josé buchs (y 3)

Actualizado el 11 de diciembre de 2022

La adaptación de 1933 de Una morena y una rubia, novela un puntín sicalíptica –el recensionista del diario monárquico ABC censuraba sus “diálogos de burdel”- escrita por Francisco Camba en 1929, es una decidida apuesta de Buchs por la modernidad. No en la puesta en escena, que sigue siendo frontal y alicorta en el fragmento de doce minutos que se puede ver -al parecer se trataría de los fragmentos censurados durante o después de la Guerra Civil-, ni en su final moralizante, pero sí en varios apuntes que contextualizan la película en el momento de su realización. La puesta el día de Buchs incluye la declaración solemne de don Aquilino (Gaspar Campos) de que va a tener que emigrar porque la nueva constitución dice que “España es una república de trabajadores de toda clase” y él no ha pegado palo al agua en su vida, o cuando Luis (Pedro Terol) le propone a la rubia Mavi (Consuelo Cuvas) que si está soltera se case con él y si está casada se divorcie, que para eso se ha aprobado la nueva ley en 1932. Por lo demás, sorprende en el cine de Buchs la propensión a mostrar sugerencias de desnudos femeninos: las compañeras de Paloma (Raquel Rodrigo) en el camerino del teatro de variedades, el ocio en la playa de Mavi o la escena del baño, digna de las que Cecil B. DeMille prodigaba en sus comedias burguesas de los años veinte. El anclaje en su propia filmografía se produce mediante el recurso al ambiente popular de la verbena y el medio al que pertenecen, por extracción social, Luis y Paloma, representado por personajes sainetescos como el de don Aquilino o la lavandera Sinibalda (Concha Catalá), con los que el espectador popular establecía una conexión inmediata.

El argumento, según la colorida descripción de Ródenas en ABC, iría como sigue:

Una morena y una rubia... Y las dos hijas y vecinas de Madrid. Al comenzar la película, basada en la novela de Francisco Camba, que lleva este mismo: título, se les pide la documentación y exhiben la rubia y la morena, a guisa de cédula, unas garbosas notas, debidas a la inspiración lozana y jugosa del maestro Bretón. Porque la verdad es que la película, y también la novela, tienen como punto de arranque el sainete castizo e inmarcesible La verbena de la Paloma. Pero sólo el arranque, toda vez que al poco trecho la rubia sigue una trayectoria absurda en su vida licenciosa, bordeando a cada paso la incongruencia. El snobismo, amasado con aceite de churros verbeneros, no es suficiente brebaje para que de ese modo se suba a la cabeza de una mujercita, por muy platinado que lleve el pelo. Sus tonterías y contradicciones tienen a lo largo de la película inminencias hilarantes. Y es mucho cuento ya el de que la dama aristocrática sea la que siente siempre la malsana curiosidad de asomarse al pecado, mientras la menestrala nos la representan como el alcaloide de todas las virtudes. [Ródenas, en ABC, 5 de septiembre de 1933.]

La indignación del corresponsal en Madrid de Nuestro Cinema [núm. 13, octubre de 1933.] debe ser leída en clave de militancia progresista:

Se ha estrenado un nuevo film de Buchs: indignante como todos los suyos. No le dedicaríamos ni una línea, si no fuera porque, con motivo de su presentación, todos nuestros críticos cinematográficos han creído necesario volver a solicitar la protección del Estado para la cinematografía nacional. ¿Pero es posible que pueda alguien imaginarse al Estado protegiendo a un director como José Buchs? Si todavía dicho señor nos prometiera ir una o dos veces al cine para ver lo que es eso... Pero pretendiendo inventarlo desde su casa con cosas como Carceleras o Una morena y una rubia, es ridículo querer que alguien más que Montenegro, Aguilar o Boris Bureba se dignen fijarse en sus obras maestras

Sólo hemos podido ver un fragmento de menos de dos minutos de Dos mujeres y un Don Juan (1933), en el que la bailaora Concha Borrull actúa en un café cantante, al compas de las palmas de Carmen Amaya y su tía, Juana La Faraona. Una serie de panorámicas nos remiten de los palcos al escenario y vuelta para narrar el intento de seducción de miss Elena Smith (Consuelo Cuevas) por parte de Manolo (Joaquín Bergia), el donjuán titular. La otra mujer en litigio es la temperamental Carmen la Criolla (Mapy Cortés).

