domingo, 30 de abril de 2017

doña francisquita e ibérica films



La versión de la zarzuela de Amadeo Vives supuso el aglutinamiento de una serie de técnicos judíos huidos de Alemania en torno a una estructura de producción propia, la Ibérica Films.

Era su responsable David Oliver, despedido de la Ufa con la nacionalización de la primera productora alemana por parte del III Reich. La empresa tiene un fuerte respaldo de capital europeo y se centra, en primera instancia, en la distribución de películas europeas de prestigio dobladas y subtituladas, un campo en el que también tenían experiencia previa el judío alemán Kurt Flatau y el estadounidense J. J. Letsch, anterior gerente de M-G-M Ibérica con conexiones en Latinoamérica.

Entre los contratados en puestos claves figuran el director de fotografía Heinrich Gärtner, que terminaría afincándose en España con el nombre Enrique Guerner; el guionista Hans Jacoby; el compositor Max Winterfeld, que adapta la partitura de Amadeo Vives con el nombre de Jean Gilbert; y el director artístico Herbert Lippschütz. Buena parte del equipo se había reunido en torno a la empresa Bloco H. da Costa, para realizar Gado bravo (Antonio Lopes Ribeiro, 1934). La dirección, supervisada por Max Nosseck, cuenta con la colaboración de Arthur Duarte, un portugués formado en Alemania que tendrá parte activa en las producciones de Ibérica Films y que, andando el tiempo, se convertirá en uno de los más activos artífices de las coproducciones hispano-lusas auspiciadas por los gobiernos de Franco y Salazar.

El diálogo de Doña Francisquita está firmado por Francisco Elías, del que llegó a anunciarse que se encargaría de la dirección, aunque esta recayó finalmente en otro judío alemán: Hans Berherdt. Como supervisor figira José Vives-Giner, hijo de Amadeo Vives y promotor del proyecto. Junto a Luis Marquina, como técnico de sonido de los Estudios CEA, el grueso de los nombres españoles se concentran en el reparto. Raquel Rodrigo es Francisquita, Antonia Arévalo su madre y Manolo Vico don Matías, el padre de Fernando, que está interpretado sin garra ninguna por Fernando Cortés. En la escena del baile de Cuchilleros podemos ver fugazmente al escritor y actor Andrés Carranque de Ríos, que apenas tiene una frase para lucirse.

Como sucederá casi veinte años después con la versión de Vajda, la película de 1934 incide en la deconstrucción argumental dentro del respeto a la partitura. La diversificación de escenarios atañe tanto a las representaciones en el Teatro de la Cruz, como a una excursión de Aurora La Beltrana —Gloria Guzmán, que iba a haber interprteado a este personaje pero fue sustituida in extremis, parece que a causa de una indisposición, por Matilde Vázquez— con Lorenzo —un Félix de Pomés, que ya había trabajado con Behrendt en Alemania a finales de los años veinte— a su finca. Esto da lugar a algunos exteriores de intención modernista o simbolista —un paseo con cipreses nos retrotrae a algunos lienzos de Santiago Rusiñol— y permite a Jean Gilbert introducir un número musical de opereta cómica que va por cuenta del más teatral de los intérpretes —Antonio Palacios, que había hecho ya el papel de Cardona en el estreno en el Apolo—.

Todo esto se rueda a velocidad de vértigo en los estudios CEA en febrero de 1934 y a primeros de abril ya está en la pantalla del Palacio de la Música, al mismo tiempo que en el Callao se estrena la primera producción propia de CEA: El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934). Frente a las gacetillas que alaban la españolidad del asunto, se producen acerbas críticas al hecho de que el equipo no sea cien por cien nacional, una polémica que ya había afectado también a la producción portuguesa

Vienen a resumirse las críticas en que tanta perfección técnica parece más teutona que celtibérica: “aunque la anécdota haya sido respetada, el camino seguido por el autor del guión, no es que sea opuesto precisamente, pero sí tan distinto que no hay forma humana de formular un paralelo entre la película y la zarzuela”. (J. Ruiz de Larios, en La Vanguardia, 6 de abril de 1934) Más sangrante aún resulta la recensión publicada en El Cine (12 de abril de 1934): “si en vez de Aurora la Beltrana una de las artistas se hubiese apodado Hildegarda u otro nombre germano, no nos hubiese sorprendido su escaso brío y majeza”.

