ocurrió a la luz del día (6)

Chamartín y la autocensura

Los cortes más graves debieron de ser obra de la productora, curándose en salud. Es lo que Román Gubern ha llamado «autocensura empresarial» y que obedece a causas múltiples:

La censura se manifiesta en la práctica mediante cortes o altera-ciones de la imagen y/o la banda sonora de los filmes, tanto por razones ideológicas o políticas como religiosas o morales. Cuan-do las razones son comerciales (por ejemplo, una duración excesiva o escenas sin interés), se trata de una autocensura empresarial. La censura aplicada a las coproducciones internacionales genera con frecuencia versiones diferentes adecuadas a las características profesionales o permisivas de los países coproductores. [Gubern, 2014: 65]

De las suprimidas por Chamartín, la escena clave –por su duración y por su dramatismo- es la del intento de linchamiento de Jacquier. Henzi y los policías locales están desbordados por la presión de los campesinos. La violencia de la situación es extrema: las composiciones recuerdan ocasionalmente al Alejandro Nevsky eisenteiniano. Campesinos indiferenciados desde angulaciones bajas, avanzando al unísono, planos de conjunto de los policías con la presencia siempre amenazadora de la gente del pueblo, picados de Jacquier como encerrado entre cuerpos fragmentados de policías. El alcalde asume la representación de la turba, pidiendo que le entreguen al sospechoso para hacer justicia inmediatamente.

Matthäi asegura que hará responsable al alcalde si sucede algo irreparable y maneja la situación haciendo que el único testigo se ponga en evidencia ante sus paisanos. Es un avaro que trabaja de sol a sol, estaba plantando patatas y ni siquiera advirtió la presencia de tres convecinos que pasaron por allí. En la novela y en el guión –no en la película- uno de ellos le espeta que “si hubiera pasado por allí una mujer desnuda” tampoco se habría enterado. Matthäi hace entonces uso de la ironía: ¿habría que linchar también a los tres testigos? Por fin consigue salir de allí, con la cínica promesa de que la policía “tiene sus métodos” para hacerle confesar.

Se suele mencionar M, morder unter uns (M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931) como antecedente de El cebo. Las diferencias entre ambas son más que notables, sobre todo porque la película de Vajda focaliza la acción en el perseguidor y no en el perseguido. Otra película de Lang está en el origen de la escena del linchamiento: Fury (Furia, Fritz Lang, 1936). Vajda ya había citado esta dependencia durante el rodaje de Barrio / Viela, rua sem sol (Ladislao Vajda, 1947), rodada diez años antes que El cebo y en la que también la comunidad se transforma en una horda incontrolable que, aquella vez sí, se toma la justicia por su mano y acaba con la vida de un inocente.

La segunda escena de la escuela, cuando Matthäi va allí a coger el dibujo de Greta que le servirá como pista para atrapar al asesino, desaparece como consecuencia directa de la eliminación de la secuencia del linchamiento, pues es una prolongación de la misma. El alcalde reprocha al comisario que ahora Jacquier vivirá a costa del Estado una buena temporada. Cuando Matthäi le explica que el buhonero se ha ahorcado esa misma mañana, el hombre le devuelve la pelota de la responsabilidad. No hay ni una duda, ni un momento de arrepentimiento. La comunidad se siente legitimada por esta muerte injusta que sacia su sed de venganza.

Más sutiles son los tijeretazos del banquete y de la consulta del psiquiatra. Se trata de dos momentos en los que Matthäi habla de su desencanto ante una sociedad en la que la responsabilidad individual queda diluida por leyes y reglamentos. Un signo de individualismo e independencia poco recomendable, sin duda.

En un juego muy renoiriano asistimos a los preámbulos del banquete de despedida de Matthäi desde el punto de vista del maître tras una puerta de cristal: “Licor de ciruelas para el señor consejero; no bebe otra cosa”, “preparad café turco”… Esto permite que del discurso del cónsul jordano sólo se escuchen las típicas frases hechas de “un puente entre ambos países” y “colaboración mutua”. El maître, demiurgo en la sombra, urge a los camareros a servir el café en el momento en el que comienza el discurso de Matthäi: “Conozco bien a ése. Es rápido. Termina enseguida”. Matthäi verbaliza aquí su desencanto con la profesión, o al menos, con el mundo en el que la ejerce, lo que más adelante le servirá de acicate para llevar a cabo la búsqueda del asesino como un asunto individual, que le afecta más a él como persona desde un punto de vista ético que a la seguridad de la comunidad con la que se ha comprometido profesionalmente a lo largo de toda su carrera.

