perojo se va a hollywood

Tras dirigir en los estudios parisinos de la Paramount Un hombre de suerte (1930), a partir de un libreto de Pedro Muñoz Seca, y en los berlineses la azarosa producción multilingüe El embrujo de Sevilla (1930), Benito Perojo se embarca hacia Hollywood contratado por M-G-M. La idea es que colabore con el dramaturgo Gregorio Martínez Sierra, aunque el desmantelamiento del departamento hispano del estudio del león deja al realizador sin cometido concreto. Martínez Sierra, que ha viajado a Estados Unidos con su compañera, la primera actriz Catalina Bárcena, le deja en la estacada:

Se hizo el reparto, se comenzaron los ensayos, dirigiendo el diálogo Martínez Sierra en persona, ¡y a los cuatro días se suspendió la filmación! Perdióse en esto la friolera de 18.000 dólares, y la Metro, que era la compañía productora, acordó suspender las actividades en español por un par de meses. [Miguel de Zárraga: “En la meca del cine: Lo que interesa en España”, en ABC, 15 de marzo de 1931.]

Martínez Sierra llega a un acuerdo con Fox Film a principios de 1931. No se trata ya de dirigir a los actores en la adaptación de una película estadounidense —como en El proceso de Mary Dugan (Marcel De Sano, 1930), que ha supervisado en M-G-M—, sino de adaptar su propia obra Mamá. Esta comedia dramática con apuntes feministas, como otras de las coescritas con María Lejárrega, fue estrenada por María Guerrero en 1913.

La adaptación, firmada por Martínez Sierra y el propio Perojo, diversifica las localizaciones y echa el resto en un prólogo situado en el Casino de Biarritz. Aquí, Perojo hace un derroche de sofisticados movimientos de cámara que sirven para presentar a los personajes de la trama: la coqueta y disipada Mercedes (Bárcena), su padre (Andrés de Segurola), un calavera siempre en pos de jovencitas, y Alfonso (José Nieto), un canalla dispuesto a obtener favores sexuales de Mercedes a cambio de un préstamo de juego. El regreso a casa de los hijos de Mercedes y Santiago (Rafael Rivelles) supone un vuelco en la vida de Mercedes, que lleva una vida de coqueteo y compromisos sociales sin reparar en gastos para retener una juventud que se le escapa. La negativa de Mercedes a los requerimientos de Alfonso activa dos acciones paralelas protagonizadas por los hijos (Julio Peña y María Luz Callejo). Ella se convertirá en la nueva presa de Alfonso y él robará el dinero que debe su madre de la empresa del padre con la consiguiente crisis familiar. Tras una proclama feminista por parte de Mercedes, que se da cuenta de que debe asumir su papel la madre y esposa, pero que reprocha a su marido su desatención, la familia cenará por fin reunida en casa. El único que no parece dispuesto a dar su brazo a torcer es el abuelo, que sigue tan crápula como siempre.

Tras las secuencias iniciales, en las que dominan los amplios movimientos de grúa, las secuencias resueltas con recursos del cine silente —la sobreimpresión de la ruleta sobre los rostros de la jugadora y su seductor— y las transiciones visuales —de la ruleta girando a las ruedas del tren que trae a los hijos de vuelta a casa—, Perojo intenta traducir en acciones el texto teatral y se pone al servicio de los intérpretes. El incidente del robo de la nómina, creado ex novo para la película, juega la baza del suspense.

Catalina Bárcena sale razonablemente bien librada en su primera incursión en la pantalla. José Nieto compone su villano con naturalidad y no pocas dosis de autoironía. En cambio, la bisoñez de Julio Peña queda en evidencia en la mayoría de sus intervenciones, sobre todo, cuando tienen carácter dramático. Rivelles y Segurola hacen gala de recursos totalmente teatrales, ajenos por completo a los requerimientos de la cámara, pero como el personaje del segundo tiene un carácter farsesco, el subrayado declamatorio se soporta mejor.

Hollywood me parece un gigantesco imán —diría Catalina Bárcena—. Atrae como ninguna otra ciudad del mundo. Y no solo a la juventud ansiosa de gloria y de fortuna, sino a cuantos, por su bien o su mal, caen en aquel torbellino de ambiciones, del que puede decirse, como en los cuentos de la infancia, que es el verdadero castillo de irás y no volverás. [Antonio Guzmán: “El imán de Hollywood: Una conversación con Catalina Bárcena”, en Luz, 30 de marzo de 1934, pág. 4.]

Novelización de la editorial Bistagne (Filmoteca Española)

iquino para campa para cifesa

Aureliano Campa se dedica a los negocios teatrales desde 1911. Una parte de ellos tienen que ver con la gestión de la obra de su suegro, el maestro José Serrano. Es así como, una vez instaurado el sonoro en España, decide lanzarse a la producción cinematográfica con la adaptación de La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). La buena acogida de ésta le empuja a reintentar la jugada con Los claveles (Santiago Ontañón, 1936) y a buscar la asociación con la pujante Cifesa. Colabora entonces en La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1937) —nueva adaptación de una zarzuela de su suegro— y en un par de títulos que quedan momentánea o definitivamente truncados por el desarrollo de la Guerra Civil. La relación con la casa valenciana queda reanudada tras la contienda con la producción asociada de ¿Quién me compra un lío? (Ignacio F. Iquino, 1940). Es la primera colaboración de Ignacio F. Iquino con Aureliano Campa, financiadas parcialmente por Cifesa como línea de producción económica. El esquema de prolongará a lo largo de tres años y nueve títulos que son los que repasaremos a continuación.

La elección del popular sainete lírico de 1907 Alma de Dios, con música del maestro Serrano y libreto y diálogos de Arniches y García Álvarez, parecía material idóneo para la comicidad de Iquino. La obrita de género chico había constituido un fenomenal éxito protagonizada por Loreto Prado y Enrique Chicote. La adaptación Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941) desplaza el protagonismo de la señora Ezequiela (Guadalupe Muñoz Sampedro) y su apocado marido (José Isbert) a Eloísa (Amparito Rivelles) y su novio Agustín (Luis Prendes). Eloísa es una Cenicienta de los barrios bajos, acogida por su tía y su prima a cambio de su explotación como criada para todo. Cuando la prima Irene (Pilar Soler) queda embarazada inscriben al niño en juzgado como hijo natural de Eloísa y lo entregan a una tribu de gitanos. Agustín repudia entonces a Eloísa y la señora Ezequiela sigue investigando por su cuenta hasta dar con la criatura y limpiar así el buen nombre de Eloísa —“porque a los pobres, si les quitas la honra, ¿qué les queda?”— y recuperando el papel principal que jugaba en el sainete.

En la primera parte Iquino acumula incidentes previos a la trama principal mediante tres argucias: la hipertrofia del personaje de Saturiano, interpretado por su inseparable Paco Martínez Soria y que sirve de puente entre la comedia al modo de Iquino y el sainete; la inclusión de varias escenas de montaje con las que va pautando el paso del tiempo al modo del cine estadounidense; y la inserción en el metraje de algunos segmentos documentales. Es en este último punto donde mejor se muestran las contradicciones de la puesta al día de la obra, estrenada en 1907 pero ambientada contemporáneamente a la realización de la cinta, en 1941, recién acabada la Guerra Civil. Rodada en estudios barceloneses, la ambientación madrileña se da mediante un largo reportaje sobre el Madrid monumental —Puerta de Alcalá, Cibeles, Plaza de la Villa, Gran Vía con el emblemático edificio de la Telefónica—, ajeno por completo a los barrios populares donde se desarrolla la historia. En cambio, para ilustrar uno de los temas musicales, se han elegido una serie de tipos que se supone viven en el barrio matritense de las Cambroneras, descrito por Pío Baroja en La busca, y que en realidad debieron ser rodados por Iquino en el Somorrostro barcelonés. Más allá de su forzado tipismo, las trazas de la miseria y la insalubridad que muestran estas imágenes ponen en entredicho la visión turística de la ciudad —y por ende, de toda España— que nos ofrecía el montaje inicial.

Tras confesar que acudía al cine lleno de prevenciones, el reseñista de La Vanguardia confiesa sentirse gratamente sorprendido por la ausencia “de teatralismos y tópicos trasnochados”:

Su director, Iquino —el joven artista polifacético—, demuestra en este film cómo puede extraerse, aun de materia tan poco apta para concepciones estrictamente cinematográficas, una obra digna y acabada en todos sus aspectos. Alma da Dios revela, desde sus primeras escenas, la mano de un director que conoce tu oficio, que sabe narrar y sugerir y cuidar el detalle que da color y atmósfera a un ambiente. Mejor la primera parte de la cinta, por su ritmo ágil y vivo, que luego es cortado por las —a nuestra juicio, innecesarias— escenas musicales, que rompen la unidad del film al trasladar a un primer plano la partitura que, mientras sirve de adecuado fondo lírico, cumple exactamente su misión. [E. F., en La Vanguardia Española, 22 de septiembre de 1941, pág. 7.]

