domingo, 22 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (y 4)


El operador Manuel Hernández Sanjuán regresa a Guinea Española y Fernando Poo como responsable de la fotografía de Piedra de toque (Julio Buchs, 1963) después de dos décadas. A principios de los años cuarenta había estado allí rodando para Hermic Films y la Dirección General de Marruecos y Colonias. Algunos de estos cortometrajes fueron utilizados, según hemos visto, como material de archivo en los escasos títulos que componen la filmografía colonial española, entre ellos Obsesión (Arturo Ruiz-Castillo, 1947), con la que Piedra de toque muestra alguna coincidencia formal. Hernández Sanjuán y Julio Buchs realizan una labor exhaustiva en localizaciones naturales y como recompensa el Sindicato Nacional del Espectáculo concede a la cinta el premio a la mejor fotografía. Durante, el rodaje el padre Crespo Prieto ha entrevistado a Buchs para la revista La Guinea Española. Éste ha intentado transmitirle la intención exacta de la escena que han rodado por la mañana en el Servicio Agronómico de Fernando Poo:
Queremos dar a conocer al resto de España esta maravilla de belleza, de paz y de progreso que es la Guinea Española. Ofreceremos a España el mensaje de una Guinea donde blancos y de color alternan cordialmente en el trabajo, en los centros de diversión, en los juegos infantiles. Los jefes de trabajo no se pasearán por entre los trabajadores con el látigo en la mano y con caras de fiera como los clásicos coloniales, sino que les tratarán con dignidad, y hasta con discreta amistad. Esto querían significar esas palmadas que a veces repartía el gerente al pasar junto a los braceros trabajando, como usted hábilmente observó. [T. Crespo Prieto: "Piedra de toque: Un mensaje cinematográfico de Guinea Española para España", en La Guinea Española, núm. 1569, junio de 1963, pág. 190.]
El clímax de Piedra de toque tiene lugar durante una danza tradicional que el operador ya había retratado en Balele (Manuel Hernández Sanjuán, 1946), aunque en esta ocasión los personajes son espectadores del baile y no parte integrante del mismo, algo perfectamente resuelto en el cortometraje mediante el montaje analítico de planos próximos de los danzantes y los percusionistas. No obstante, aquí están presentes los cuatro vértices del drama: Carlos (Arturo Fernández), el señorito que ha buscado en Guinea la distancia para su desengaño amoroso; Dora (Susana Canales), su amante y secretaria y prometida de su padre; Elena (Ángela Bravo), la joven independiente criada en África, pero de férreos principios; y el padre Antonio (William Marshall), exponente de la rectitud moral. Carlos deberá elegir entre la mujer mala y la mujer buena, o sea, el regreso a la vida disipada de la metrópoli o la actividad productiva de la colonia. En buena lógica de la administración y la censura de 1964, no hay dilema posible. Seguramente tampoco el guión de Jaime García Herranz lo hubiera planteado más allá que como motor del drama. Tampoco es esto lo que se dilucida en la película, porque los dos auténticos temas de fondo nunca llegan a verbalizarse. El primero es la relación que mantienen Carlos y Dora y que el primero se niega a formalizar. Como suele suceder, la culpable será al cabo la mujer, que ha cedido al deseo por ambición, algo que sólo se hace patente durante el tercer acto, aunque en el primero nada pareciera sugerir este comportamiento interesado. El segundo tema “no mencionado” es el racismo de Carlos, expuesto cuando se niega a confesar con el padre Antonio. Buchs mantiene el suspense durante toda la secuencia hasta que la mano negra del sacerdote se posa sobre el uniforme blanco de un marino. Los comentarios microrracistas se multiplican. El veterano don Lino Salazar (José María Caffarel) dice que el padre Antonio le tiene frito porque “como es negro y aquí los que privan son ellos; vaya usted a zurrarle a alguno”, y su mujer le cuenta a Dora que el jefe Momboto “cada vez se inventa hazañas más gordas”. Se lleva la palma Montoro (Roberto Camardiel), el capataz de las explotaciones madereras y de cacao, que explica que los niños de la colonia están todos escolarizados y que “parecen muñecos de chocolate”. Todos ellos son personajes secundarios y el amor interracial está totalmente ausente de la trama. En todo caso, Carlos pregunta a unos niños que juegan al fútbol si no están separados por colores y ellos contestan que pronto les enviarán equipaciones para que sepan a qué equipo pertenece cada uno.