Addenda del 11 de diciembre de 2022:
Vista la película incompleta y en el orden caótico en que se conserva se pueden sacar algunas conclusiones más...
La continuidad con Una morena y una rubia queda establecida no sólo por algunas situaciones comprometidas desde el punto de vista de la moral tradicional, sino por la escena en el baño de la rubia Consuelo Cuevas, a la que se lanza como rubia platino del cine español en la línea de Jean Harlow.
Buchs ha olvidado definitivamente los asuntos históricos y se incorpora al retrato de la contemporaneidad, utilizando siempre como contrapunto personajes y situaciones sainetescas. En este caso, los segundos se encomiendan a un pícaro redomado (Antonio Gil Varela "Varillas"), al que le pierden las pantorrillas de la tía de Elena (Rosario Royo), y un peluquero cornudo (Gaspar Campos) que es la irrisión del barrio sevillano.
Este ambiente sainetesco convive con relaciones normalizadas fuera del matrimonio, una concurso de misses en una piscina barcelonesa, paseos en lancha por el puerto, viajes en avión... En fin, un mundo cosmopolita, sometido, eso sí, a un férreo sistema de clases en el que el ascenso social resulta no sólo imposible, sino inconcebible.
El final moralizante está garantizado: que La Criolla pretenda romper el compromiso de su amante con Elena resulta tan disparatado que la película ni siquiera le ofrece un final digno, teniendo que conformarse con un patético intento de homicidio y la promesa de un nuevo lío con el viejo compinche de Manolo (Luis Llaneza).
El mundo del espectáculo -la academia de baile, el concurso de misses, las actuaciones en el teatro donde actúa la Criolla, el cuadro de baile en el patio de la casa el día en que se celebra el compromiso de Manolo y Elena, la actuación del cuadro flamenco en el café cantante...- sigue ocupando un lugar preponderante en las películas de Buchs.
Los exteriores -Sevilla, Barcelona, Sitges- y los interiores naturales predominan sobre los decorados -construidos en los recién creados estudios Orphea Films-, lo que indica la utilización de un equipo portátil de registro de sonido.
Algunos movimientos de cámara -panorámicas, sobre todo- sirven a la economía narrativa, pero sólo en la escena de la cita en el estanque se vislumbra una intención en la puesta en escena, más allá de la mera funcionalidad.

Estas comedias son producidas por Luis Saiz con su marca Exclusivas Diana, para la que Buchs seguirá trabajando en la posguerra.

De Diez días millonaria (1934), cuyo guión escribe con el comediógrafo Antonio Paso sobre una novela de Concha Linares Becerra, escribe C. Carro -cinco años antes de convertirse en la actriz Conchita Montes- en Diario de Madrid [27 de marzo de 1935]:

Todos los esfuerzos encaminados a levantar la producción española son dignos de alabanza; se debe producir en España, pero es preciso que los productores se den cuenta de que el mejor sistema para conseguir el triunfo de la cinematografía nacional no es hacer muchas películas regulares, sino hacer una efectivamente buena.
La película Diez días millonaria no pertenece, desgraciadamente a esta clase.

No podemos refrendar ni rebatir su apreciación crítica porque, una vez más, la cinta resulta inaccesible, si no perdida para siempre. De la adaptación de José Buchs del drama hospiciano Madre Alegría, estrenado en el teatro Lara de Madrid en 1934 y llevado a la pantalla apenas unos meses después con la participación en el guión de sus autores, Luis Fernández de Sevilla y Rafael Sepúlveda, más de lo mismo. Sólo hemos podido ver un fragmento que registra de la actuación de "La Niña de la Puebla". Al contrario que en el caso anterior, parece que se trata de un segmento tangencial a la historia de la madre desnaturalizada que abandona a su hija (Luchy Soto) para que la críen las monjitas (Ana de Leyva e Irene Caba Alba) y luego pretende recuperarla. El registro del célebre tema "Los campanilleros" -emblema del cancionero popular lorquiano- se resuelve en un par de anodinos planos amplios con insertos de primeros planos -algunos en panorámica- de bellas mocitas que escuchan arrobadas, lo que nos hace intuir parecido estatismo al que encontramos en El rayo.