Rafael López Somoza estrenó en 1939 el juguete cómico El difunto es un vivo, de Ignacio F. Iquino y Francisco Prada. Parada es el colaborador literario habitual de Iquino en Campa. El Fontalba madrileño y el Barcelona de la Ciudad Condal, dos coliseos eminentemente populares, conocieron la buena recepción por parte del público de esta primera incursión escénica de Iquino y su habitual colaborador en aquella etapa en labores de composición dramática. Poco después, Iquino retoma su libreto para facturar una comedia relámpago de las que entonces producía con Aureliano Campa: El difunto es un vivo (Ignacio F. Iquino, 1941). Asume entonces el papel —doble por dos— principal Antonio Vico. Inocencio Manso Remanso (Vico) es presidente de una asociación protectora de animales, vegetariano y, aunque no termine de quedar claro en la película, cornudo consentidor. Su mujer, Elsa (Mary Santamaría), recibe las atenciones de un galán cinematográfico (Luis Porredón) y por un playboy deportista (Alberto López), con la aquiescencia de su madre, doña Restituta (Guadalupe Muñoz Sampedro). Los lienzos de sus antepasados cobran vida para convencerle de que la única solución es el suicidio. Sin embargo, la inesperada muerte de su hermano gemelo le hace concebir la idea de sustituirse a sí mismo. Así que finge su suicidio y se presenta en la casa bajo la apariencia del desenvuelto Fulgencio. Lo malo es que doña Restituta estuvo locamente enamorada de él antes de que se fuese a América. Como se puede ver, Iquino duplica los personajes y sus relaciones hasta el delirio, un esquema que se prolongará en Un enredo de familia (Ignacio F. Iquino, 1943). El resultado es un juguete cómico en el que priman las situaciones descabelladas y el diálogo explosivo.

Los ladrones somos gente honrada (Ignacio F. Iquino, 1942) desecha con acierto la mímesis de la exitosa comedia de Enrique Jardiel Poncela para optar por una traducción en toda regla, respetando la estructura del texto teatral en un prólogo y dos actos y potenciando sus brillantes diálogos. Entre las adiciones, una escena con El Tío del Gabán (Fernando Freyre de Andrade) y El Castelar (Antonio Riquelme) en una taberna sirve para dramatizar lo que en la comedia era un telón corto. A renglón seguido, otra secuencia en la comisaría en la que se da cuenta de una serie de extraños robos. Los ladrones se han llevado una única cosa de cada tienda. “Serán ladrones homeópatas”, aventura el comisario. Nosotros sabemos, porque la siguiente transición lo deja claro, que se trata de los regalos de boda que los compañeros de profesión hacen a El Melancólico (Manuel Luna). Salvo por estas escapadas, el decorado es único. Iquino recurre a mostrar las habitaciones del piso superior y el jardín, pero, sobre todo, juega con ángulos inusitados y mucho movimiento de cámara para dinamizar la acción en el decorado principal. Cuando empiezan a pasar cosas raras Iquino explota al máximo la presencia como testigos involuntarios de El Tío del Gabán y El Castelar. A través de sus ojos —sin demasiado rigor, es cierto—asistimos a las extrañas maniobras del resto de los personajes. Las situaciones inverosímiles se suceden: el ama de llaves fallecida que aparece cada tanto, los personajes con la combinación de la caja, la doncella que si no fuera porque no para de llorar no habría sobrevivido. En la casa hay mucho tomate y El Tío propone quedarse y echar una mano a El Melancólico, que igual no se ha casado para dar un golpe sino “por mor del cariño”. El Castelar replica que estaba a punto de proponerlo él, porque “quedarse en esta casa es como ir al cine”. Pues bien, Iquino coge la sugerencia por los pelos y la incorpora al argumento de su película utilizando un proyector cinematográfico como prueba acusatoria por parte del comisario Beringola (Ramón Martori). La credibilidad de la argucia resulta doblemente dañada por la variedad de puntos de vista obtenidos con una cámara que se supone oculta y por la imposibilidad material de proceder al revelado del material.

De El pobre rico (Ignacio F. Iquino, 1942), la siguiente película que Iquino rueda para Campa, pudimos ver unos minutos en algún programa de los ochenta, en la que se confundía esta cinta protagonizada por Roberto Font con Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (Ignacio F. Iquino, 1944), adaptación de la comedia de Tono y Mihura realizada por Iquino ya en su etapa de Emisora Films. Fanés reseña contemporáneamente la película en estos términos:

Este film —que nos puede recordar La chienne de Renoir o El ángel azul de Sternberg: un pobre hombre devorado por una vampiresa no parece armonizar demasiado con las cualidades de Iquino. Aunque la película, como la mayoría de las de Campa para Cifesa resulta provechosa desde el punto de vista económico. [Félix Fanés: Cifesa, la antorcha de los éxitos. Valencia, Institució Alfons el Magnanim, 1982, pág. 114.]

Parece corroborar así la opinión del recensionista de La Vanguardia, que veía a Roberto Font demasiado sujeto a sus tics teatrales:

Roberto Font ha creado y madurado su arte en el teatro. La cámara cinematográfica no ha hecho, en todo caso, más que traducírselo. De ahí, tal vez, ese gesto, esa expresión reiterada del artista, bien resueltos, si se quiere, pero en verdad poco cinematográficos. Claro que esto, más que defecto del artista, es defecto de dirección, que no ha sabido verlo o no ha sabido corregirlo.
No ha logrado Iquino, en esta ocasión, compenetrarse con exacta visión cinematográfica con el fondo argumental de la obra. Ha querido verlo al trasluz de un prisma melodramático y ha hilvanado, a la postre, un folletín cómico-sentimental, donde el prurito de apurar excesivamente algunas escenas se trueca en inevitable lentitud de ritmo y donde la fase emotiva se resuelve en ingenuidad sentimental o en truculencia improcedente. [F. G. S., en La Vanguardia Española, 16 de mayo de 1942, pág. 5.]

En cambio, el de ABC intentaba enfocar estos mismos desajustes desde una óptica positiva:

Roberto Font se revela en El pobre rico como una espléndida realidad de la pantalla y precisamente en este aspecto en que apenas se la conocía: en el dramático. El caricato que tanto os ha hecho reír con sus bobadas circenses, tiene como actor una fuerza de expresión enorme. Acaso sea esta el único reparo que podríamos poner a tan excelente película: el error de concepción da sus realizadoras, porque si la película tiene cosas y escenas muy graciosas, lo más interesante del trabajo de Font es lo relacionado con lo que hay en ella de tono sentimental. Descubrámonos, pues, ante un actor que ha de dar a la pantalla obras memorables. [Miguel Ródenas, en ABC, 19 de mayo de 1942, pág. 7.]

Todavía en 1942, Iquino tiene tiempo de rodar un cortometraje para Aureliano Campa. Se titula con mucho juego de esdrújulas Pánico en el transatlántico (Ignacio F. Iquino, 1942) y se subtitula Enigma policiaco número 1, así que es evidente que ambos pretendían poner en marcha una serie de pequeños acertijos criminales que sirvieran como complemento a la película base del programa [Àngel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona: Laertes, 2003, pág, 65.]. Sin embargo, nunca hubo más entregas y tenemos constancia de que ésta se proyectó en el cine Savoy de Barcelona en mayo de 1943 como parte de un programa de asuntos cortos que también incluía “La locura de la velocidad, que nos muestra una serie de accidentes captados al azar; las dos series del Noticiarío español No-Do A y B, con una completa información de modas, deportes, industria y la guerra, y el triunfal viaje del Caudillo por tierras de Andalucía”. [“Cintas documentales en el Cine Savoy”, en La Vanguardia Española, 23 de mayo de 1943, pág.6.]

Con La culpa del otro (Ignacio F. Iquino, 1942) Iquino rompe con la línea de comedias excéntricas y se pasa al policial... pero poco. La trama se desarrolla a lo largo de dieciocho años. El primer acto desarrolla la trama que culmina con la huida de Rafael (Salvador Soler Marí), acusado injustamente del asesinato del Marqués de la Peña (José Prada), al que servía como ayuda de cámara. Todo es una intriga de Ludovico (Mariano Beut), el administrador del marqués, empeñado en conseguir a toda costa los favores de Carolina (Mercedes Vecino), la mujer de Rafael. Ésta da a luz en prisión, donde ha acabado por complicidad en el crimen, a una hija que criará una profesora de canto (Camino Garrigó). Dieciocho años después, el hijo del marqués (Luis Prendes) se enamora de la hija de los supuestos asesinos (María del Carmen), que está a punto de debutar como cantante lírica con Lucia de Lamermoor. Pero esta intriga policiaca, cuajada de tiroteos, peleas, tipos patibularios y amores de madre, y culminada por una reunión de acusados en la que gracias a una añagaza se desvela quién fue el auténtico culpable del crimen del marqués, está trufada de canciones y de situaciones de comedia cómica y sainete, lo que provoca un cambio continuo de registro admisible porque sabemos que en el universo de Iquino todo es posible. Y ello es así gracias a un reparto en el que sobresale la belleza de la joven Isabel de Pomés y la interpretación bufa de Freyre de Andrade como en detective aficionado Cornelio Romero, absolutamente inepto y capaz de contradecirse a cada palabra. Desde el punto de vista técnico, destaca el alarde del plano-secuencia inicial: un plano de cuatro minutos que nos conduce del exterior portuario al interior de la taberna El Tritón, con la llegada del administrador y como toda la banda dirigida por El Patrón (José Jaspe) se da cita en la bodega mientras Nita Mari desgrana la copla de Quiroga, León y Valerio, Tatuaje.