También demuestran suma cautela los responsables de Chamartín con el último corte: la escena del pastor protestante que, de algún modo, excusa la conducta inmoral de la madre soltera.

-Me alegro de que se ocupe de la señora Heller y de Ana María.Siempre estaban solas.
-Me alegro de verle.
-Pues no parece muy contento. Tiene alguna preocupación, ¿verdad? ¿Le puedo ayudar?
-No, nadie puede ayudarme. Me siento como un tonto.Esperaba algo y a veces pienso que lo que espero quizás no llegue nunca.
-No sé qué está esperando, pero quizás haya una razón por la que no llega. A veces, lo que esperamos con más ansia no es lo mejor para nuestros propósitos, sino algo terrible.
-También espero algo terrible.

En resumen, bien fuera por la intervención directa de los censores o bien por la predisposición de la productora y distribuidora española a no enfrentarse con ellos, el resultado son ocho cortes con una duración de casi nueve minutos que, amén de las manipulaciones introducidas en el doblaje, han condicionado la comprensión de El cebo, primero en cines, luego en televisión y, finalmente, en vídeo doméstico.

El resto de cambios operados sobre el libreto ni siquiera han llegado a la versión alemana. La alteración sustancial afecta al enfrentamiento final entre el policía y el monstruo, que tiene lugar en casa de Schrott, por lo que es necesario añadir un epílogo con el comisario y Ana María paseando al borde del río.

El segundo encuentro -planeado y no rodado- entre Ana María y el ogro ha desaparecido. En el guión juega a crear tensión mientras Matthäi ha acudido al pueblo del chocolatero. Pero después de haberla atraído hasta el bosque con su títere y sus chocolatinas Schrottno consigue reunir las fuerzas para cometer el crimen. Este intento frustrado queda elidido cuando al regreso del pueblo Matthäi encuentra a Ana María saliendo del bosque. De alguna manera la escena inmediatamente posterior al interrogatorio de la niña –brutal, como otros que seguramente ha presenciado o realizado él mismo- es más interesante: el envoltorio de la chocolatina, las huellas del coche son una amenaza mucho más ominosa.

Matthäi intenta reunir pruebas contra Schrott y no lo logra. En el guión hay un último intento de convencer al Comandante de que le interroguen. Su superior le reprocha que él mismo repudiara este método en el caso de Jacquier. Sin embargo, Matthäi está ahora convencido de su culpabilidad. El comandante aduce que las trufas, la matrícula, su paso por la carretera… Todo son pruebas circunstanciales. Parte del diálogo en el que confiesa que ha equivocado su táctica, que no ha podido mantener la vigilancia sobre su “cebo” veinticuatro horas al día, se traslada en la película a un intercambio con la señora Heller.

Otra escena informativa aparece en el guión inmediatamente después de la primera aparición (fuera de campo: su voz, sus manos, el espacio que ocupará…) de Schrott. El comisario, con el dibujo en las manos, recorre el zoo de Zúrich buscando que cornúpeto pueda ser el animal que dibujó la niña.

Con ser notorias, estas alteraciones no son las únicas que sufre la película desde su concepción inicial. La incorporación de Heinz Rühmann al frente del reparto trae varias modificaciones en el guión. Hans Jacoby, el guionista de confianza de la estrella alemana, se encarga de limar las aristas morales del libreto y, en concreto, del comisario Matthäi, algo que no logra completamente. Dürrenmatt se lamenta de que el personaje en manos del actor alemán resulte «demasiado burgués, excesivamente poco obsesionado por su misión» [Dumont, 1987: 482].

Otros dos cambios fundamentales introducidos en este momento son la conversión de la señora Heller en madre soltera trabajadora, en lugar de ser una prostituta con antecedentes, y el desarrollo del papel de Schrott, el asesino. Pero, si la novela se corresponde con el tratamiento original, entonces el cambio más radical habría sido la sustitución del desesperanzado final propuesto por Dürrenmatt por otro, feliz, aunque un tanto ambiguo. El historiador del cine suizo Hervé Dumont lo pone por pasiva:

La tensión en los últimos rollos es tan densa que termina por anular totalmente la tendencia a la reflexión de la primera era parte, con sus explicaciones psiquiátricas y su descripción del procedimiento policial El gusto por la provocación de Dürrenmatt sigue presente acá y allá, en el personaje del buhonero, en el intento de linchamiento de los aldeanos, en la utilización cuestionable de una hija ilegítima como cebo, etc. [ibid.]