Buchs afronta la realización de El rayo en mayo de 1936. Apenas concluido el rodaje se produce el golpe militar del 18 de julio, por lo que la película no llega a las pantallas hasta 1939. Se estrena en un clima bien distinto del que fue concebida: Pedro Muñoz Seca, uno de los autores del juguete cómico en que se basa la película, ha sido asesinado en una checa del Madrid sitiado durante los primeros compases de la guerra. Pero nada puede haber más ajeno al clima pre o post-bélico en este juguete cómico de 1917, que toma elementos de la farsa, el sainete andaluz, el vodevil y el astracán. Se trata de una comedia de equívocos en la que los miembros de una compañía de teatro itinerante deciden hacerse pasar -el hambre manda- por los criados de un cortijo. Al frente de la compañía está don Asdrúbal (Rafael López Somoza, en su debut ante las cámaras), histrión sin talento pero con muchos recursos. En inflexible don Patricio (Manuel González) ha enviado allí a su hijo Juan Manuel (Salvador Soler Mari) para que se olvide de una actriz de la compañía: Gabriela Moncada (Mercedes Prendes). Juan Manuel se casa en secreto con Manuela y el enredo está servido cuando uno tras otro vayan presentándose en el cortijo.

Buchs recurre una y otra vez a composiciones y soluciones propias del escenario. En rígida alternancia, Serafín Ballesteros se luce con desplazamiento de cámara que atraviesan los muros del decorado para dar continuidad a la acción o lleva la cámara en la mano para producir un efecto subjetivo de vértigo. Se trata de una mezcla heterogénea en la que los artificios de una y otra ascendencia no terminan de conformar un todo. Posiblemente las condiciones de la postproducción no fueran las mejores debido a las circunstancias que se vivían en España. No obstante, encontramos dos puntos de especial interés: un a modo de La venganza de don Mendo en miniatura que supone el fracaso teatral de don Asdrúbal; y la utilización del recurso que cristalizará en ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953), el de los falsos andaluces que ponen patas arriba los tópicos de la España de pandereta. Es en estos momentos donde El rayo deja entrever la película que pudiera haber sido en manos de un director menos acomodaticio. La película estuvo desaparecida durante décadas, hasta que la Filmoteca de Zaragoza recuperó una copia. Se restauró en 2008 con el concurso de la Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

Cuando Buchs rueda Un caballero famoso (José Buchs, 1942), su único título para Cifesa, vuelca en ella todos los tópicos del andalucismo. Cuando Eugenia (Amparito Rivelles), recién regresada a Sevilla, propone una suerte de justa en la que los asistentes a la fiesta en la finca Los Corales competirán por entregar a la dama de su preferencia una moña arrancada al toro más bravo de su ganadería, don Rafael (Alfredo Mayo) y el torero Paquiro (Juan Cortés) rivalizan en valor para cometer la hazaña. Triunfará don Rafael y por el amor de la caprichosa Eugenia triunfará en los ruedos de toda Andalucía. Por esa misma causa dejará de lado su compromiso con doña Elvira (Florencia Bécquer). La acción se sitúa en Sevilla en 1935 y los lances amorosos se entreveran con los taurinos y con una intriga política tan difusa como irrelevante desde el punto de vista dramático. Tanto es así que el conflicto planteado en la primera parte -la rivalidad entre don Rafael y Paquiro- deriva en la segunda en la redención de Eugenia y Rafael y la expiación de una culpa inexistente por parte de Elvira. O, la culpa de ser mujer, romántica y piadosa.Precisamente es Florencia Bécquer, la actriz que interpreta a Elvira, la más apegada a modos caducos de interpretación. Sin embargo, no es el único recurso que Buchs trae del cine mudo en el que se formó. La inserción en la narración de largos textos epistolares y la recurrencia de algunos primeros planos exentos invitan a pensar en Un caballero famoso como una película silente con sonido. Para el anecdotario: Manolo Caracol se asoma por primera vez a la pantalla en el breve cometido del cantaor Juan Navas en el café El Brillante.

En Aventuras de don Juan de Mairena (José Buchs, 1948) el personaje titular (Roberto Rey) es un noble andaluz -enamoradizo, jugador y valiente matador de toros- que, cuando la causa liberal lo exige, se pone el catite y un antifaz y se dedica al contrabando con el sobrenombre de "El Enmascarado". Fernando VII le ha puesto precio a su cabeza.  La endeblez ideológica de la trama y su rampante antisemitismo queda amparada en un envoltorio de película de aventuras en la que las cabalgadas y los asaltos a diligencias se sustituyen por corridas de toros y coplas flamencas. Lo mejor es su desvergüenza al lanzarse en brazos del folletín romántico. Buchs vuelve a los tiempos de Una extraña aventura de Luis Candelas.