En octubre de 1939 ya se anunciaba que Iquino estaba ultimando los guiones de las películas que rueda sin detenerse a tomar siquiera aliento tras finalizar La culpa del otro. Entonces se titulaban Un Adán para Ketty y Cuatro gemelos, dos prismáticos y una suegra. [Ángel Zúñiga: “Foco”, en Destino, núm. 261, 18 de julio de 1942, pág. 13.] En Boda accidentada (Ignacio F. Iquino, 1943), la primera de ellas, Paco Martínez Soria es el hergiano profesor Tornasol redivivo. Parejos despistes, misma sordera, idénticos mostacho y lentes. Sus estrambóticas intervenciones interrumpen continuamente, más que puntúan, la acción principal. Ésta concierne a la caprichosa Ketty (Mercedes Vecino), comprometida con don Cándido (Pedro Mascaró), un industrial conservero más atento a los negocios que a la felicidad de su prometida. Es por ello que debe viajar a la ciudad y deja a la joven a merced de las artes de Nico (Luis Prendes), un hombre que ha visto mundo y se ha arruinado varias veces. El planteamiento es el sempiterno de la batalla de sexos, con la pareja entregada a toda clase de travesuras para despertar los celos del otro. Por el camino, un puñado de números musicales y la irrupción de Mary Santpere como la disparatada esposa del profesor. De este modo, la cinta se puede considerar el epítome de la producción de Iquino en su colaboración con Aureliano Campa, siempre con un ojo puesto en la parte más screwball de la comedia excéntrico-romántica estadounidense, y otro, en los usos y modos del Paralelo.

Rodada en los mismos decorados, Un enredo de familia (Ignacio F, Iquino, 1943) abunda en el registro cómico-revisteril cultivado por Iquino en la primera posguerra. Las familias Tontesco y Capiteto se profesan un odio ancestral. A pesar de eso Catalina Tontesco (Mercedes Vecino) y Torcuato Capiteto (Antonio Murillo) contraen matrimonio y tienen dos parejas de gemelos, que al fallecer sus padres víctimas de su trágico destino, son separados. Dorita y Juanito viajan a Sudamérica con el tío Inocencio Capiteto (Paco Martínez Soria) y los Tontescos se quedan en España con Catalina y Torcuato. El prólogo, situado en la belle époque, hace uso de los modos del folletín y de las didascalias del cine mudo. Los comediógrafos Pedro Muñoz Seca y Enrique Jardiel Poncela ya habían explotado antes de la Guerra Civil estos mecanismos paródicos con fines humorísticos. Iquino los incorpora como ingredientes a una batidora en la que también mezcla desdoblamientos de personajes, malentendidos, bailes excéntricos... Todo hallazgo cómico encuentra aquí acomodo: de la suegra sorda a la presidenta del Club de las Pocas Palabras —que habla en plan telegrama—, de los ojos de plato del portero embetunado y enloquecido al grouchismo rampante de Paco Martínez Soria. Sin embargo, la profusión de números musicales nos sitúa en el universo de las revistas del Paralelo, cuyo público es el mismo al que van destinadas estas películas de Iquino. Y aquí es donde brilla la labor del maestro Serramont —Martín Montserrat Guillemat—, su orquesta y su acordeón. Podemos escuchar sus composiciones en varios momentos de la película y verlos acompañando las canciones Mercedes Vecino y los bailes de Antonio Murillo. Por si todo esto fuera poco, Iquino inserta para completar el metraje un número de claqué en el que el portero embetunado imita a Bill “Bojangles” Robinson, acompañado por el José Azarola, un músico guipuzcoano que se hacía llamar “el pianista relámpago”. Jazz, swing y ritmos latinos que proporcionan un dinamismo y modernidad inusitados a un cine hecho con las sobras de otras producciones.

Iquino y Francisco Prada, aún ordeñarán un poco más estas dos producciones al convertirlas en sendas comedias musicales para el escenario. Boda accidentada se convierte en Combinado de melodías, con música de Juan Durán Alemany, y se estrena el 24 de marzo de 1943 en el Teatro Nuevo de Barcelona. En julio llega al Reina Victoria de Madrid, sin que se mencione a los autores del libreto en la propaganda. Jorge de la Cueva le afea la falta de coherencia y lo sobado de sus modos —“Carlos Garriga, actor suelto, de dominio y recurso, hizo reír con un tipo tan nuevo como el del salir distraído, que ya es lograr”— pero reconoce que el conjunto resulta “grato, vistoso y bien unido”. [Jorge de la Cueva, s/r, 20 de julio de 1943.]

La compañía de Manuel Dicenta estrena la versión teatral de Un enredo de familia en el Poliorama el 16 de febrero de 1944. A rebufo de este estreno se repone la película en el cine Moderno, donde actúan en directo el maestro Serramont y la Gran Orquesta Musette, “con los instrumentos únicos en España: órgano eléctrico y guitarra mágica”. [La Vanguardia Española, 4 de julio de 1944, pag. 10.]

El hombre de los muñecos (Ignacio F. Iquino, 1943) es la última película de Iquino para Aureliano Campa antes de aliarse con Francisco Ariza, su cuñado, en la aventura de Emisora Films. Se trata de una adaptación de Un caradura, del prolífico y entonces aplaudidísimo comediógrafo Adolfo Torrado. Esta comedia ternurista se había estrenado en San Sebastián, durante las fiestas de agosto de 1940 y se había hecho centenaria en el Teatro Fontalba por la compañía de Rafael López Somoza. Ramón Torrado, hermano pequeño del dramaturgo y futuro director de cine y Heriberto S. Valdés, su colaborador literario habitual, urdieron una adaptación que, por azares de la producción, cayó en manos de Iquino. La versión cinematográfica está al servicio de la peculiar comicidad del caballuno Fernando Freyre de Andrade, de la desconcertante Guadita Muñoz Sampedro y del fiel aliado de Iquino, Paco Martínez Soria.

La película arranca con un tour de force de esos a los que Iquino era tan aficionado. Un largo travelling, más exhibicionista que descriptivo, que recorre una feria hasta dar con Melchor (Freyre de Andrade) escoltado por un tropel de arrapiezos mientras pregona el “don Nicanor tocando el tambor, el bonito juguete de moda por tres perras gordas”. El vestuario contemporáneo de la figuración traiciona la pretendida ambientación de época. Porque este primer acto tiene lugar en los años veinte, cuando Melchor, que actúa como cómplice de una cuadrilla de carteristas, se encuentra con que uno de los truhanes ha secuestrado al hijo recién nacido de la marquesa de Siete Almenas (Guadalupe Muñoz Sampedro) y lo ha escondido en su casa. Melchor tiene dos hijos gemelos, que son la alegría de su vida. Cuando el hijo de la marquesa fallece, el administrador (Arturo Marín) le convence de que le dé a entregue a uno de sus hijos, que se criará así rodeado de las comodidades que él nunca podrá proporcionarle. A instancias de su mujer, Melchor acepta, aunque la decisión le desgarre el corazón. Veintiún años después, Dositeo (Juan Hidalgo), el otro gemelo, ha entrado como criado en casa de la marquesa. Mientras tanto, el falso marquesito (Gerardo Esteban) se dedica a una vida de lujo y disipación. Para estar cerca de ellos, Melchor se las arregla para entrar en la casa como criado. La historia se desarrolla así en un “arriba y abajo” que Adolfo Torrado ya había planteado en Los hijos de la noche, otra de sus obras que parecía traicionar inicialmente el ambiente de alta sociedad característico de sus comedias. También como en aquélla, la descripción de la miseria en la que viven las clases populares se ve suavizada por la bonhomía de aristócratas y menesterosos, hermanados por vínculos de sangre.

Por entonces, Aureliano Campa tenía a gala su papel subsidiario con respecto a Cifesa y aprovechaba las entrevistas para arremeter contra quienes desdeñaban sus producciones:

Creo que las películas que produzco gustan al público porque las preparo pensando en él y no en dar satisfacción a una minoría que se llama a sí misma selecta y para la que la bondad de las películas consiste en que sean americanas o de otro país extranjero, aunque no tengan pies ni cabeza, rasgándose en cambio las vestiduras porque en una película española aparezca un torero o un baile andaluz. Tampoco hago mucho caso de cierta crítica, las más de las veces desorientada y falta de preparación para juzgar, con relación a  los medios de que disponemos, todos los complicados aspectos de nuestra producción nacional. [“Don Aureliano Campa: Un productor modelo habla de cine”, en Noticiario Cifesa, 10 de marzo de 1943.]

En cualquier caso, la filmografía de Iquino / Campa en el seno de Cifesa se presenta como un conjunto homogéneo, presidido por el humor disparatado y la inserción de números musicales, aunque ocasionalmente incluyera elementos costumbristas, ternuristas o de intriga. Tras la marcha de Iquino, Aureliano Campa contará con Ramón Quadreny para mantener sus compromisos con la empresa valenciana. De este modo llegarán a la pantalla otras cuatro comedias protagonizadas por Josita Hernán en las que suele compartir protagonismo con Luis Prendes, al que Iquino ya había emparejado con Mercedes Vecino y Amparito Rivelles.

lazaga 101 (20)

La primera película en que Pedro Lazaga dirige al popularísimo cómico Paco Martínez Soria y la que sirve para establecer el molde que irán repitiendo a lo largo de los años es La ciudad no es para mí (1965). Según la costumbre de tantas cintas de la época, arranca con un prólogo en el que se dan mitad en guasa, mitad en broma, una serie de datos estadísticos sobre la automoción en una gran ciudad, para el caso, Madrid: tantos millones de habitantes, tantos vehículos, tantos baches... El bullir ciudadano tiene su correlato en la puesta en escena con esta locución ametrallada y la utilización de la cámara rápida. En este vértigo, José Sazatornil “Saza” es un anónimo ciudadano medio que vive el acelerado ritmo de la ciudad. Cuando va a coger el coche, el locutor le interpela:

—Espere, hombre. ¿Adónde va?
—A la otra oficina —contesta Saza, con la llave en la mano.
—¿Tiene dos empleos?
—No, señor. Cinco. Si no, ¿de dónde iba a sacar para el televisor, la nevera, el colegio de los niños y el Seat?
—Pero así no va a llegar a viejo.
—Y a usted, ¿qué le importa? —le espeta Saza.
—Tiene usted razón, perdone.
—Perdonado.