No hay para tanto: si acaso, uno puede quejarse de arritmias varias y de unas interpretaciones desnortadas y envaradas. Del libreto original quedan la música, el esbozo de los personajes, algunas situaciones y casi nada del diálogo, versificado por otra parte en la zarzuela. Guerner realiza un excelente trabajo con una fotografía de negros densos, planos abigarrados y perfiles con mantilla como de un Julio Romero de Torres en blanco y negro. Behrendt aporta algunos recursos si no imaginativos, solventes, como la conexión musical de los futuros amantes mientras Fernando canta “Por el humo se sabe”, los juegos de sombras que realiza a la luz de la farola o una escena exenta, de estirpe chomoniana, cuando don Matías decide ponerse a plan y no comer más que una pera.
Concesión a la españolada acorde con el segundo cuadro del tercer acto de la zarzuela: cuando Aurora La Beltrana y Cardona terminan de cantar el “Marabú”, el amante de Aurora ordena y manda: “Se acabó el marabú. ¡Vengan los fandangos!”. Y con esta apoteosis, cargada de autoironía, culmina la película.

Del buen resultado económico de la operación resulta el rodaje inmediato de la comedia musical Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934). Buena parte del equipo coincide, con Raquel Rodrigo y Antonio Palacios a la cabeza del reparto. Se hace cargo de la dirección otro exptariado, Nosseck, y del guión Arnold Philippi, seudónimo tras el que se esconde Arnold Lippschütz, hermano del director de arte de la empresa y futuro responsable de producción de la misma, cuando las producciones se trasladen de Madrid a los remozados estudios Orphea de Barcelona, donde se realizarán dos nuevas producciones también dirigidas por Nosseck Poderoso caballero (1935) y Aventura oriental (1935). En el ínterin, Nosseck y Philippi —ahora Lipp— han participado en París en el rodaje de Le Roi des Champs-Elysees (1934), protagonizada por Buster Keaton.

A su llegada a Barcelona, Ibérica Films ha acometido también el rodaje de dos documentales de corto metraje y asunto local: Vistas de Barcelona y Los caminos de Don Juan Serrallonga (Miguel Joseph y Mayol, 1935).

Hasta donde sabemos ésta es toda la producción de la compañía, cuyos planes de expansión, expuestos una y otra vez a lo largo de 1935, se quedan sin fuelle con el decreciente interés por parte del público y el fracaso de un consorcio de distribución con Atlantic Films y Equitable Films denominado Distribuidores Asociados. Los proyectos anunciados de adaptar Los cuatro Robinsones, de Pedro Muñoz Seca, y de realizar una película con vistas al mercado latinoamericano titulada El tango en París, no llegan a buen puerto. Fernando González García y Valeria Camporesi (“¿Un progreso en el arte nacional? Ibérica Films en España (1933-1936)”) señalan también como hecho determinante el incendio de sus estudios de doblaje en la calle Londres de Barcelona, cuyas pérdidas se estimaron en doscientas mil pesetas.

El golpe militar del 18 de julio de 1936 no parece el ambiente más adecuado para este tipo de actividad industrial. David Olive se traslada al Reino Unido, donde entra en contacto con Alexander Korda para la construcción de los estudios y los laboratorios de Denham. Nosseck se traslada a Estados Unidos donde desarrollará su carrera en los modestos estudios del Callejón de la Pobreza. Guerner se enrolará a partir del 1938 en el Departamento Nacional de Cinematografía organizado como rama de propaganda cinematográfica por los sublevados.

La valoración de Fernando Méndez-Leite de Aventura oriental —“Convencidos de que en España se habían acabado para ellos los tiempos de Jauja, los fundadores de la editora hicieron las maletas y partieron para los Estados Unidos” (Historia del cine español,vol. I. Rialp, Madrid, 1965. pág. 364)— podría haber sido simplemente sardónica si Hans Behrendt no hubiera sido deportado desde Bélgica al campo de Auschwitz, donde falleció en 1942.

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