Buchs viaja a Portugal al final de su carrera para dirigir Sol e toiros -según figura en las bases de datos- o Sol e touros -como rezan los títulos de crédito- (José Buchs, 1949). Se trata de una producción netamente portuguesa protagonizada por el matador Manuel Dos Santos, por la cantante portuguesa Ana Paula y la bailarina y actriz sevillana Eulalia del Pino. El triángulo entre el torero en ascenso, la muchacha ingenua que quiere triunfar en el mundo de la canción y la gitana temperamental y libre bebe más de Currito de la Cruz que de las ficciones ribatejanas que han sido y seguirán siendo el entorno natural de la filmografía taurina lusa. Si a la cinta española tejida con estos mimbres la tildamos de "españolada", a Sol e touros deberíamos calificarla de "portuguesada", pero el desinterés por la película en España hace que su estreno se posponga toda una década y que sea difícil encontrar alguna reseña del mismo. En Lisboa, en cambio, se estrena el 29 de julio de 1949 en el Cinema Condes y la respuesta del público es entusiasta; no así la de la crítica. Quizá la más severa sea la de Antonio Lourenço en O Século, que reprocha a Buchs no haber sabido focalizar mejor la acción en tierras portuguesas y cierta impericia a la hora de caracterizar a los personajes. Lo cierto es que, como es habitual en sus películas, algunas subtramas cómicas tienen más presencia de la necesaria y que el desarrollo de la trama principal se ve trufado por múltiples puntos de fuga -el amor del talludito ganadero Joao Gama (Erico Braga) y la pasión violenta y posesiva del empresario (Artur Semedo) por la joven Maria Alice, la renuncia de Leonor Maia "Tatao" al matrimonio con el torero...- cuyo ajuste final resulta conflictivo. Tampoco parece importar demasiado. Lo que cuenta es la inserción en el metraje de algunos reportajes centrados en las actuaciones del matador en los ruedos españoles, la presentación de un par de temas interpretados por la protagonista femenina y la interpolación de sendos fados a cargo de Fernanda Baptista y Amália Rodrigues.

Hasta donde hemos podido saber, Buchs cierra su carrera cinematográfica con un reportaje en color para No-Do dedicado a glosar las excelencias del whisky destilado en la factoría DYC de Segovia: Un whisky español (José Buchs, 1964). Se trata de un documental industrial sin grandes alardes imaginativos. La historia legendaria del licor, la obtención de materias primas y el proceso de fabricación se desarrollan ordenadamente. Si algo destaca, es la práctica ausencia del ser humano en un proceso altamente mecanizado. De acuerdo con las consignas del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, en España progreso y tradición van de la mano. Aunque Buchs entendiera de lo segundo no se rasga las vestiduras al plegarse a los eslóganes oficiales en su despedida del cine.

En plena promoción de Un caballero famoso es entrevistado por un reportero anónimo del boletín de Cifesa, la productora de la cinta:

—¿Cuándo empezó usted su carrera?
—Empecé a actuar de director en el año 1920 —ya son sabidas las dificultades—, y he realizado hasta la fecha más de cuarenta películas.
—¿Qué otras actividades ha tenido usted?
—Ninguna otra. Yo no soy, ni quiero ser, más que hombre de cine. Como las demás artes, el cine requiere toda una vida y constituye, íntegro, todo un ideal. [Noticiario Cifesa, agosto de 1942.]

Otra entrevista, realizada con motivo del rodaje de Aventuras de don Juan de Mairena, puede servirnos como colofón y compendio de su obra cinematográfica:

Como todos los jóvenes, vine con afanes renovadores, intenté experiencias, rectifiqué caminos, aproveché lecciones. En arte, de poco sirve la experiencia ajena; es la propia la que vale. Eso sí, sigo convencido de que el cine español tiene un estilo propio, unos temas consubstanciales, y hay que ser fiel a su personalidad para ganar el éxito. [Declaraciones a Alfonso Sánchez: "José Buchs va a rodar su cincuenta película", en Cámara, núm. 116, 15 de noviembre de 1947.]