Saza monta en su 600 D y se pierde entre el fragor del tráfico madrileño.

El turismo es un gran invento (1967) recupera el frenético montaje inicial, ahora por cuenta de las vacaciones en la playa. En esta ocasión no es Saza, sino Jesús Guzmán, el requetepluriempleadísimo quien mete a la familia en el 600 para viajar hasta la costa donde embucha las raciones de paella a pares, pues tampoco allí tiene tiempo para nada. Después de este prólogo, el afán de Benito (Paco Martínez Soria), alcalde de Valdemorillo del Moncayo, de convertir el pueblo en un polo de atracción turística, resulta, como poco, delirante. No obstante, emprenderá en compañía del secretario del ayuntamiento (José Luis López Vázquez) y gracias a la financiación del terrateniente local (Rafael López Somoza) un viaje de prospección a Marbella. Allí ambos caen bajo el hechizo de Helga (Ingrid Spaey) y sus Buby Girls, lo que ocasiona importantes contratiempos al secretario con su señora (Margot Cottens) cuando regresa al pueblo. Tras meses de espera para que les reciba el ministro de Información y Turismo, el pueblo acabará recibiendo la visita de las Buby Girls y anunciando la construcción de un Parador Nacional de Turismo con la bendición del cura (Valentín Tornos). Se concilian de este modo modernidad y tradición en un cóctel que mantiene intactas las esencias patrias. Gracias a esta fórmula milagrosa la sangría de la emigración queda cauterizada como prueba el regreso de uno de los que había marchado a la ciudad (Erasmo Pascual jr.) para casarse con Piluca (Margarita Navas), que había planeado irse a servir a Barcelona y ahora formará una familia en Valdemorillo del Moncayo.

La filmografía conjunta de Martínez Soria y Lazaga pasará por la puesta al día de temas ya probados en el escenario. Sólo El turismo es un gran invento y Abuelo made in Spain (1969) parten de argumentos y guiones de Masó y Coello. Ocho veces más dirigiría Lazaga a Martínez Soria en producciones de Filmayer, que, en su mayor parte, son adaptaciones de textos dramáticos que ya habían conocido el éxito en el escenario. La ciudad no es para mí es una adaptación de la obra homónima de Fernando Ángel Lozano, en el siglo, Fernando Lázaro Carreter. ¿Qué hacemos con los hijos? (1967) adapta la obra homónima (1959) de Carlos Llopis, un autor del que también versionarán La cigüeña dijo sí (1951) con el título de El padre de la criatura (1972). El otro autor reincidente es Alfonso Paso, del que Juan Jubilado (1971) se convierte en Estoy hecho un chaval (1976) y Cosas de papá y mamá (1960) en El abuelo tiene un plan (1973). La situación cómica de partida de esta comedia, estrenada en el teatro Infanta Isabel el 8 de abril de 1960 por  Isabel Garcés y Manuel Dicenta, estaba basada en una tradicional inversión de roles: una mujer y un hombre ya maduros, viudos e hipocondríacos a causa de la soledad, se encuentran en la consulta de un doctor que fomenta que se relacionen porque cree que la mejor cura para sus males es el optimismo. Pero, ay, los hijos de ambos, compañeros de trabajo para colmo, ven con malos ojos tantas ganas de vivir y tanto romance. Del éxito escénico se sigue la inmediata adaptación al cine con Isabel Garcés retomando el papel titular y Ángel Garasa en el de su provecto enamorado: Prohibido enamorarse (José Antonio Nieves Conde, 1960). Doce años después, la obra volvería a la pantalla con el título de El abuelo tiene un plan (Pedro Lazaga, 1973), aunque ahora la Garcés interpreta el papel de Elena al servicio de la comicidad de Paco Martínez Soria, que encarna a Leandro. El guión de Vicente Coello, Mariano Ozores, Juan José Daza se dice “inspirado en una comedia de Alfonso Paso”, quien comparece en el papel del doctor Bolt y se dirige directamente a los espectadores, como sucedía en la comedia original, para poner el énfasis en que la soledad no se cura con antibióticos, sino con ilusiones. Los familiares de los tortolitos de la tercera edad se multiplican: dos parejas de hijos para Lorenzo (Manolo Zarzo-Elvira Quintillá y Maruja Bustos-José Sacristán), que se ve obligado a convivir con ellos, y una hermana de Elena (Guadalupe Muñoz Sampedro), con lo que ella ya no es viuda, sino soltera. De todos modos, las escenas clave tienen lugar entre la pareja protagonista: la cita a ciegas en el bar, con malentendido del perrito que se le escapa a Elena y el gag reiterado del camareo impaciente (Emilio Laguna); el primer encuentro íntimo en el nidito de amor íntegramente decorado en verde por él, que ha tomado al pie de la letra una afirmación inocente de ella y sirve a la transposición literal del chiste del "viejo verde"; el rapto con Leandro disfrazado de fontanero y la consiguiente inundación en un momento de slapstick en el que momentáneamente el diálogo pasa a segundo plano; y, de remate, la hilarante escenificación de la honra mancillada y su reparación en un hotel del Escorial ante el creciente escepticismo del camarero (Valeriano Andrés), que funciona por mera repetición mecánica en un bien estructurado clásico gag en tres tiempos.

De la generación del primer tercio de siglo, La educación de los padres (1929), de José Fernández del Villar, llega a la pantalla como Hay que educar a papá (1970), y Anacleto se divorcia (1932), comedia antirrepublicana de Muñoz Seca y Pérez Fernández, como El alegre divorciado (1975). Por último, ¡Guárdame el secreto, Lucas! (1977), en la que Dionisio Ramos reprisa un argumento de Abati y Reparaz, como base argumental para ¡Vaya par de gemelos! (1977). Este mismo año se ha estrenado en el Eslava y Dionisio Ramos, gerente de la compañía de Martínez Soria, aprovecha para remachar un clavo que, a tenor del cambio político, considera necesario afianzar:

Creo que debe existir un teatro de divos, como debe existir un teatro experimental, político o social. El fenómeno de Martínez Soria es sencillo: es un actor dotado de unas condiciones fabulosas para este tipo de género teatral, popular y directo. Tiene una afición desmedida y no ha engañado nunca al público. Si algún espectáculo se ve con seguridad es el de Martínez Soria, que imprime a cada personaje una gran personalidad. [“La clásica temporada de Paco Martínez Soria”, en El País, 18 de febrero de 1977.]

Y es que, desde su regreso a la pantalla tras concluir su relación con Iquino a finales de los cincuenta, Martínez Soria no hará otra cosa que trasladar a la pantalla el tipo que ha fijado en el escenario: un hombre maduro, sabio a base de cazurrería, que las caza al vuelo y que debe utilizar métodos expeditivos —incluido el jarabe de palo— para inculcar un poco de sentido común a las nuevas generaciones —habitualmente sus descendientes directos— cegados por el brillo del desarrollismo. Lazaga busca el correlato de estos argumentos con una realización abundante en zooms y montajes sincopados, orquestada alrededor de repartos corales que, precisamente por su propia naturaleza, remiten al primer actor que ocupa el centro del encuadre y que representa invariablemente las virtudes tradicionales frente a los vicios de la modernidad. Si en el otro filón coetáneo que representa paradigmáticamente esta dualidad -el protagonizado por Conchita Velasco y Manolo Escobar- cabe un margen de negociación sobre los valores en juego y un cierto gatopardismo -"cambiar todo para que nada cambie"-, el ciclo Martínez Soria se constituye en emblema del patriarcado. Así lo confirma Ernesto Pérez Morán en su análisis temático del cine tardofranquista:

Y si hay un actor que ejemplifica el poder patriarcal, ése es Paco Martínez Soria. [...] En ¿Qué hacemos con los hijos? la jerarquía del padre es indudable, estando legitimado para maltratar a su descendencia (cuando su hija es víctima de abusos le espeta que "debería partirte la cabeza, pero me iba a doler más a mí que a ti"), algo que se repite en El calzonazos, en el momento en que se lamenta de no haber arreado a tiempo un buen guantazo a su hija. Y es impagable el instante en que el Marcelino de Abuelo made in Spain llama a una de sus hijas "coneja" en alusión a su capacidad procreadora y a otra la acusa de "zorrear", en una prolongación de los símiles animales ya vistos al tratar otros personajes femeninos y que también en este filme encuentran una síntesis familiar cuando el protagonista interpretado por Martínez Soria se refiere a su familia como "un rebaño". [Ernesto Pérez Morán: "La familia, núcleo del Cine de barrio", en El cine de barrio tardofranquista: Reflejo de una sociedad. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, pág. 387.]

Como bien han señalado cuantos se han acercado con un mínimo afán crítico a este tramo de la filmografía de Martínez Soria, lo relevante no es tanto que esto sucediera en el último decenio del franquismo, sino la popularidad de estas mismas fábulas en las postrimerías de la segunda década del siglo XXI. Sólo en parte tiene ésta que ver con la realización de Lazaga. Hay una secuencia en ¿Qué hacemos con los hijos? en la que Alfredo Landa está llamando por teléfono desde una cabina y Paco Martínez Soria se acerca a ella. Va dando vueltas alrededor de la misma al tiempo que Landa va girando para evitar que le vea la cara. Los giros propician que el cable del teléfono se le enrolle en el cuello hasta que la cosa termine casi en estrangulación. Es un gag perfectamente resuelto "en tiempo y forma", como manda el lenguaje jurídico, y en el que el realizador se apoya en el juego de los actores, sí, pero también en su propia habilidad para sacar el máximo partido de una situación cómica.

ramón torrado (1)

La filmografía de Ramón Torrado corre paralela al decurso del franquismo. Los dos principales filones de su veta creativa fueron las películas folklóricas -su nombre está indisolublemente asociado al de Paquita Rico- y el de las escuelas militares, con esa mixtura de alegría juvenil y dramático heroísmo puntuada por los retruécanos de Xan das Bolas. El productor Cesáreo González, el guionista Heriberto Sánchez Valdés y la montadora Gaby Peñalva le acompañan a lo largo de estos treinta y cinco años de historia del cine popular español.

