marcado por las tempranas adaptaciones por Joaquín Luis Romero Marchent de El Coyote, de José Mallorquí, los personajes de origen hispano eran siempre nobles y defendían la justicia frente al materialismo yanqui, aquí don Pedro Sandoval es un antagonista en toda regla: despiadado, cruel, vengativo y desquiciado. Este mismo carácter fronterizo, amén de su nihilista final y una patente misoginia, emparentan a la película de Julio Buchs con el cine de Sam Peckimpah, aunque sin el mordaz rigor ético del estadounidense.

Acaso por el trabajo como operador de cámara del italiano Roberto Girometi, acaso porque el realizador se siente más cómodo con la pantalla ancha que cuando hizo Mestizo, cuatro años antes, lo cierto es que Los desesperados presenta unas composiciones llamativas e imaginativas a lo largo de todo su metraje. 

A su paso por la censura italiana, el 20 de noviembre de 1969, sufrió los siguientes cortes para recibir el nihil obstat para “todos los públicos”: 1) la cabeza del actor en el cubo de leche; 2) el primer plano del hijo del hacendado con el agujero de bala en la frente; 3) el primer plano del bandido asesinado en la choza; 4) toda la secuencia del protagonista con la mujer del gobernador; 5) la secuencia del asesinato del personaje interpretado por Borgnine.