Con una fuerte impronta visual procedente de Hatari! (¡Hatari!, Howard Hawks, 1962) y las tensiones provocadas en España por los movimientos independentistas en África como mar de fondo, Gabriel García Espina —que ha sido Director General de Cinematografía— apunta en su crítica de ABC la lectura ideológica que se hace de la película en su condición de cine colonial:
Jesús Rubiera, animoso productor de Piedra de toque, ha querido volar con toda su tramoya profesional hasta las provincias españolas de Guinea para acercarnos con su película el paisaje caliente de aquella estupenda geografía. Ahora que anda tan revuelto y agitado el despertar acaso prematuro —y sin acaso— de los pueblos africanos; ahora que se abre para ellos el camino inquietante de la independencia y de la libertad, sueltos de las antiguas manos tutelares, indecisos en una orfandad nueva y ya requerida desde tantas esquinas peligrosas, vacilantes ella elección del mejor camino para su pie desnudo todavía, Piedra de toque trae a la Gran Vía madrileña el retrato placentero de aquella lejana España ecuatorial. [...] Piedra de toque, retratada por Hernández Sanjuán con un colorido deslumbrador, sonora de músicas del mar, del viento y de Ruiz de Luna, gobernada en todo momento por Julio Busch con admirables y cuidadosas seguridades técnicas, es como un gran balcón abierto a un horizonte español en lejanía.
La selva, la pequeña ciudad y sus gentes blancas y morenas viven en paz las mismas afanosas realizadas allí en aquella caliente y mínima parcela africana que las viejas querencias españolas sombrean todavía con centenarios amores maternales. [ABC, 25 de febrero de 1964, pág. 63.]
El clima independentista que vive África en estos años permea toda la película, aunque sea in absentia. El temor a estos procesos descolonizadores por parte de la metrópoli constituye el meollo de otra película realizada un año antes y cuya acción se sitúa en un país innominado de África ecuatorial. Se trata de Cristo negro (Ramón Torrado, 1962), de la que ya hablamos cuando repasamos la filmografía de Torrado. La civilización tiene tres estadíos cuya prioridad queda claramente establecida desde el principio: la iglesia o la salud de las almas, el hospital o la salud del cuerpo y la escuela o la educación. Olvidadas sus ansias de venganza gracias al bautismo, Mikoa / Martín (René Muñoz) se convertirá en el maestro de sus hermanos de raza y en un auténtico mártir durante la revuelta indígena.

Todavía en 1967, una producción española tiene Guinea como escenario, aunque sea parcial y obviando todas las implicaciones que pudieran tener los dos títulos anteriores. Luis Lucia retoma los mandos de una película con Marisol como protagonista y parodia en cierto modo sus experiencias recientes a las órdenes de George Sherman y Mel Ferrer a fin de convertirla en una actriz capaz de enfrentarse a tramas "adultas". Las cuatro bodas de Marisol es una cinta de episodios. La excusa argumental es el amor publicitado entre la estrella cinematográfica Marisol y el director estadounidense Frank Moore (Jean-Claude Pascal). Para poner a prueba la sinceridad de sus sentimientos, Marisol pide la colaboración de otros tres jóvenes a los que ha dado palabra de matrimonio en otras tantas situaciones abracadabrantes de su vida pasada. Con Martin (Axel Darna), el cantante de los Green Dragons, escapa del internado británico al que la ha mandado su madre (Isabel Garcés) y vive la vida loca de los pubs presicodélicos del "swinging London", aunque el camarero sea José Orjas. Rafael (Emilio Gutiérrez Caba) es un torerillo dispuesto a triunfar como sea para ser digno de ella, lo que propicia las consabidas imágenes de tentaderos y reses en la dehesa; qué pueda pintar por allí el rumbero catalán Peret es harina de otro costal. Por último, Pierre Durand (Daniel Martín), es un médico francés en una aldea de Guinea a la que Marisol acude disfrazada de monjita para hacerle un favor a la auténtica sor Leticia (María Fernanda D'Ocón), que le ha servido de asesora en la preparación del papel que está interpretando. Las danzas de la amistad, los cayucos, las misiones y los modernos centros de salud construidos por España se acumulan como ambientación exótica de esta inocente comedia romántica. Marisol queda protegida de la pasión selvática primero por el hábito y luego —una vez arrojado éste al río— por su condición de joven española que sólo besará a un hombre una vez casada con él. El humor un tanto cruel de Lucia empuja repetidamente al atlético Daniel Martín con el torso desnudo a la orilla del río para echarse por encima cubos de agua que enfríen un poco su deseo. Salvo en la danza de bienvenida, a la que se incorpora Marisol, los indígenas apenas tienen presencia en la pantalla. El rodaje ecuatoguineano se ciñe a una escueta semana en exteriores, en marzo de 1967, del que deja constancia la revista La Guinea Española:
[El productor Manuel] Goyanes, punto y aparte: mucha personalidad apoyada además en mucho dinero, ha hecho de él un productor perfecto. La lástima es que limita las producciones casi exclusivamente a las películas de Marisol. Hace años trabajó en producciones importantes: Calle Mayor, Muerte de un ciclista y otras. En Bata, al ser entrevistado en radio y consultado sobre estas películas, preguntó: "Ah, ¿pero ustedes las comprendieron?" Fue una lástima lo desafortunado de aquella pregunta, en la que parecía ir implícito un grado de desconocimiento del grado de cultura de nuestra región. Pero no le echemos la culpa a él. También Isabel Gracés creía que eran serpientes todos los palos que veía por la calle y Marisol no entraba nunca en una habitación sin que alguien pasara delante. ¿Quién inventará esas patrañas sobre nuestra Guinea? ["Marisol pasó por Guinea", en La Guinea Española, núm. 1613, mayo de 1967, pág. 67.]
Con la declaración de independencia de Guinea Ecuatorial el día 12 de octubre de 1968, el ciclo de ficciones coloniales tocará a su fin durante un largo periodo de tiempo. Jesús Rubiera y el equipo de Hermic Films manufacturarán en 1971 y 1972 sendos reportajes dedicados a cantar las excelencias de la joven república bajo el mando de Macías: Una joven nación y Una nación en marcha. Salvando todas las distancias, Lejos de África (Cecilia Bartolomé, 1996) y Palmeras en la nieve (Fernando González Molina, 2015) constituyen sendos ejemplos de mirada nostálgica hacia la excolonia. Hasta el siglo XXI no se conformará un grupo de cineastas locales en torno a la Asociación Cinematográfica de Guinea Ecuatorial (ACIGE) y con el apoyo del Centro Cultural de España en Malabo que por fin ofrezcan una mirada autóctona sobre la realidad ecuatoguineana.

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