Ramón es el hermano menor del dramaturgo Adolfo Torrado, cuyo apellido llegó a ser sinónimo de un modo de entender el teatro: el "torradismo". En 1941 Isabelita Garcés presenta Chiruca en el Infanta Isabel, del que es empresario su marido, Arturo Serrano. Adolfo Torrado, prolífico como pocos, proporciona varios éxitos de ambiente galaico a la peculiar intérprete, pero sobre todo populariza los logros de Pedro Muñoz Seca anteriores a la guerra. Si el autor andaluz ya había sido tachado repetidamente de fácil y populista, Adolfo Torrado se hace acreedor de las agravantes de premeditación y alevosía. Suyo es el argumento de ¡¡Campeones!! (1943), la película con la que Ramón debuta en la dirección. Antes ha hecho sus pinitos en el mundo cinematográfico, según confiesa en la revista Primer Plano:

Yo escribí en colaboración con [Heriberto Sánchez] Valdés el argumento de la primera película que se hizo en España después de la guerra [Manolenka]; la protagonizaron Lina Yegros y Pepe Nieto, y la dirigió Pedro Puche. [...] Después... Actué como asesor técnico en El famoso Carballeira, cuya adaptación cinematográfica había hecho yo mismo con Mignoni, el director; fui también —a raíz de fundar Cesáreo González Suevia  Films— jefe de producción de Polizón a bordo y de Unos pasos de mujer; escribí con Valdés el argumento de La rueda de la vida... [Primer Plano, núm. 177, 5 de marzo de 1944.]

Inmediatamente realiza un cortometraje titulado Tres maletas y un lío (1942) y con este bagaje, se lanza a la dirección de ¡¡Campeones!! Aviación y balompié se dan la mano en la trama. Los equipos de fútbol de una empresa de construcciones aeronáuticas y otra de locomotoras -El Volador y El Locomotor- viven en perpetua rivalidad deportiva. A la primera se incorpora Eduardo (Carlos Muñoz), al que su padre quiere meter en vereda debido a que su afición a actuar como guardameta en un equipo de barrio proporciona continuos disgustos a la familia. Cuando Eduardo decide sustituir a Julio (José María Seoane), el portero titular con un grave problema con la bebida, empieza a recibir las atenciones de Charito (Mary Cruz Fuentes), sobrina de la propietaria de El Locomotor. Por ella deja de lado el cariño sincero de Paulita (Luchy Soto).

Al margen de la excusa argumental, el principal aliciente de la película de debut de Ramón Torrado es ver en pantalla a la plana mayor de los jugadores de la época -Zamora, Quincoces, Gorostiza...- en papeles de cierta envergadura. Bobby Deglané presenta en una sala de fiestas a otros actores y directores de cine, a algunos futbolistas y a varios directivos, entre ellos Cesáreo González, uno de los primeros productores españoles en sacar partido a sus contactos políticos, conciliando sus actividades como empresario cinematográfico y deportivo.

El resultado no debió ser malo porque Torrado se embarcó de inmediato en la realización de otros dos largomentrajes. El rey de las finanzas (1944) es un nuevo argumento de Adolfo y guión de Ramón con la colaboración de Heriberto Sánchez Valdés al servicio de la comicidad de Miguel Ligero. Éste es el motivo central de la película y productor y director no escatiman recursos para darle lustre. En el caso de Cesáreo González, recurriendo a una historia que bien podrían haber dirigido Juan de Orduña para Cifesa o Ignacio F. Iquino para Aureliano Campa, la de un pobre pícaro (Ligero) que se hace pasar por millonario por cuenta de unos hombres de negocios que se han inventado a un financiero excéntrico para correrse sus juergas nocturnas y que ahora debe seducir a una millonaria cubana (Mercedes Vecino) para que invierta sus caudales en la fabricación de carbón sintético. Pero el pobre tunante se enamora veras de la cubana y eso hace aflorar en él la honestidad de la que carecen los financieros. Un giro del destino propiciará el final feliz.

El trabajo de Torrado es plenamente funcional, sin alardes innecesarios. En ocasiones, se luce en escenas de comedia bufa, como la de la carrera pedestre en la que se cuela Ligero cuando se encuentra una mañana sin más atavío que un calzón y una camiseta. El juego con la hoja de calendario que utiliza como dorsal está resuelto con gran eficacia cómica y, salvo por las prestaciones físicas del intérprete, no desmerecería en una comedia de Keaton. A ratos se recurre al humor verbal; valga como ejemplo el galimatías cantinflesco con el que el personaje explica a las señoras los intríngulis de "la especulación de valores de la deuda exterior".

Sólo he visto parcialmente su tercer largometraje: Castañuela (1945). Aquí, Torrado captura las bulerías y soleares de la cantaora Gracia de Triana en planos medios e insertando contraplanos exentos de los protagonistas masculinos, con especial atención a la comicidad expresiva de Fernando Freyre de Andrade. La malagueña “Desde que te conocí”, cantada junto a la reja, a la luz de la luna, prefigura lo que se convertirá casi en un leitmotiv en sus películas en Cinefotocolor con Paquita Rico y Lola Flores.

Addenda del 9 de abril de 2026:

Vista Castañuela... Dos posibilidades de ascenso social se le ofrecen Castañuela (Gracia de Triana), una mocita de cortijo criada entre toros y alegría sus compañeros de fatigas: el amor interclasista y el dedicarse al mundo del espectáculo. Son las vías para escapar de la miseria que se abren ante las chicas pobres y con una alondra en la garganta del cine español de estos años. Pero ninguna de las dos parecen satisfacer a Torrado y a Antonio Casas Bricio como guionistas de la cinta. Su amor por Manuel Cruz (Ricardo Acero), el señorito perdis del cortijo, está teñido de buenos sentimientos, tanto que Manuel llegará a verse como ella lo ve: indigno en sus amores con la bailaora Carmela Montoya (Victoria Cabo) y redimido al sentar la cabeza con su prima María Isabel (Conchita Sarabia). En cuanto a dedicarse al cante en tablaos y café cantantes, como le sugiere la bailaora... para eso hay que perder antes la vergüenza y Castañuela tiene demasiada dignidad para seguir ese camino. ¿Qué le queda entonces? El amor sin grandes pasiones y entre iguales de Gabriel (César Guzmán), criado en el cortijo como ella y dispuesto a llevarla a la escuela de adultos que atiende un maestro (Félix Fernández), que piensa —acaso demasiado republicanamente— que todas las personas tienen derecho a la cultura, “aunque sean mujeres”. La sinopsis presentada a censura concluye con la interpretación que guionistas y productor buscaban en este final feliz: “Finalmente Castañuela, convencida de que su amor con Manolo Cruz es imposible y conquistada a su vez por el afecto y la bondad de Gabriel, encuentra la felicidad en el amor de éste”. [Archivo General de la Administración, caja 36/03231.]

Por el camino, un puñado de canciones y estampas de toros bravos en la dehesa, como corresponde al género. Fernando Freyre de Andrade se hace cargo del papel cómico —juerguista, malcasado, cobarde—, amigo y contrapunto del soso protagonista, que a lo largo del metraje no hace otra cosa que dejarse querer por las tres mujeres. Tendrá que ser Castañuela la que le saque las castañas del fuego.

Muy cuidada fotografía de José F. Aguayo, en algunos interiores nocturnos de un buscado efectismo y, sobre todo, en exteriores con chumberas y anubarronados, que a ratos recuerdan al trabajo de Gabriel Figueroa con el “Indio” Fernández.

Torrado demuestra dotes de buen narrador, manteniendo el ritmo y moviendo la cámara con justeza para relacionar a los personajes. El gag de las tiendas y colmados que se vacían en Nochebuena gracias al rumbo de Manuel está bien resuelto, aunque, como otras de ambiente andalucista, la película busque en muchas ocasiones la apoyatura en el chiste verbal. Por suerte para el espectador contemporáneo, Gracia de Triana se muestra como una actriz contenida, ajena a los mohínes y “la grasia que no se pué aguantá” de otras “mi arma” contemporáneas: una suerte de punto medio entre el exceso de Estrellita Castro y el señorío de Juanita Reina. Seguramente por ello su carrera cinematográfica fue tan breve. Como protagonista, sólo volvemos a encontrarla en La Cruz de Mayo (Florián Rey, 1955).

josé buchs (y 3)

Actualizado el 19 de junio de 2025

La adaptación de 1933 de Una morena y una rubia, novela un puntín sicalíptica –el recensionista del diario monárquico ABC censuraba sus “diálogos de burdel”- escrita por Francisco Camba en 1929, es una decidida apuesta de Buchs por la modernidad. No en la puesta en escena, que sigue siendo frontal y alicorta en el fragmento de doce minutos que se puede ver -al parecer se trataría de los fragmentos censurados durante o después de la Guerra Civil-, ni en su final moralizante, pero sí en varios apuntes que contextualizan la película en el momento de su realización. La puesta el día de Buchs incluye la declaración solemne de don Aquilino (Gaspar Campos) de que va a tener que emigrar porque la nueva constitución dice que “España es una república de trabajadores de toda clase” y él no ha pegado palo al agua en su vida, o cuando Luis (Pedro Terol) le propone a la rubia Mavi (Consuelo Cuvas) que si está soltera se case con él y si está casada se divorcie, que para eso se ha aprobado la nueva ley en 1932. Por lo demás, sorprende en el cine de Buchs la propensión a mostrar sugerencias de desnudos femeninos: las compañeras de Paloma (Raquel Rodrigo) en el camerino del teatro de variedades, el ocio en la playa de Mavi o la escena del baño, digna de las que Cecil B. DeMille prodigaba en sus comedias burguesas de los años veinte. El anclaje en su propia filmografía se produce mediante el recurso al ambiente popular de la verbena y el medio al que pertenecen, por extracción social, Luis y Paloma, representado por personajes sainetescos como el de don Aquilino o la lavandera Sinibalda (Concha Catalá), con los que el espectador popular establecía una conexión inmediata.

El argumento, según la colorida descripción de Ródenas en ABC, iría como sigue:

Una morena y una rubia... Y las dos hijas y vecinas de Madrid. Al comenzar la película, basada en la novela de Francisco Camba, que lleva este mismo título, se les pide la documentación y exhiben la rubia y la morena, a guisa de cédula, unas garbosas notas, debidas a la inspiración lozana y jugosa del maestro Bretón. Porque la verdad es que la película, y también la novela, tienen como punto de arranque el sainete castizo e inmarcesible La verbena de la Paloma. Pero sólo el arranque, toda vez que al poco trecho la rubia sigue una trayectoria absurda en su vida licenciosa, bordeando a cada paso la incongruencia. El snobismo, amasado con aceite de churros verbeneros, no es suficiente brebaje para que de ese modo se suba a la cabeza de una mujercita, por muy platinado que lleve el pelo. Sus tonterías y contradicciones tienen a lo largo de la película inminencias hilarantes. Y es mucho cuento ya el de que la dama aristocrática sea la que siente siempre la malsana curiosidad de asomarse al pecado, mientras la menestrala nos la representan como el alcaloide de todas las virtudes. [Ródenas, en ABC, 5 de septiembre de 1933.]

La indignación del corresponsal en Madrid de Nuestro Cinema [núm. 13, octubre de 1933.] debe ser leída en clave de militancia progresista:

Se ha estrenado un nuevo film de Buchs: indignante como todos los suyos. No le dedicaríamos ni una línea, si no fuera porque, con motivo de su presentación, todos nuestros críticos cinematográficos han creído necesario volver a solicitar la protección del Estado para la cinematografía nacional. ¿Pero es posible que pueda alguien imaginarse al Estado protegiendo a un director como José Buchs? Si todavía dicho señor nos prometiera ir una o dos veces al cine para ver lo que es eso... Pero pretendiendo inventarlo desde su casa con cosas como Carceleras o Una morena y una rubia, es ridículo querer que alguien más que Montenegro, Aguilar o Boris Bureba se dignen fijarse en sus obras maestras

Sólo hemos podido ver un fragmento de menos de dos minutos de Dos mujeres y un Don Juan (1933), en el que la bailaora Concha Borrull actúa en un café cantante, al compás de las palmas de Carmen Amaya y su tía, Juana La Faraona. Una serie de panorámicas nos remiten de los palcos al escenario y vuelta para narrar el intento de seducción de miss Elena Smith (Consuelo Cuevas) por parte de Manolo (Joaquín Bergia), el donjuán titular. La otra mujer en litigio es la temperamental Carmen la Criolla (Mapy Cortés).

Addenda del 11 de diciembre de 2022:
Vista la película incompleta y en el orden caótico en que se conserva se pueden sacar algunas conclusiones más...
La continuidad con Una morena y una rubia queda establecida no sólo por algunas situaciones comprometidas desde el punto de vista de la moral tradicional, sino por la escena en el baño de la rubia Consuelo Cuevas, a la que se lanza como rubia platino del cine español en la línea de Jean Harlow.
Buchs ha olvidado definitivamente los asuntos históricos y se incorpora al retrato de la contemporaneidad, utilizando siempre como contrapunto personajes y situaciones sainetescas. En este caso, los segundos se encomiendan a un pícaro redomado (Antonio Gil Varela "Varillas"), al que le pierden las pantorrillas de la tía de Elena (Rosario Royo), y un peluquero cornudo (Gaspar Campos) que es la irrisión del barrio sevillano.
Este ambiente sainetesco convive con relaciones normalizadas fuera del matrimonio, una concurso de misses en una piscina barcelonesa, paseos en lancha por el puerto, viajes en avión... En fin, un mundo cosmopolita, sometido, eso sí, a un férreo sistema de clases en el que el ascenso social resulta no sólo imposible, sino inconcebible.
El final moralizante está garantizado: que La Criolla pretenda romper el compromiso de su amante con Elena resulta tan disparatado que la película ni siquiera le ofrece un final digno, teniendo que conformarse con un patético intento de homicidio y la promesa de un nuevo lío con el viejo compinche de Manolo (Luis Llaneza).
El mundo del espectáculo -la academia de baile, el concurso de misses, las actuaciones en el teatro donde actúa la Criolla, el cuadro de baile en el patio de la casa el día en que se celebra el compromiso de Manolo y Elena, la actuación del cuadro flamenco en el café cantante...- sigue ocupando un lugar preponderante en las películas de Buchs.
Los exteriores -Sevilla, Barcelona, Sitges- y los interiores naturales predominan sobre los decorados -construidos en los recién creados estudios Orphea Films-, lo que indica la utilización de un equipo portátil de registro de sonido.
Algunos movimientos de cámara -panorámicas, sobre todo- sirven a la economía narrativa, pero sólo en la escena de la cita en el estanque se vislumbra una intención en la puesta en escena, más allá de la mera funcionalidad.

Estas comedias son producidas por Luis Saiz con su marca Exclusivas Diana, para la que Buchs seguirá trabajando en la posguerra.

De Diez días millonaria (1934), cuyo guión escribe con el comediógrafo Antonio Paso sobre una novela de Concha Linares Becerra, escribe C. Carro -cinco años antes de convertirse en la actriz Conchita Montes- en Diario de Madrid [27 de marzo de 1935]:

Todos los esfuerzos encaminados a levantar la producción española son dignos de alabanza; se debe producir en España, pero es preciso que los productores se den cuenta de que el mejor sistema para conseguir el triunfo de la cinematografía nacional no es hacer muchas películas regulares, sino hacer una efectivamente buena.
La película Diez días millonaria no pertenece, desgraciadamente a esta clase.

No podemos refrendar ni rebatir su apreciación crítica porque, una vez más, la cinta resulta inaccesible, si no perdida para siempre. De la adaptación de José Buchs del drama hospiciano Madre Alegría, estrenado en el teatro Lara de Madrid en 1934 y llevado a la pantalla apenas unos meses después con la participación en el guión de sus autores, Luis Fernández de Sevilla y Rafael Sepúlveda, más de lo mismo. Sólo hemos podido ver un fragmento que registra de la actuación de "La Niña de la Puebla". Al contrario que en el caso anterior, parece que se trata de un segmento tangencial a la historia de la madre desnaturalizada que abandona a su hija (Luchy Soto) para que la críen las monjitas (Ana de Leyva e Irene Caba Alba) y luego pretende recuperarla. El registro del célebre tema "Los campanilleros" -emblema del cancionero popular lorquiano- se resuelve en un par de anodinos planos amplios con insertos de primeros planos -algunos en panorámica- de bellas mocitas que escuchan arrobadas, lo que nos hace intuir parecido estatismo al que encontramos en El rayo (1936-1939).

Bastante más dinámica resulta El niño de las monjas (1934), rodada inmediatamente antes que Madre Alegría, pero estrenada después. Se trata de una adaptación de la célebre novela homónima de Juan López Núñez publicada en 1922, llevada a la pantalla en 1925 por Antonio Calvache "Walken". Ésta de Buchs es, por tanto, la primera versión sonora. La trama se ciñe a los tópicos taurinos: el hospiciano criado por las monjas (Luis Gómez "El Estudiante"), la muchachita modesta (Raquel Rodrigo) que se ha criado con él, la vampiresa (Celia Escudero) que se encapricha del joven y se lo lleva a Madrid para que triunfe en los ruedos, exhibirlo como un trofeo y luego abandonarlo, el apoderado saladísimo (Antonio Riquelme), el declive moral, el amor verdadero, la cogida... Buchs prescinde de los primeros capítulos de la novela para abordar directamente el conflicto. Las diferencias de clase, más presentes en la versión de Ignacio F. Iquino (1959), quedan diluidas en la cinta de Buchs entre celos y amores defraudados. Los escenarios campestres ceden metraje a la ciudad, que gana protagonismo. No son únicamente las panorámicas del Palacio Real -por entonces Palacio Nacional-, el Museo del Prado o la Casa de Fieras del Retiro, sino que una de las escenas centrales está rodada en el modernísimo dancing Casablanca, diseñado por Luis Gutiérrez Soto e inaugurado en 1933: el recorrido de Pepe Luis por el local sirve para mostrar la sala de baile, de inspiración hollywoodense. Los decorados ideados por Alfonso de Lucas y construidos en estudios Ballesteros son mucho más modestos, pero siguen también esta línea de modernidad que casa bien con algunos personajes secundarios femeninos, como taquimecas y flappers que sacan a bailar a los caballeros. Los déficits en esta ocasión -se veían venir- son la convencionalidad de la trama, con su moralizante happy end, y la escasísima convicción que transmite Luis Gómez al abordar su papel, subrayada por el empleo del sonido directo.

Buchs afronta la realización de El rayo en mayo de 1936. Apenas concluido el rodaje se produce el golpe militar del 18 de julio, por lo que la película no llega a las pantallas hasta 1939. Se estrena en un clima bien distinto del que fue concebida: Pedro Muñoz Seca, uno de los autores del juguete cómico en que se basa la película, ha sido asesinado en una checa del Madrid sitiado durante los primeros compases de la guerra. Pero nada puede haber más ajeno al clima pre o post-bélico en este juguete cómico de 1917, que toma elementos de la farsa, el sainete andaluz, el vodevil y el astracán. Se trata de una comedia de equívocos en la que los miembros de una compañía de teatro itinerante deciden hacerse pasar -el hambre manda- por los criados de un cortijo. Al frente de la compañía está don Asdrúbal (Rafael López Somoza, en su debut ante las cámaras), histrión sin talento pero con muchos recursos. En inflexible don Patricio (Manuel González) ha enviado allí a su hijo Juan Manuel (Salvador Soler Mari) para que se olvide de una actriz de la compañía: Gabriela Moncada (Mercedes Prendes). Juan Manuel se casa en secreto con Manuela y el enredo está servido cuando uno tras otro vayan presentándose en el cortijo.

Buchs recurre una y otra vez a composiciones y soluciones propias del escenario. En rígida alternancia, Serafín Ballesteros se luce con desplazamiento de cámara que atraviesan los muros del decorado para dar continuidad a la acción o lleva la cámara en la mano para producir un efecto subjetivo de vértigo. Se trata de una mezcla heterogénea en la que los artificios de una y otra ascendencia no terminan de conformar un todo. Posiblemente las condiciones de la postproducción no fueran las mejores debido a las circunstancias que se vivían en España. No obstante, encontramos dos puntos de especial interés: un a modo de La venganza de don Mendo en miniatura que supone el fracaso teatral de don Asdrúbal; y la utilización del recurso que cristalizará en ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953), el de los falsos andaluces que ponen patas arriba los tópicos de la España de pandereta. Es en estos momentos donde El rayo deja entrever la película que pudiera haber sido en manos de un director menos acomodaticio. La película estuvo desaparecida durante décadas, hasta que la Filmoteca de Zaragoza recuperó una copia. Se restauró en 2008 con el concurso de la Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

Apenas terminada la contienda, Buchs pone en marcha la adaptación de la zarzuela El rey que rabió, que ya había llevado a la pantalla en 1929. Aquella versión se promocionó con una escena de desnudo femenino “con una sorprendente calidad de arte”. [La Región, 8 de febrero de 1930.] En esta ocasión, llama para el principal papel femenino a Raquel Rodrigo: “Buchs seguía siendo tan encantador como siempre, pero estaba algo más triste. Ya se había muerto su mujer. Poco después hice mi última película con él: Para ti es el mundo (José Buchs, 1941)”. [Daniel Sánchez Salas, en Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 3. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, junio de 1998. pág. 361-363.] Le da la réplica un jovencísimo Luis Peña, que no debuta ante la cámara porque ya lo había hecho como actor infantil en una de las producciones hispanas de Paramount rodadas en Joinville-le-Pont.

De “ópera cómica” tildan los conocedores a la zarzuela con partitura de Ruperto Chapí. En la película se conservan la romanza del rey, el baile en la plaza, los segadores —interpretada por Raquel Rodrigo— y el celebérrimo coro cómico de los doctores: “Juzgando por los síntomas / que tiene el animal, / bien puede estar hidrófobo, / bien puede no lo estar, / y afirma el gran Hipócrates / que el perro en caso tal / suele ladrar muchísimo / o no suele ladrar”. Falta en cambio, el coro de la dimisión —“No encuentro más que un modo / ni hay otra solución. / Hagamos todo, todo… / menos dimisión!”—, que habría propiciado acaso una inoportuna lectura política de la sátira de Vital Aza y Ramos Carrión. En cuanto al trabajo visual, hay un trabajo vistoso de escenografía firmado por Fernando Mignoni y de vestuario a cargo de Monfort, Peris y Castells, pero una vez desplegado va perdiendo eficacia por la chata planificación de Buchs, tendente a la frontalidad y a agrupar a los personaje en plano americano para que reciten sus diálogos y hagan gala de su gestualidad, desatada en el caso de Luis Hererdia. Algunos exteriores naturales buscan compensar la escasa variedad de los cinco cuadros originales.

Cuando Buchs rueda Un caballero famoso (José Buchs, 1942), su único título para Cifesa, vuelca en ella todos los tópicos del andalucismo. Cuando Eugenia (Amparito Rivelles), recién regresada a Sevilla, propone una suerte de justa en la que los asistentes a la fiesta en la finca Los Corales competirán por entregar a la dama de su preferencia una moña arrancada al toro más bravo de su ganadería, don Rafael (Alfredo Mayo) y el torero Paquiro (Juan Cortés) rivalizan en valor para cometer la hazaña. Triunfará don Rafael y por el amor de la caprichosa Eugenia triunfará en los ruedos de toda Andalucía. Por esa misma causa dejará de lado su compromiso con doña Elvira (Florencia Bécquer). La acción se sitúa en Sevilla en 1935 y los lances amorosos se entreveran con los taurinos y con una intriga política tan difusa como irrelevante desde el punto de vista dramático. Tanto es así que el conflicto planteado en la primera parte -la rivalidad entre don Rafael y Paquiro- deriva en la segunda en la redención de Eugenia y Rafael y la expiación de una culpa inexistente por parte de Elvira. O, la culpa de ser mujer, romántica y piadosa.Precisamente es Florencia Bécquer, la actriz que interpreta a Elvira, la más apegada a modos caducos de interpretación. Sin embargo, no es el único recurso que Buchs trae del cine mudo en el que se formó. La inserción en la narración de largos textos epistolares y la recurrencia de algunos primeros planos exentos invitan a pensar en Un caballero famoso como una película silente con sonido. Para el anecdotario: Manolo Caracol se asoma por primera vez a la pantalla en el breve cometido del cantaor Juan Navas en el café El Brillante.

En Aventuras de don Juan de Mairena (José Buchs, 1948) el personaje titular (Roberto Rey) es un noble andaluz -enamoradizo, jugador y valiente matador de toros- que, cuando la causa liberal lo exige, se pone el catite y un antifaz y se dedica al contrabando con el sobrenombre de "El Enmascarado". Fernando VII le ha puesto precio a su cabeza.  La endeblez ideológica de la trama y su rampante antisemitismo queda amparada en un envoltorio de película de aventuras en la que las cabalgadas y los asaltos a diligencias se sustituyen por corridas de toros y coplas flamencas. Lo mejor es su desvergüenza al lanzarse en brazos del folletín romántico. Buchs vuelve a los tiempos de Una extraña aventura de Luis Candelas.

Buchs viaja a Portugal al final de su carrera para dirigir Sol e toiros -según figura en las bases de datos- o Sol e touros -como rezan los títulos de crédito- (José Buchs, 1949). Se trata de una producción netamente portuguesa protagonizada por el matador Manuel Dos Santos, por la cantante portuguesa Ana Paula y la bailarina y actriz sevillana Eulalia del Pino. El triángulo entre el torero en ascenso, la muchacha ingenua que quiere triunfar en el mundo de la canción y la gitana temperamental y libre bebe más de Currito de la Cruz que de las ficciones ribatejanas que han sido y seguirán siendo el entorno natural de la filmografía taurina lusa. Si a la cinta española tejida con estos mimbres la tildamos de "españolada", a Sol e touros deberíamos calificarla de "portuguesada", pero el desinterés por la película en España hace que su estreno se posponga toda una década y que sea difícil encontrar alguna reseña del mismo. En Lisboa, en cambio, se estrena el 29 de julio de 1949 en el Cinema Condes y la respuesta del público es entusiasta; no así la de la crítica. Quizá la más severa sea la de Antonio Lourenço en O Século, que reprocha a Buchs no haber sabido focalizar mejor la acción en tierras portuguesas y cierta impericia a la hora de caracterizar a los personajes. Lo cierto es que, como es habitual en sus películas, algunas subtramas cómicas tienen más presencia de la necesaria y que el desarrollo de la trama principal se ve trufado por múltiples puntos de fuga -el amor del talludito ganadero Joao Gama (Erico Braga) y la pasión violenta y posesiva del empresario (Artur Semedo) por la joven Maria Alice, la renuncia de Leonor Maia "Tatao" al matrimonio con el torero...- cuyo ajuste final resulta conflictivo. Tampoco parece importar demasiado. Lo que cuenta es la inserción en el metraje de algunos reportajes centrados en las actuaciones del matador en los ruedos españoles, la presentación de un par de temas interpretados por la protagonista femenina y la interpolación de sendos fados a cargo de Fernanda Baptista y Amália Rodrigues.

Hasta donde hemos podido saber, Buchs cierra su carrera cinematográfica con un reportaje en color para No-Do dedicado a glosar las excelencias del whisky destilado en la factoría DYC de Segovia: Un whisky español (José Buchs, 1964). Se trata de un documental industrial sin grandes alardes imaginativos. La historia legendaria del licor, la obtención de materias primas y el proceso de fabricación se desarrollan ordenadamente. Si algo destaca, es la práctica ausencia del ser humano en un proceso altamente mecanizado. De acuerdo con las consignas del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, en España progreso y tradición van de la mano. Aunque Buchs entendiera de lo segundo no se rasga las vestiduras al plegarse a los eslóganes oficiales en su despedida del cine.

En plena promoción de Un caballero famoso es entrevistado por un reportero anónimo del boletín de Cifesa, la productora de la cinta:

—¿Cuándo empezó usted su carrera?
—Empecé a actuar de director en el año 1920 —ya son sabidas las dificultades—, y he realizado hasta la fecha más de cuarenta películas.
—¿Qué otras actividades ha tenido usted?
—Ninguna otra. Yo no soy, ni quiero ser, más que hombre de cine. Como las demás artes, el cine requiere toda una vida y constituye, íntegro, todo un ideal. [Noticiario Cifesa, agosto de 1942.]

Otra entrevista, realizada con motivo del rodaje de Aventuras de don Juan de Mairena, puede servirnos como colofón y compendio de su obra cinematográfica:

Como todos los jóvenes, vine con afanes renovadores, intenté experiencias, rectifiqué caminos, aproveché lecciones. En arte, de poco sirve la experiencia ajena; es la propia la que vale. Eso sí, sigo convencido de que el cine español tiene un estilo propio, unos temas consubstanciales, y hay que ser fiel a su personalidad para ganar el éxito. [Declaraciones a Alfonso Sánchez: "José Buchs va a rodar su cincuenta película", en Cámara, núm. 116, 15 de noviembre de 1947.]

doña francisquita e ibérica films

La versión de la zarzuela de Amadeo Vives supuso el aglutinamiento de una serie de técnicos judíos huidos de Alemania en torno a una estructura de producción propia, la Ibérica Films. Era su responsable David Oliver, despedido de la Ufa con la nacionalización de la primera productora alemana por parte del III Reich. La empresa tiene un fuerte respaldo de capital europeo y se centra, en primera instancia, en la distribución de películas europeas de prestigio dobladas y subtituladas, un campo en el que también tenían experiencia previa el judío alemán Kurt Flatau y el estadounidense J. J. Letsch, anterior gerente de M-G-M Ibérica con conexiones en Latinoamérica.

Entre los contratados en puestos claves figuran el director de fotografía Heinrich Gärtner, que terminaría afincándose en España con el nombre Enrique Guerner; el guionista Hans Jacoby; el compositor Max Winterfeld, que adapta la partitura de Amadeo Vives con el nombre de Jean Gilbert; y el director artístico Herbert Lippschütz. Buena parte del equipo se había reunido en torno a la empresa Bloco H. da Costa, para realizar Gado bravo (António Lopes Ribeiro, 1934). La dirección, supervisada por Max Nosseck, cuenta con la colaboración de Arthur Duarte, un portugués formado en Alemania que tendrá parte activa en las producciones de Ibérica Films y que, andando el tiempo, se convertirá en uno de los más activos artífices de las coproducciones hispano-lusas auspiciadas por los gobiernos de Franco y Salazar.

El diálogo de Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934) está firmado por Francisco Elías, del que llegó a anunciarse que se encargaría de la dirección, aunque esta recayó finalmente en otro judío alemán: Hans Berherdt. Como supervisor figura José Vives-Giner, hijo de Amadeo Vives y promotor del proyecto. Junto a Luis Marquina, como técnico de sonido de los Estudios CEA, el grueso de los nombres españoles se concentran en el reparto. Raquel Rodrigo es Francisquita, Antonia Arévalo su madre y Manolo Vico don Matías, el padre de Fernando, que está interpretado sin garra ninguna por Fernando Cortés. En la escena del baile de Cuchilleros podemos ver fugazmente al escritor y actor Andrés Carranque de Ríos, que apenas tiene una frase para lucirse.

Como sucederá casi veinte años después con la versión de Vajda, la película de 1934 incide en la deconstrucción argumental dentro del respeto a la partitura. La diversificación de escenarios atañe tanto a las representaciones en el Teatro de la Cruz, como a una excursión de Aurora La Beltrana —Gloria Guzmán, que iba a haber interpretado a este personaje pero fue sustituida in extremis, parece que a causa de una indisposición, por Matilde Vázquez— con Lorenzo —un Félix de Pomés, que ya había trabajado con Hans Behrendt en Alemania a finales de los años veinte— a su finca. Esto da lugar a algunos exteriores de intención modernista o simbolista —un paseo con cipreses nos retrotrae a algunos lienzos de Santiago Rusiñol— y permite a Jean Gilbert introducir un número musical de opereta cómica que va por cuenta del más teatral de los intérpretes —Antonio Palacios, que había hecho ya el papel de Cardona en el estreno en el Apolo—.

Todo esto se rueda a velocidad de vértigo en los estudios CEA en febrero de 1934 y a primeros de abril ya está en la pantalla del Palacio de la Música, al mismo tiempo que en el Callao se estrena la primera producción propia de CEA: El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934). Frente a las gacetillas que alaban la españolidad del asunto, se producen acerbas críticas al hecho de que el equipo no sea cien por cien nacional, una polémica que ya había afectado también a la producción portuguesa

Vienen a resumirse las críticas en que tanta perfección técnica parece más teutona que celtibérica: “aunque la anécdota haya sido respetada, el camino seguido por el autor del guión, no es que sea opuesto precisamente, pero sí tan distinto que no hay forma humana de formular un paralelo entre la película y la zarzuela”. [J. Ruiz de Larios, en La Vanguardia, 6 de abril de 1934.] Más sangrante aún resulta la recensión publicada en El Cine [12 de abril de 1934]: “si en vez de Aurora la Beltrana una de las artistas se hubiese apodado Hildegarda u otro nombre germano, no nos hubiese sorprendido su escaso brío y majeza”.

No hay para tanto: si acaso, uno puede quejarse de arritmias varias y de unas interpretaciones desnortadas y envaradas. Del libreto original quedan la música, el esbozo de los personajes, algunas situaciones y casi nada del diálogo, versificado por otra parte en la zarzuela. Guerner realiza un excelente trabajo con una fotografía de negros densos, planos abigarrados y perfiles con mantilla como de un Julio Romero de Torres en blanco y negro. Behrendt aporta algunos recursos si no imaginativos, solventes, como la conexión musical de los futuros amantes mientras Fernando canta “Por el humo se sabe”, los juegos de sombras que realiza a la luz de la farola o una escena exenta, de estirpe chomoniana, cuando don Matías decide ponerse a plan y no comer más que una pera. 

Concesión a la españolada acorde con el segundo cuadro del tercer acto de la zarzuela: cuando Aurora La Beltrana y Cardona terminan de cantar el “Marabú”, el amante de Aurora ordena y manda: “Se acabó el marabú. ¡Vengan los fandangos!”. Y con esta apoteosis, cargada de autoironía, culmina la película.

Del buen resultado económico de la operación resulta el rodaje inmediato de la comedia musical Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934). Buena parte del equipo coincide, con Raquel Rodrigo y Antonio Palacios a la cabeza del reparto. Se hace cargo de la dirección otro exptariado, Nosseck, y del guión Arnold Philippi, seudónimo tras el que se esconde Arnold Lippschütz, hermano del director de arte de la empresa y futuro responsable de producción de la misma, cuando las producciones se trasladen de Madrid a los remozados estudios Orphea de Barcelona, donde se realizarán dos nuevas producciones también dirigidas por Nosseck Poderoso caballero (1935) y Aventura oriental (1935). En el ínterin, Nosseck y Philippi —ahora Lipp— han participado en París en el rodaje de Le Roi des Champs-Elysees (1934), protagonizada por Buster Keaton.

A su llegada a Barcelona, Ibérica Films ha acometido también el rodaje de dos documentales de corto metraje y asunto local: Vistas de Barcelona y Los caminos de Don Juan Serrallonga (Miguel Joseph y Mayol, 1935).

Hasta donde sabemos ésta es toda la producción de la compañía, cuyos planes de expansión, expuestos una y otra vez a lo largo de 1935, se quedan sin fuelle con el decreciente interés por parte del público y el fracaso de un consorcio de distribución con Atlantic Films y Equitable Films denominado Distribuidores Asociados. Los proyectos anunciados de adaptar Los cuatro Robinsones, de Pedro Muñoz Seca, y de realizar una película con vistas al mercado latinoamericano titulada El tango en París, no llegan a buen puerto. Fernando González García y Valeria Camporesi [“¿Un progreso en el arte nacional? Ibérica Films en España (1933-1936)”] señalan también como hecho determinante el incendio de sus estudios de doblaje en la calle Londres de Barcelona, cuyas pérdidas se estimaron en doscientas mil pesetas.

El golpe militar del 18 de julio de 1936 no parece el ambiente más adecuado para este tipo de actividad industrial. David Olive se traslada al Reino Unido, donde entra en contacto con Alexander Korda para la construcción de los estudios y los laboratorios de Denham. Nosseck se traslada a Estados Unidos donde desarrollará su carrera en los modestos estudios del Callejón de la Pobreza. Guerner se enrolará a partir del 1938 en el Departamento Nacional de Cinematografía organizado como rama de propaganda cinematográfica por los sublevados.

La valoración de Fernando Méndez-Leite de Aventura oriental —“Convencidos de que en España se habían acabado para ellos los tiempos de Jauja, los fundadores de la editora hicieron las maletas y partieron para los Estados Unidos” [Historia del cine español,vol. I. Rialp, Madrid, 1965. pág. 364]— podría haber sido simplemente sardónica si Hans Behrendt no hubiera sido deportado desde Bélgica al campo de Auschwitz, donde falleció en 1942.